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【摘要】 本文从四个问题出发贯穿起几位理论家的观点。围绕审美态度展开关于这一美学概念的复杂内涵，在对“审美态度”一词的支持、反对以及改造之中，在审美活动的整体中为“审美态度”安置一个大致适当的位置，并重新界定其内涵。
【关键词】 审美态度;审美关注;审美响应;审美知觉
【中图分类号】I01 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）16-0029-02
审美态度是指主体所处的某种心理或精神状态。在此状态下，主体可以接受与之相应的审美对象，并由此获得独特的心理体验，即审美经验。所以，这其中必然蕴含着以下几个问题：（1）主张我们具备审美态度的观点主要认为审美态度是什么样的态度？（2）我们真的有可以称之为审美态度的心理状态吗？（3）在什么情况下我们才可以具备审美态度呢？（4）我们何以确证自身所处的心理状态是审美态度呢？
对以上几个问题的思考可以深入地理解审美态度理论的内在纠缠，探明其中的复杂有助于进一步反思审美活动的本来面目。
一、何为审美态度
朱光潜在《谈美》中提及面对古松的三种态度。其中木材商的实用态度关心古松能否做木料、能赚到多少钱，而科学家的科学态度则关心松树是“叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物” [1]，但是只有画家才什么都不顾，只关心这棵古松的样态，沉醉于“它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概”[1]。
实用的态度和科学的态度都是越过古松的直接感性的性状而去算计其后的道理。关注实用是离古松太近，把它放进了生活琐碎的算计之中，只把古松当做了达到其他目的的手段。科学态度思索古松的生物特性，尽管没有把古松当作为达成目的而必须消灭的对象，但离古松太远了，科学家将古松从生活中割裂出来而只用知性思维就探究它的属性和规律，远离了实际的生活，因此失却了它真正的感性特征。人们必须像画家一样保持合适的态度面对古松，或者说，保持恰当的距离去观照古松，即审美距离。朱光潜引用布洛的“心理距离”说以定位审美态度。这种距离既不让人们处在实际生活的利害算计之中（无利害性），又不让人们脱离生活的真实情感。把对象看作是自足的和独立的，而人们则体会其中的奇妙。
审美态度是一种保持某种主体与对象关系的主体性条件，它强调主体自身对自身状态的调整和保持。就逻辑顺序而言，审美态度是获得和塑造审美对象的前提条件，是主动的心理准备和心理活动。在其中才能发生移情作用，才可以把对象看作是有感觉、情感、思想的活物，继而将其看作自足的存在物，只是静静的观照它的风采和气质，由此获得审美经验。
大体上可以把审美态度和移情看作直觉活动的两个前后阶段。克罗齐在论及直觉时只是将直觉看作是一种主体心灵的赋形能力，而对其中的赋形机制几乎毫无论及，而朱光潜在吸收其直觉说的同时引用其他的理论将其中的具体运作机制展开了。因此应当在整个审美状态中主体心灵全部活动的范围内定位审美态度，将其看作其中的一个首要环节，它是主体能动赋形能力发挥之前的心态准备阶段。
但是审美态度也得到了一些理论家的质疑，他们认为压根就不存在审美态度这种东西。
二、反审美态度
上文提及审美态度的重要特点，即无利害的适当的“心理距离”，这让人们保持住一种与对象若即若离的超然而又体贴的关系。分析美学家乔治·迪基明确质疑了审美态度理论，认为审美态度根本就不存在，它只是一个幻觉。
《谈美》举了一个例子来说明审美“距离说”：王渔洋的《秋柳诗》中两句说：“相逢南雁皆愁旅，好语西乌莫夜飞。”不知此诗的历史即是“距离太远”，无法理解其意义。但若读这两句诗的人是明朝遗老，他很可能无法欣赏，因为他会联想到自己的境遇上去。
如果与《秋柳诗》保持合适的距离，那么就可以在一种间离性的状态中体会诗中的愁苦与愤懑，这种情感不会联系于人们实际的人生境遇，陷入自身经历中的愁苦情绪中。迪基认为所谓的审美距离无非是要求人们专心地关注对象本身，所谓距离太远是对对象视而不见，距离太近则意味着关注自身的经历而远离了对象。所以在欣赏中，主体状态只有关注对象和不关注对象两种情况，并不需要审美态度式的准备阶段，所谓准备阶段是指审美对象尚未进入意识但马上就会到来，但是在实际的审美活动中人们不会有这种无对象的空意识，这里没有先准备心态、再观照对象的两步走，反而只有关注与不关注的区分。距离太近或者距离太远都是不关注对象，而不是对对象作唯一关注时的两种错误的关注方式。因此，迪基主张我们不应添加类似于“审美距离”这样的词汇扰乱我们的理论，这些词会让人们“追逐虚幻的意识行为和意识状态”[2]。
此外迪基还质疑了“无利害说”，他认为有无利害是动机问题，而非行为问题。比如为了写影评而观看一部电影，我是带着利害心态去观看的，我必须仔细观看才能写出影评，但这不意味着我在观影时这种利害心干扰了我的欣赏，事实上这种心态反而有助于我的观影，我在欣赏这些电影的同时也较普通观众更深刻的理解和体味了作品。因此不能断言利害心一定会影响审美关注。如果仔细分析会发现，朱光潜提到的实用性利害心只是某种利害心而已，假如当初我在观看电影时，看到电影就想起我的论文该如何写，于是陷入了思索乃至痛苦之中，而这就属于《谈美》中提及的实用性利害心了，而知道这种心态一旦出现，便不再关注对象，便遠离对象，超出审美状态了。由此也就可以把利害心排除出去了，它的存在与否并不影响对对象的唯一性审美关注，在唯一性关注中不会出现其他扰乱因素，一旦出现，审美关注也就停止了。
倘若进一步分析会发现，迪基的观点点出了一个重要的事实，即一旦进入审美状态，审美对象就已经占据人们全部的注意力，只是作为审美状态准备阶段（此阶段审美对象并不出现）的审美态度事实上并不存在。 但是迪基也同时带来了另一个棘手的问题，他在否定了审美态度之后却不能解决审美状态的发生问题，即如何对对象进行审美感知或审美回应的问题。
三、审美响应
审美态度理论尽管有着迪基所指出的问题，但它却在某种程度上解决了审美如何发生的问题，即先做好审美态度的准备，然后建构出自身的审美对象。如果没有准备，何以突然审美性的关注对象呢？
杜夫海纳主张艺术作品必然引发审美响应，他将其称作审美知觉。
在前文已经借由迪基的理论驳斥了作为审美对象现身之前的准备阶段的审美态度论，迪基指出人们对于对象只有关注与不关注的区别，但是迪基并未讨论对对象审美关注时主观知觉为何种状态，反而急匆匆的断言审美经验也是不存在的。同时人们指出朱光潜那里的审美态度只是审美活动中主体方面的一个环节。如果去除掉这个多余的环节会怎么样呢？不就有了一个去除审美态度的审美意识了吗？
杜夫海纳基于现象学的观点认为，审美知觉一定是对审美对象的知觉，审美对象一定是审美知觉中的对象，二者共存共亡，不存在一方存在而另一方不存在的情况，于是审美知觉由审美对象确定，审美对象则由审美知觉确定。这是一个绝对的循环。
问题不在于如何打破循环，这个循环是打不破的，这是处于审美状态时的必然循坏，非如此，审美活动不能获得自足性，审美活动中的主客体无法真正契合。事实上，问题在于如何进入这个循环，如何从非审美状态进入审美状态，由此就需要一个第三者，杜夫海纳拿出了艺术作品，他认为艺术作品是潜在的、要求实现为审美对象的存在物，同时“审美对象也丝毫不是别的，只是为了自身的缘故而被感知的艺术作品”[3]，在审美知觉中的艺术作品即是审美对象。
一方面，艺术作品要求着审美知觉，借由审美知觉艺术作品成为审美对象;另一方面，因为艺术作品已然是潜在的审美对象了，所以审美知觉必须公正的对待艺术作品，不能发挥自身的随意性以改变艺术作品。因为其中有着尽管尚未活化，但已然存在的结构，这些结构将在审美对象中活生生的现身，“审美知觉的目的不是别的，只是揭示它的对象的构成罢了”[4]，“作品在审美对象中有它的目的并通过审美对象被人理解”[5]。就后一方面而言，他限制了朱光潜所主张的主体能动的移情。
四、结语
在审美状态中，拥有美感，感觉到的是人的情感，但却是属于对象的，比如看到一片红，说它是炽烈的红，炽烈属于红，属于对象，而對象的炽烈的感性特性装入了我的心中，我与其若合符契。
这种审美状态带来主客之间的和谐，对象的感性特质，如忧郁、悲伤、快乐、惆怅等等特性全部等待或者要求我的认出和确证，而我则可以因为承认对象的自在状态而体会到归属感及合一感。恰恰是这种审美状态吸引着人们，恰恰是人们为其服务时我们获得情感家园。
人们固然可以将这种情况的发生归结为移情作用所导致的结果，但是必须清楚移情将能动性全部放置在了主体一边，而移情之所以可能是因为对象可以让人们移情，如果说人们是主动的，那么人们也是被允许主动的，这些对象潜在的要求人们的审美知觉给其应有的待遇，它们的这种要求在我们知觉它们之前就已经存在，所以人们才能认出它们的美。一旦明白这一点，就不能将全部的功劳归之于移情作用，审美知觉只是活化对象的能力，是公正的对待对象的知觉。同时这知觉往往是后发的，对象之于人们的要求早已在发送，而审美知觉才是唯一能够接收这一要求的知觉。这就解决了本文开头提出的四个问题。
一旦人们将审美态度转化为此种投身对象的审美知觉，则可获得一个重新讨论审美活动和审美经验的基点，抛开狭隘的主体移情机制以发现更为广阔的审美空间。
参考文献：
[1]朱光潜.谈美[M].桂林：漓江出版社，2011：6.
[2]彭锋.回归——当代美学的11个问题[M].北京：北京大学出版社，2009：71.
[3]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：41.
[4]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：22.
[5]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：41.
【关键词】 审美态度;审美关注;审美响应;审美知觉
【中图分类号】I01 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）16-0029-02
审美态度是指主体所处的某种心理或精神状态。在此状态下，主体可以接受与之相应的审美对象，并由此获得独特的心理体验，即审美经验。所以，这其中必然蕴含着以下几个问题：（1）主张我们具备审美态度的观点主要认为审美态度是什么样的态度？（2）我们真的有可以称之为审美态度的心理状态吗？（3）在什么情况下我们才可以具备审美态度呢？（4）我们何以确证自身所处的心理状态是审美态度呢？
对以上几个问题的思考可以深入地理解审美态度理论的内在纠缠，探明其中的复杂有助于进一步反思审美活动的本来面目。
一、何为审美态度
朱光潜在《谈美》中提及面对古松的三种态度。其中木材商的实用态度关心古松能否做木料、能赚到多少钱，而科学家的科学态度则关心松树是“叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物” [1]，但是只有画家才什么都不顾，只关心这棵古松的样态，沉醉于“它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概”[1]。
实用的态度和科学的态度都是越过古松的直接感性的性状而去算计其后的道理。关注实用是离古松太近，把它放进了生活琐碎的算计之中，只把古松当做了达到其他目的的手段。科学态度思索古松的生物特性，尽管没有把古松当作为达成目的而必须消灭的对象，但离古松太远了，科学家将古松从生活中割裂出来而只用知性思维就探究它的属性和规律，远离了实际的生活，因此失却了它真正的感性特征。人们必须像画家一样保持合适的态度面对古松，或者说，保持恰当的距离去观照古松，即审美距离。朱光潜引用布洛的“心理距离”说以定位审美态度。这种距离既不让人们处在实际生活的利害算计之中（无利害性），又不让人们脱离生活的真实情感。把对象看作是自足的和独立的，而人们则体会其中的奇妙。
审美态度是一种保持某种主体与对象关系的主体性条件，它强调主体自身对自身状态的调整和保持。就逻辑顺序而言，审美态度是获得和塑造审美对象的前提条件，是主动的心理准备和心理活动。在其中才能发生移情作用，才可以把对象看作是有感觉、情感、思想的活物，继而将其看作自足的存在物，只是静静的观照它的风采和气质，由此获得审美经验。
大体上可以把审美态度和移情看作直觉活动的两个前后阶段。克罗齐在论及直觉时只是将直觉看作是一种主体心灵的赋形能力，而对其中的赋形机制几乎毫无论及，而朱光潜在吸收其直觉说的同时引用其他的理论将其中的具体运作机制展开了。因此应当在整个审美状态中主体心灵全部活动的范围内定位审美态度，将其看作其中的一个首要环节，它是主体能动赋形能力发挥之前的心态准备阶段。
但是审美态度也得到了一些理论家的质疑，他们认为压根就不存在审美态度这种东西。
二、反审美态度
上文提及审美态度的重要特点，即无利害的适当的“心理距离”，这让人们保持住一种与对象若即若离的超然而又体贴的关系。分析美学家乔治·迪基明确质疑了审美态度理论，认为审美态度根本就不存在，它只是一个幻觉。
《谈美》举了一个例子来说明审美“距离说”：王渔洋的《秋柳诗》中两句说：“相逢南雁皆愁旅，好语西乌莫夜飞。”不知此诗的历史即是“距离太远”，无法理解其意义。但若读这两句诗的人是明朝遗老，他很可能无法欣赏，因为他会联想到自己的境遇上去。
如果与《秋柳诗》保持合适的距离，那么就可以在一种间离性的状态中体会诗中的愁苦与愤懑，这种情感不会联系于人们实际的人生境遇，陷入自身经历中的愁苦情绪中。迪基认为所谓的审美距离无非是要求人们专心地关注对象本身，所谓距离太远是对对象视而不见，距离太近则意味着关注自身的经历而远离了对象。所以在欣赏中，主体状态只有关注对象和不关注对象两种情况，并不需要审美态度式的准备阶段，所谓准备阶段是指审美对象尚未进入意识但马上就会到来，但是在实际的审美活动中人们不会有这种无对象的空意识，这里没有先准备心态、再观照对象的两步走，反而只有关注与不关注的区分。距离太近或者距离太远都是不关注对象，而不是对对象作唯一关注时的两种错误的关注方式。因此，迪基主张我们不应添加类似于“审美距离”这样的词汇扰乱我们的理论，这些词会让人们“追逐虚幻的意识行为和意识状态”[2]。
此外迪基还质疑了“无利害说”，他认为有无利害是动机问题，而非行为问题。比如为了写影评而观看一部电影，我是带着利害心态去观看的，我必须仔细观看才能写出影评，但这不意味着我在观影时这种利害心干扰了我的欣赏，事实上这种心态反而有助于我的观影，我在欣赏这些电影的同时也较普通观众更深刻的理解和体味了作品。因此不能断言利害心一定会影响审美关注。如果仔细分析会发现，朱光潜提到的实用性利害心只是某种利害心而已，假如当初我在观看电影时，看到电影就想起我的论文该如何写，于是陷入了思索乃至痛苦之中，而这就属于《谈美》中提及的实用性利害心了，而知道这种心态一旦出现，便不再关注对象，便遠离对象，超出审美状态了。由此也就可以把利害心排除出去了，它的存在与否并不影响对对象的唯一性审美关注，在唯一性关注中不会出现其他扰乱因素，一旦出现，审美关注也就停止了。
倘若进一步分析会发现，迪基的观点点出了一个重要的事实，即一旦进入审美状态，审美对象就已经占据人们全部的注意力，只是作为审美状态准备阶段（此阶段审美对象并不出现）的审美态度事实上并不存在。 但是迪基也同时带来了另一个棘手的问题，他在否定了审美态度之后却不能解决审美状态的发生问题，即如何对对象进行审美感知或审美回应的问题。
三、审美响应
审美态度理论尽管有着迪基所指出的问题，但它却在某种程度上解决了审美如何发生的问题，即先做好审美态度的准备，然后建构出自身的审美对象。如果没有准备，何以突然审美性的关注对象呢？
杜夫海纳主张艺术作品必然引发审美响应，他将其称作审美知觉。
在前文已经借由迪基的理论驳斥了作为审美对象现身之前的准备阶段的审美态度论，迪基指出人们对于对象只有关注与不关注的区别，但是迪基并未讨论对对象审美关注时主观知觉为何种状态，反而急匆匆的断言审美经验也是不存在的。同时人们指出朱光潜那里的审美态度只是审美活动中主体方面的一个环节。如果去除掉这个多余的环节会怎么样呢？不就有了一个去除审美态度的审美意识了吗？
杜夫海纳基于现象学的观点认为，审美知觉一定是对审美对象的知觉，审美对象一定是审美知觉中的对象，二者共存共亡，不存在一方存在而另一方不存在的情况，于是审美知觉由审美对象确定，审美对象则由审美知觉确定。这是一个绝对的循环。
问题不在于如何打破循环，这个循环是打不破的，这是处于审美状态时的必然循坏，非如此，审美活动不能获得自足性，审美活动中的主客体无法真正契合。事实上，问题在于如何进入这个循环，如何从非审美状态进入审美状态，由此就需要一个第三者，杜夫海纳拿出了艺术作品，他认为艺术作品是潜在的、要求实现为审美对象的存在物，同时“审美对象也丝毫不是别的，只是为了自身的缘故而被感知的艺术作品”[3]，在审美知觉中的艺术作品即是审美对象。
一方面，艺术作品要求着审美知觉，借由审美知觉艺术作品成为审美对象;另一方面，因为艺术作品已然是潜在的审美对象了，所以审美知觉必须公正的对待艺术作品，不能发挥自身的随意性以改变艺术作品。因为其中有着尽管尚未活化，但已然存在的结构，这些结构将在审美对象中活生生的现身，“审美知觉的目的不是别的，只是揭示它的对象的构成罢了”[4]，“作品在审美对象中有它的目的并通过审美对象被人理解”[5]。就后一方面而言，他限制了朱光潜所主张的主体能动的移情。
四、结语
在审美状态中，拥有美感，感觉到的是人的情感，但却是属于对象的，比如看到一片红，说它是炽烈的红，炽烈属于红，属于对象，而對象的炽烈的感性特性装入了我的心中，我与其若合符契。
这种审美状态带来主客之间的和谐，对象的感性特质，如忧郁、悲伤、快乐、惆怅等等特性全部等待或者要求我的认出和确证，而我则可以因为承认对象的自在状态而体会到归属感及合一感。恰恰是这种审美状态吸引着人们，恰恰是人们为其服务时我们获得情感家园。
人们固然可以将这种情况的发生归结为移情作用所导致的结果，但是必须清楚移情将能动性全部放置在了主体一边，而移情之所以可能是因为对象可以让人们移情，如果说人们是主动的，那么人们也是被允许主动的，这些对象潜在的要求人们的审美知觉给其应有的待遇，它们的这种要求在我们知觉它们之前就已经存在，所以人们才能认出它们的美。一旦明白这一点，就不能将全部的功劳归之于移情作用，审美知觉只是活化对象的能力，是公正的对待对象的知觉。同时这知觉往往是后发的，对象之于人们的要求早已在发送，而审美知觉才是唯一能够接收这一要求的知觉。这就解决了本文开头提出的四个问题。
一旦人们将审美态度转化为此种投身对象的审美知觉，则可获得一个重新讨论审美活动和审美经验的基点，抛开狭隘的主体移情机制以发现更为广阔的审美空间。
参考文献：
[1]朱光潜.谈美[M].桂林：漓江出版社，2011：6.
[2]彭锋.回归——当代美学的11个问题[M].北京：北京大学出版社，2009：71.
[3]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：41.
[4]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：22.
[5]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译，陈荣生校.北京：文化艺术出版社，1996：41.