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审美意识是一个很难清晰界定的概念，我们可以说它广义上相当于美感，狭义上指美感之中直觉感知对象之后，经由想象，积淀升华到理性边缘的情感和理解部分，因而更具有普遍性。也可以反过来说它狭义上相当于美感，广义上则将审美观念、审美理想以及时代趣味这些社会性因素包括进来。这里不仅涉及审美意识内涵和外延的廓清问题，也涉及美感的确切定义问题。或者干脆大而化之，审美意识就把它看作美感的另一个别称。适因如此，审美意识这个术语，事实上在美学界并不十分通行，无论是在中国还是在西方。别的不说，蒋孔阳对毕生美学理论进行总结的《美学新论》，分门别类、层层推进地谈了美感的生理和心理特征，并各辟章节，分别讨论美与形式、美与愉快、美与完满、美与理念、美与关系等一应话题，甚至专门谈了“美与无意识”，然而“审美意识”却未置一词。
如此来看朱志荣教授主编的皇皇8卷本《中国审美意识通史》，应无疑问具有开拓性意义。说真的，对于审美意识这样一个你不说我还明白，你越说我越发糊涂起来的对象，下一个清晰定义已属不易。何为审美意识？该通史总绪论中，朱志荣给审美意识下了如下一个定义：
审美意识是主体在长期的审美活动中逐步形成的，是一种感性具体、具有自发特征的意识形态。它存活在主体的心灵里，体现在艺术和器物中。其中既有社会环境的影响，又包含着个体的审美经验、审美趣味和审美理想。[1]
这个定义言简意赅，它强调审美意识的感性和自发性特征，同时从众将它定位在意识形态上面。意识形态一般涉及国家机器，诚如马克思和恩格斯耿耿于怀的资产阶级“虚假意识形态”，即便将它中性化，也还普遍被视为主导文化的上层建筑。朱志荣这里有意结合社会生产背景和个人的审美经验、审美趣味及理想，将审美意识界定为一种特殊的意识形态，并落实到艺术和器物之上来展开叙述，应是比较接近路易·阿尔都塞的结构主义意识形态相关阐述。阿尔都塞将意识形态称為“意识形态国家机器”（Appareils Idéologiquesd’Etat），以它不同于马克思主义经典作家笔下“镇压性质的国家机器”，诸如政府、军队、警察、监狱等。而意识形态作为国家机器，无孔不入，渗入每一个公民人格形成的生活和社会结构之中，包括宗教、教育、家庭、法律、政治、文化等，无所不及。由此文化和政治紧密绑定起来，打造出一种先天先验的集体无意识来。
我读《中国审美意识通史》，脑海里就游荡着这样一种先天先验的集体无意识，更确切地说，伴随着我们先祖成长的那种与生俱来的艺术无意识。之所以说它是艺术无意识而不说是更为清醒的艺术意识，是因为按照作者的解释，艺术或审美意识一旦清晰明达，可以有条不紊地表达出来，就升格为审美思想进而形成理论。诚如朱志荣给予审美意识的第二个定义：
审美意识是主体由长期的审美实践积累形成的民族优秀传统。审美意识有继承、有扬弃，是人们在长期的审美实践中逐步形成的。它感性地存在于人的脑海之中。人们在审美实践中历史形成的审美经验，通过艺术品、工艺品和器物等创造物进行交流，得以传世，得以继承。优秀的艺术家们通过艺术创造展现其审美意识、引发人们的共鸣和接纳，久而久之，便形成了生生不息的审美意识变迁的洪流。[1]5
通览这部《中国审美意识通史》，可以发现，各卷作者面临的一个重要问题，便是如何在中国五千年悠久文化中，表出这一混沌朦胧的先验的，然而也是与时俱进的艺术本能集体无意识。
进入新世纪以来，以中国美学为题的多卷本通史类著作，多有面世。自2000年陈炎主编的《中国审美文化史（4卷）》以来，相继有许明的《华夏审美风尚史（9卷）》、祁志祥的《中国美学通史（3卷）》、叶朗的《中国美学通史（8卷）》、曾繁仁的《中国美育思想通史（9卷）》等，皆恢宏盛大，力求发掘历史材料中的常新不败经典意蕴，写出一种时代精神。比较来看，上述通史大都以先秦为叙述起点。许明的《华夏审美风尚史》则声称要写一部将艺术部分与日常生活包括进来的“大美学史”，从而顺理成章上推史前，这在体例上与朱志荣这部《中国审美意识通史》，有相似处。许明感慨这样无边无际的写法不好把握，故但凡抱定“人的审美精神及其外化表现，是可以被思维和语言表达的”，[2]实际上是写到哪里算哪里。朱志荣同样面临着如何将更含混的“审美意识”，诉诸系统语言表述的现实问题。由此来看该通史8卷书目《史前卷》《夏商周卷》《秦汉卷》《魏晋南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋元卷》《明代卷》和《清代卷》，读者可以质疑该书厚古薄今的框架，但是以年代来做分界，可以见出相对平实的学院作风。在出奇制胜和面面俱到两个极端之间，《中国审美意识通史》应是在力求开拓一条中庸之道。
开辟中庸之道，其实谈何容易。孔子说，“中庸之为德也，其至矣乎”（《雍也》）。对此作者多年经营下来，该是深有体会。意大利美学家安贝托·艾柯晚年写《美的历史》，亦开宗明义：此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年人类视为美的事物，是以事实上写成一部以古希腊开篇的艺术欣赏史。个中缘由，艾柯的这一段话值得回味：
大家一定会问：这本《美的历史》为什么只征引艺术作品为其史料？理由是，古往今来，是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物，而为我们留下美的例子的，也是他们。农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物，但其中只有非常少数能留存于世（瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他们没有片言只字告诉我们，他们何以认为那些东西美丽，或者，向我们解释自然之美对于他们是何意义。[3]
艾柯的做法是大量插图，期望美轮美奂的视觉盛宴，可以比肩他当年国际畅销小说《玫瑰的名字》，再度打造出一部惊艳绝伦的学术畅销书来。是以数年后如法炮制出《论丑》，配套《美的历史》，一样是图文并茂，阐述亚里士多德以降，化丑为美的美学原则。只可惜艾柯似乎用心过度，只顾通俗，反而是可惜了他古典和中世纪美学的满腹经纶。说这些并非信口开河，因为艾柯以艺术史来分别图解美和丑的历史，一样也是《中国审美意识通史》的写作理路，只不过艾柯不以为然的日常生活层面，却被朱志荣兼收并蓄网罗了进来。诚如《夏商周卷》开篇枚举的审美意识起源观念：神赋说、游戏说、劳动说、巫术说、模仿说、表现说、压抑说、集体无意识说、原道说、理气说等，除却原道说和理气说为中国本土的文学和哲学思想，其余皆为20世纪通行西方的艺术起源论。 所以不奇怪，包括文学和器物制作在内的广泛意义上的艺术，同样构成了《中国审美意识通史》的主体叙述构架。作者认为这也是秉承了先师蒋孔阳的传统。通史《总绪论》中志荣指出，蒋孔阳研习中国古典美学，主要是按照美学思想和审美意识相统一的方法进行的。他分别引证蒋先生20世纪80年代为郁源《中国古典美学初编》等所撰写的序言，重申中国古代虽然没有美学这门学科，但是美学思想大量存在，不但附丽于哲学和文艺论著，而且具体体现在文物和器皿之中，而“比较起来，文学艺术又最為集中地反映了中国古代的审美意识和美学思想”。[4]作者没有说错，蒋孔阳美学的一个特点，的确就是凸显审美意识，即便尚未及敷出专论。
朱志荣交代了审美意识与美学思想的区别。总绪论中他说，审美意识是美学思想和美学理论的源头活水，它是审美主体受自然、社会和时代所激发而存在于脑海中的模糊的、零星的、未定型的、类同电光石火的灵感，是美学思想乃至美学理论的基础。这个说明再一次指向了我们的无意识层面。在这个层面深究下去，那么诚如志荣所言，中国美学中许多独特的观念，诸如器与道、技与艺、阴与阳、形与神、虚与实、动与静等，以及古人与自然的那种亲和态度、那种强烈的生命意识、那种充沛的情感和纵横驰骋的想象力，乃至独特的时空意识和抽象方式，如何最终从审美意识中脱颖而出，亦当是有迹可寻。这个轨迹，也就是由器到道的研究进路，只是知易行难。
写通史当然要求实证。但是在今天正在走向大数据的网络时代，材料的相对完备征集，已不复是难于上青天的畏途。《中国审美意识通史》的一个特点是注重既有材料的分析。分析可能不足剖析入微、鞭辟入里，而且有时候随机应变，不好琢磨，如《隋唐五代卷》谈青绿山水，照例是展子虔的《游春图》、大李将军的《江帆楼阁图》，接下来料想该是小李将军的《明皇幸蜀图》，可是作者虚晃一枪，交代完李昭道山水绘画与其父一脉相承后，干脆就跳过了作品介绍。又《清代卷》有专章《小说审美意识》，分别讨论了《聊斋》《红楼梦》与《儒林外史》。可是《明代卷》却不见《西游》和《水浒》踪影。但是，考虑到《中国审美通史》的各卷作者多为学界新锐，其革故鼎新、少有陈规的大开大阖作风，反而令人刮目相待。如《秦汉卷》梳理汉代神话，作者提请我们注意《山海经》中记述西王母的地方共有三处，分别为《西次三经》中的“西王母其状如人而豹尾虎齿”、《大荒西经》中的“有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母”，以及《海内北经》中的“西王母梯几而戴胜状”。进而表示认可袁珂《中国神话史》中的考证，以此三种有关西王母的资料，反映出西王母形象在《山海经》内部的演化过程：其一，“其状如人”说明西王母此处的非人身份；其二，“有人”已表出西王母人神相兼、人兽参半的形貌特征；其三，“梯几”，梯谓凭也，隐然有了雍穆和平的景象。这类读解固然前人多有述及，但是通史的各卷作者将它们有条不紊地整理出来，于平实流畅中见出谨严，是为不易。
朱志荣自信他的中国审美意识史研究，可以为中国美学史研究提供新的思路和方向，要言之，从古代器物、艺术作品等古人的审美实践出发，研究中国审美意识的历史，可以将中国美学史研究建立在坚实的实证基础上。大道至简，诚哉斯言。然意识之为意识，历史之为历史，除了泛审美主义的解决之道，我们或许可以期望有更为深入的理论说明。
注释
[1]朱志荣主编.中国审美意识通史[M].史前卷，朱志荣、朱媛著.北京：人民出版社，2017：4.
[2]许明.华夏审美风尚史[M].序卷《腾龙起凤》.许明，苏志宏著.郑州：河南人民出版社，2000：1—2.
[3]艾柯.美的历史[M].彭淮栋译.北京：中央编译出版社，2007：10.
[4]见蒋孔阳.王琪森《中国艺术通史》序文[A].蒋孔阳全集[C].合肥：安徽教育出版社，1999：291.
如此来看朱志荣教授主编的皇皇8卷本《中国审美意识通史》，应无疑问具有开拓性意义。说真的，对于审美意识这样一个你不说我还明白，你越说我越发糊涂起来的对象，下一个清晰定义已属不易。何为审美意识？该通史总绪论中，朱志荣给审美意识下了如下一个定义：
审美意识是主体在长期的审美活动中逐步形成的，是一种感性具体、具有自发特征的意识形态。它存活在主体的心灵里，体现在艺术和器物中。其中既有社会环境的影响，又包含着个体的审美经验、审美趣味和审美理想。[1]
这个定义言简意赅，它强调审美意识的感性和自发性特征，同时从众将它定位在意识形态上面。意识形态一般涉及国家机器，诚如马克思和恩格斯耿耿于怀的资产阶级“虚假意识形态”，即便将它中性化，也还普遍被视为主导文化的上层建筑。朱志荣这里有意结合社会生产背景和个人的审美经验、审美趣味及理想，将审美意识界定为一种特殊的意识形态，并落实到艺术和器物之上来展开叙述，应是比较接近路易·阿尔都塞的结构主义意识形态相关阐述。阿尔都塞将意识形态称為“意识形态国家机器”（Appareils Idéologiquesd’Etat），以它不同于马克思主义经典作家笔下“镇压性质的国家机器”，诸如政府、军队、警察、监狱等。而意识形态作为国家机器，无孔不入，渗入每一个公民人格形成的生活和社会结构之中，包括宗教、教育、家庭、法律、政治、文化等，无所不及。由此文化和政治紧密绑定起来，打造出一种先天先验的集体无意识来。
我读《中国审美意识通史》，脑海里就游荡着这样一种先天先验的集体无意识，更确切地说，伴随着我们先祖成长的那种与生俱来的艺术无意识。之所以说它是艺术无意识而不说是更为清醒的艺术意识，是因为按照作者的解释，艺术或审美意识一旦清晰明达，可以有条不紊地表达出来，就升格为审美思想进而形成理论。诚如朱志荣给予审美意识的第二个定义：
审美意识是主体由长期的审美实践积累形成的民族优秀传统。审美意识有继承、有扬弃，是人们在长期的审美实践中逐步形成的。它感性地存在于人的脑海之中。人们在审美实践中历史形成的审美经验，通过艺术品、工艺品和器物等创造物进行交流，得以传世，得以继承。优秀的艺术家们通过艺术创造展现其审美意识、引发人们的共鸣和接纳，久而久之，便形成了生生不息的审美意识变迁的洪流。[1]5
通览这部《中国审美意识通史》，可以发现，各卷作者面临的一个重要问题，便是如何在中国五千年悠久文化中，表出这一混沌朦胧的先验的，然而也是与时俱进的艺术本能集体无意识。
进入新世纪以来，以中国美学为题的多卷本通史类著作，多有面世。自2000年陈炎主编的《中国审美文化史（4卷）》以来，相继有许明的《华夏审美风尚史（9卷）》、祁志祥的《中国美学通史（3卷）》、叶朗的《中国美学通史（8卷）》、曾繁仁的《中国美育思想通史（9卷）》等，皆恢宏盛大，力求发掘历史材料中的常新不败经典意蕴，写出一种时代精神。比较来看，上述通史大都以先秦为叙述起点。许明的《华夏审美风尚史》则声称要写一部将艺术部分与日常生活包括进来的“大美学史”，从而顺理成章上推史前，这在体例上与朱志荣这部《中国审美意识通史》，有相似处。许明感慨这样无边无际的写法不好把握，故但凡抱定“人的审美精神及其外化表现，是可以被思维和语言表达的”，[2]实际上是写到哪里算哪里。朱志荣同样面临着如何将更含混的“审美意识”，诉诸系统语言表述的现实问题。由此来看该通史8卷书目《史前卷》《夏商周卷》《秦汉卷》《魏晋南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋元卷》《明代卷》和《清代卷》，读者可以质疑该书厚古薄今的框架，但是以年代来做分界，可以见出相对平实的学院作风。在出奇制胜和面面俱到两个极端之间，《中国审美意识通史》应是在力求开拓一条中庸之道。
开辟中庸之道，其实谈何容易。孔子说，“中庸之为德也，其至矣乎”（《雍也》）。对此作者多年经营下来，该是深有体会。意大利美学家安贝托·艾柯晚年写《美的历史》，亦开宗明义：此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年人类视为美的事物，是以事实上写成一部以古希腊开篇的艺术欣赏史。个中缘由，艾柯的这一段话值得回味：
大家一定会问：这本《美的历史》为什么只征引艺术作品为其史料？理由是，古往今来，是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物，而为我们留下美的例子的，也是他们。农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物，但其中只有非常少数能留存于世（瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他们没有片言只字告诉我们，他们何以认为那些东西美丽，或者，向我们解释自然之美对于他们是何意义。[3]
艾柯的做法是大量插图，期望美轮美奂的视觉盛宴，可以比肩他当年国际畅销小说《玫瑰的名字》，再度打造出一部惊艳绝伦的学术畅销书来。是以数年后如法炮制出《论丑》，配套《美的历史》，一样是图文并茂，阐述亚里士多德以降，化丑为美的美学原则。只可惜艾柯似乎用心过度，只顾通俗，反而是可惜了他古典和中世纪美学的满腹经纶。说这些并非信口开河，因为艾柯以艺术史来分别图解美和丑的历史，一样也是《中国审美意识通史》的写作理路，只不过艾柯不以为然的日常生活层面，却被朱志荣兼收并蓄网罗了进来。诚如《夏商周卷》开篇枚举的审美意识起源观念：神赋说、游戏说、劳动说、巫术说、模仿说、表现说、压抑说、集体无意识说、原道说、理气说等，除却原道说和理气说为中国本土的文学和哲学思想，其余皆为20世纪通行西方的艺术起源论。 所以不奇怪，包括文学和器物制作在内的广泛意义上的艺术，同样构成了《中国审美意识通史》的主体叙述构架。作者认为这也是秉承了先师蒋孔阳的传统。通史《总绪论》中志荣指出，蒋孔阳研习中国古典美学，主要是按照美学思想和审美意识相统一的方法进行的。他分别引证蒋先生20世纪80年代为郁源《中国古典美学初编》等所撰写的序言，重申中国古代虽然没有美学这门学科，但是美学思想大量存在，不但附丽于哲学和文艺论著，而且具体体现在文物和器皿之中，而“比较起来，文学艺术又最為集中地反映了中国古代的审美意识和美学思想”。[4]作者没有说错，蒋孔阳美学的一个特点，的确就是凸显审美意识，即便尚未及敷出专论。
朱志荣交代了审美意识与美学思想的区别。总绪论中他说，审美意识是美学思想和美学理论的源头活水，它是审美主体受自然、社会和时代所激发而存在于脑海中的模糊的、零星的、未定型的、类同电光石火的灵感，是美学思想乃至美学理论的基础。这个说明再一次指向了我们的无意识层面。在这个层面深究下去，那么诚如志荣所言，中国美学中许多独特的观念，诸如器与道、技与艺、阴与阳、形与神、虚与实、动与静等，以及古人与自然的那种亲和态度、那种强烈的生命意识、那种充沛的情感和纵横驰骋的想象力，乃至独特的时空意识和抽象方式，如何最终从审美意识中脱颖而出，亦当是有迹可寻。这个轨迹，也就是由器到道的研究进路，只是知易行难。
写通史当然要求实证。但是在今天正在走向大数据的网络时代，材料的相对完备征集，已不复是难于上青天的畏途。《中国审美意识通史》的一个特点是注重既有材料的分析。分析可能不足剖析入微、鞭辟入里，而且有时候随机应变，不好琢磨，如《隋唐五代卷》谈青绿山水，照例是展子虔的《游春图》、大李将军的《江帆楼阁图》，接下来料想该是小李将军的《明皇幸蜀图》，可是作者虚晃一枪，交代完李昭道山水绘画与其父一脉相承后，干脆就跳过了作品介绍。又《清代卷》有专章《小说审美意识》，分别讨论了《聊斋》《红楼梦》与《儒林外史》。可是《明代卷》却不见《西游》和《水浒》踪影。但是，考虑到《中国审美通史》的各卷作者多为学界新锐，其革故鼎新、少有陈规的大开大阖作风，反而令人刮目相待。如《秦汉卷》梳理汉代神话，作者提请我们注意《山海经》中记述西王母的地方共有三处，分别为《西次三经》中的“西王母其状如人而豹尾虎齿”、《大荒西经》中的“有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母”，以及《海内北经》中的“西王母梯几而戴胜状”。进而表示认可袁珂《中国神话史》中的考证，以此三种有关西王母的资料，反映出西王母形象在《山海经》内部的演化过程：其一，“其状如人”说明西王母此处的非人身份；其二，“有人”已表出西王母人神相兼、人兽参半的形貌特征；其三，“梯几”，梯谓凭也，隐然有了雍穆和平的景象。这类读解固然前人多有述及，但是通史的各卷作者将它们有条不紊地整理出来，于平实流畅中见出谨严，是为不易。
朱志荣自信他的中国审美意识史研究，可以为中国美学史研究提供新的思路和方向，要言之，从古代器物、艺术作品等古人的审美实践出发，研究中国审美意识的历史，可以将中国美学史研究建立在坚实的实证基础上。大道至简，诚哉斯言。然意识之为意识，历史之为历史，除了泛审美主义的解决之道，我们或许可以期望有更为深入的理论说明。
注释
[1]朱志荣主编.中国审美意识通史[M].史前卷，朱志荣、朱媛著.北京：人民出版社，2017：4.
[2]许明.华夏审美风尚史[M].序卷《腾龙起凤》.许明，苏志宏著.郑州：河南人民出版社，2000：1—2.
[3]艾柯.美的历史[M].彭淮栋译.北京：中央编译出版社，2007：10.
[4]见蒋孔阳.王琪森《中国艺术通史》序文[A].蒋孔阳全集[C].合肥：安徽教育出版社，1999：291.