摘要　张艺谋早期电影中塑造了一系列鲜活生动的女性形象，如《红高粱》中的九儿、《大红灯笼高高挂》中的颂莲、《菊豆》中的菊豆等。在张氏早期的电影中，隐忍、反抗、救赎是女性生存的三种状态，从九儿到菊豆，女性走过了一个从期待中的拯救到主动自救的成长过程。
　　关键词《红高粱》　《大红灯笼高高挂》　《菊豆》　女性　生存状态
　　
　　张艺谋无疑是中国电影的一面旗帜。八九十年代之交，他在电影中塑造了一个个生动鲜活的女性形象，为中国历史和现实中的女性谱写了一曲曲动人的歌。从某种意义上说，是这些女性把张艺谋推向了电影事业的高峰。不是张艺谋成就了女性，而是女性成就了张艺谋。张氏早期的电影如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《菊豆》等，都是“在一个时间背景不甚清晰的封闭性的空间——通常是一个封建时代的大宅院中，讲述一个有关乱伦、私通的视觉奇观化和题材猎奇性的故事”，“一个关于一座散发着阴气的老宅子和老宅子里守寡的漂亮女人的故事”。这些模糊了时间背景和奇化了空间视觉的影片受到了不少批评家的指责：“丧失了现实性、当下性和人文批判精神”，“反历史、反文化地把‘中国’作为—个影像的符码抽离于中国历史本身和世界历史进程之外”，缺乏了“那种精英知识分子的痛苦和迷茫，尽是对作为空洞能指的‘民俗’的无休止的迷恋和展示”等。但从另一个角度来看，影片塑造的形形色色的女性形象无疑也具有积极的时代意义，为我们探寻20世纪女性的生存境遇提供了一条有利的途径。
　　《大红灯笼高高挂》是张氏为在新秩序门口徘徊，而后被强行拖入旧秩序，并在其中隐忍挣扎而陷落的知识女性谱写的凄凉挽歌，为历史所献上的一份用风干的女性躯体炮制的祭品《菊豆》是一曲关于压抑扭曲的女性“生命的舒展和辉煌”(张艺谋语)的生命颂歌，是从历史旧秩序中强行成功突围而后又不可避免沦落的新旧交替时期女性的哀歌《红高粱》是张氏为救赎和自救中的女性，为拘囿于男人的世界(战争)中的女性谱写的一曲豪迈的赞歌：《我的父亲母亲》则是张氏的理想，是“自己所缺少的，便满怀希望地去攫取，并对之寄托着深深的眷恋”(张艺谋语)的女性伊甸园。从以上打乱了时间序列的电影排序中，我们可以读出张艺谋抒写女性的线索，是一部关于女性成长的历史，一部从历史中走出来又没有足够自信走向未来的女性呐喊、彷徨的历史，其中摆在女人前面的是三条岔路：隐忍、反抗或救赎(自救／拯救)。这连接着历史和未来的三条道路，实质上其结果往往都是通往女性毁灭的不归之路。本文就以《菊豆》《红高粱》、《大红灯笼高高挂》为例，来解读张氏电影中几个典型的女性形象以及他们作为女人的姿态。
　　
　　交易和欲望
　　
　　从“吭育吭育”派口头文学到《诗经》作为最早的文学式样，再到《红楼梦》为中国古典文学画上了一个圆满的句号，中国几千年的文学史是男性写就的历史。女性，不管是作为写作主体或者文学本体实质上都是一个空缺。即使如蔡琰、李清照这样的才女之作也只能作为闺阁传阅、茶余饭后的聊以解乏，登不得文学正史的大雅之堂。虽然男性写就的历史中也不乏传世的女性形象(如林黛玉)，但女性作为被书写的对象，始终处于客体／非主体的地位。女性的自我生命体验在男性／男权的视野下实质是一个披着人皮的空无。在浩如烟海的文学宝库中。关于女性的修辞话语其实少得可怜。我们司空见惯的无非是“出水美蓉”、“柳条细腰”、“指如削葱”、“吐气如兰”等“物”的意象。女性作为没有生命的“物”，在历史的现实(或文学史)中沦为交易的符号和欲望的对象。“物”的观赏性、把玩性和随意的买卖交易性决定了女性的历史地位。在历史和文学中，女性都是作为男性(父性)统治下的工具而存在的。“幼从父兄，嫁后从夫，夫死从子”的规约把女性拘囿于家中沦为家庭的私有财产：生儿育女、伺候丈夫、赡养公婆、抚养孩子。她们没有也不能有自己的任何欲望，只能作为欲望的对象而存在。张氏电影中的女性一开始就是置身于这样的境遇中的。“嫁人就嫁人，做小老婆就做小老婆”，《大红灯笼高高挂》中～出场就是女主人公颂莲与画外音继母的对话。面孔都没有出现过的继母像一只无形的手在幕后操控着颂莲的命运。同样有趣的是影片中男主人公陈老爷(陈佐千)的视觉缺席。这两个不可见又无处不在的形象，作为不在场的在场，象征了父家和夫家两个“铁屋”中的黑手，她(他)们作为交易的操纵者和欲望的主体，女主人公颂莲自然的成了他们的牺牲品，沦为了传统经典模式中看／被看、男性／女性、主体／客体中自觉的女性角色与他者姿态。所以，即使是这样一个受过高等教育的新式女大学生(知识女性)也没能逃得出女性的宿命。她还是在继母的安排下被“卖”给了大富人家陈佐千做四姨太，沦为了男性的附庸、玩偶、奴隶和工具。菊豆《菊豆》)同样是被杨金山用“大价钱”买过来的。我奶奶九儿《红高粱》)是李大头用一匹骡子换来的。有趣的是，两部电影都是在迎娶新娘的路上开头的《红高粱》以繁密的高粱地为背景，以富有东北地方特色的巅轿风俗为开端，而《大红灯笼高高挂》则是一袭学生装的颂莲孤独地走在通往夫家的路上。这两条道路，都是从父家通向夫家的路，是由少女成长为女人的路，不管是花轿迎娶(九儿)还是自己行走(颂莲)，无疑都是一条通往女性灭亡的不归路。同样的道路，实现了成长中的少女从一个男人(父亲)到另一个男人(丈夫)的转移，即实现了作为交易的“物”到作为欲望的“物”的转移。传宗接代、生儿育女是她们被交易后存在的唯一价值。
　　
　　符号和象征
　　
　　张氏电影中的男性通常是作为符号和象征而存在的。这里有相反相对的两组符号，两种象征，象正负极一样是两种力量的冲突和撕扯。一种是旧的、腐朽的、没落的和必然走向灭亡的(但实质是最强大)力量，一种是新的、活跃的必然迈向未来的力量。新旧冲突其实质是两种观念、两种秩序和两种历史的较量。杨金山《菊豆》、陈老爷《大红灯笼高高挂》)、李大头(《红高粱》)是前一种力量的代表，他们是父权与夫权的集合体，是中国女性几千年无法逾越的性别秩序内的鸿沟。他们是老中国腐朽的影子，他们用年老、带病(麻风)、性无能的躯体和无比强大的精神钳制为女性筑造了一堵密不透风的墙。这一堵墙犹如鲁迅笔下的“绝无窗户而万难破毁的”“铁屋子”，颂莲们就象在里边“熟睡的人们。不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀”(鲁迅《<呐喊>自序》)。所以，影片中古老的染坊、幽深的老宅和行将枯朽的生命就成了“铁屋”似的牢笼，是女性们永远也走不出的“家”的寓言。杨金山虽然瘫痪了，去世了，但菊豆和天青依然在他阴影的笼罩下痛苦的生活直至毁灭。陈佐千更象是无所不在的幽灵，他象一张肮脏油腻的尸布笼盖在深深的大院上方，让人看不到天边的一丝光亮。生活在其中的人“象狗、象猫、象 耗子，就是不象人”、“人就是鬼，鬼就是人”。在《大红灯笼高高挂》中，陈老爷的面孔一直都没有出现过，要么是只闻其声，不见其人，要么是长镜头俯视下缩小的人的身影，要么是画面截取下陈老爷“破碎的身体”(拉康语)。这一似乎不在场的无所不在，让人更感到了一种鲁迅意义上的“无物之阵”，反抗却没有目标的恐惧。“一切都颓然倒地——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利——他终于在无物之阵中衰老，寿终”(鲁迅《这样的战士》)。鲁迅在杂文《“碰壁”之后)冲写到：“中国各处是壁，然而无形。像‘鬼打墙’一般。”杨金山们就是那脱走了物的外套，如此庞大、可怕。菊豆们的孤独、迷茫和无可奈何几乎就成了命中注定的了。然而，《红高粱》似乎稍微圆满，没有出现过的李大头死得太快，没来得及让我们恨他，但我奶奶和我爷爷却在历史(战争)的浩劫中陷落了，影片让女性的死赋予了如男性般沙场英雄的崇高意味。
　　杨天青、大少爷(飞蒲)、我爷爷是另一种力量的代表，是呐喊着试图惊醒“铁屋”中沉睡的人们的启蒙者的符号和象征。他们试图冲破传统、伦理和道德规范的围城，是强壮、野性生命力的“救赎者”的化身。但他们这种出于无意识的拯救，无疑导致的只是最终的疏远和失败。注定是无效的。影片就是在这种新旧矛盾冲突叙事中陷入了一种悖论的怪圈。天青的幸福似乎依赖于杨金山的灭亡，然而却在阻力消除之后过得更加的痛苦甚至毁灭。飞蒲的出现也没有为颂莲的命运带来一丝的希望《红高粱》影片的结尾颇具意味，在火光冲天的背景中，我拉着我爷爷的手，我爷爷顶天立地的样子，似凤凰涅盘，无比神圣。地上则躺着我奶奶一“作为仪式的牺牲品”。女性的躯体最终成了民族再生仪式的祭品。所以张氏电影中第二种男性力量的出现也沦为一种空洞的能指符号，犹如五彩的肥皂泡或者沙漠里的海市蜃楼。给人一种幻像的错觉。
　　
　　隐忍、反抗和救赎
　　
　　在男性划定的活动区域，男性创造的话语王国里，摆在女性面前的只有三条道路：隐忍、反抗或救赎(自救或拯救)。这连接着历史和未来的三种方式。是女性三种生存的姿态，在旧有的性别秩序下，其实质是三条岔路，三条歧路，三条殊途同归的不归之路。影片中的三个女性选择了不同的道路，最终却是循着这杂乱曲折幽深的路迷失了方向，犹如在森林里迷失的孩子，尽管有颂莲一般“杀人了”的呐喊，但却在陈老爷“你已经疯了”的指认中不可避免的走向毁灭。《大红灯笼高高挂》中，颂莲选择的是隐忍，隐忍中的退缩和反抗——无效。挂灯笼、点菜、锤脚是陈府大院里女人的最高待遇，是争得做人(传统意义上的女人)的权利地位的象征。为了争得这些权利，颂莲不惜抛弃了知识女性的尊严，和丫环雁儿斗、和管家斗、和老婆子斗、和姨太太们斗。她的斗争是传统性别秩序(男尊女卑，三从四德等)中无望的斗争，是为了在秩序中争得一席之地而对原有理想的妥协和退让，是一种隐忍中的反抗。这种反抗注定是失败的。“在社会中处于受压制地位的妇女，要想改变自己的地位和生存现状，必须首先争取平等的经济地位，从经济上的依附状态中解放出来。只有获得平等的经济地位，才能真正成为和男性一样的主体性而非仅仅是对象性的存在。”所以，颂莲的反抗只是性别秩序内的反抗，不可能引领她走上幸福的道路，她(们)的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。“女人不就是那么回事”!从一开始她就给自己无法改变的命运预设好了另一条合乎女人的道路——那就是千方百计博得陈老爷的欢欣，为老爷生儿育女。她费尽心机，趁剪头发之际剪破二太太卓芸的耳朵，把丫头雁儿的太太梦毫不留情的打碎，把三太太梅珊的幽会事抖漏出来，假装怀孕以博得陈老爷的宠爱……这些有意无意的反抗使她犹如一只困在井底的青蛙，无论怎样也逃脱不了坐井观天的困境。最后她选择了退缩，觉醒后无路可走的退缩：“成天斗来斗去有什么意思”，“在这个院子里人算个什么东西，象狗、象猫、象耗子，就是不象人”，“还不如吊死在那个死人屋里算了”。在那个幽深可怖的大院里，隐忍退缩之后也没有藏身之所，颂莲在陈老爷迎娶五姨太的唢呐声中发疯了。这一种秩序内的反抗是注定失败的结局。
　　《红高粱》和《菊豆》中的女性选择的是不同的路。从九儿到菊豆，女性走过了一个从期待中的拯救到主动自救的成长过程(虽然自救并不一定是有意识的，成功的)。我爷爷余占鳌充当了一贯的男性救赎者角色。他和我奶奶在高粱地里野合，杀死了麻风病李大头一家，找劫持我奶奶的三炮报仇等等，上演了一幕幕传统中英雄救美人的故事。正如批评家指出的那样，这一拯救过程过于轻松，“这就把一个极为沉重、艰难的启蒙话题演变为一个娱乐化的子虚乌有的传奇故事。”“放弃了对民族文化和道德危机的思考，远离了对现实民众生存境遇的人文关怀”，女性沦为了“导演手中的道具，成为导演的变身体和代言人，缺失了构成一个真实人物必然会有的不依附于创作者的自在自为的能动性、生活的偶然性和合理性。我们不可能从中得到有关生活的真相，尤其是现实中女性的真正面貌。”这样的批评并非是无缘无故的。从这一角度看，菊豆的形象似乎显得更为真实，菊豆的自我救赎大胆得多。她十分清醒的认识到自己非人的处境：“你叔总有一天会把我杀了”，“那猪是在哭它的命啊”。在懦弱的杨天青面前。希求拯救的愿望一次次落空。从天青死命的搅动猩红的染料，杀气腾腾的把斧头砍在门上等看出他内心的挣扎，但却迟迟没有行动。菊豆对天青的主动引诱无疑迈出了自救艰难的第一步。可悲的是，这一救赎的过程犹如西西弗斯的巨石一般，只是无谓的徒劳。他们犹如飞出去的苍蝇，转了个圈，又飞回到了原地。杨金山的消失并没有扫除他们通往幸福道路的障碍，杨天白(他们的儿子)又成为了似乎比杨金山更可怕的无形的拦路石。菊豆的反抗和救赎最终如黑夜上空的烟花，美丽但瞬间消失了，留下的是更加无尽无边的黑暗。
　　张氏电影中的女性象历史的浮雕，镌刻在电影的历史和生活的现实中，他为女性谱写的一曲曲哀婉动人的歌，如泣如诉，将永远回荡在20世纪女性苍白而多彩的天空。