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自从去年7月发布有关颜真卿书法特展的预告后，日本东京国立博物馆便一直处于舆论的风口浪尖，出借《祭侄文稿》等重要文物的台北“故宫博物院”更饱受责难。意识形态方面的争执为展览增添不少噪声，但倘能来到现场，平心静气地观览一番，或许会因主办方对颜真卿的尊重及为展览付出的心力而感到认同和赞赏。
2019年1月16日至2月24日，名为“颜真卿—超越王羲之的名笔”的特别展览在东博举办。博物馆坐落在东京台东区的上野公园，此处不但自然环境幽雅，更汇集包括东博和科学博物馆、西洋美术馆、国际儿童图书馆等在内的一大批顶级展馆和文化机构，让人联想到华盛顿的Smithsonian Institution。
或许有不少参观者想知道的是，东博眼中所谓“超越王羲之的名笔”，这“超越”究竟在何处。就在此前的几年内，日本以王羲之为主题举办过不少次大展，如2013年东博的“书圣王羲之”展览，2016年大阪市立美术馆的“从王羲之到空海”展览，以及2018年九州国立博物馆的“王羲之与日本书法”展览等，前后呼应，声势浩大，呈现的是日本社会特别是书道界对王羲之的尊崇，那么这次颜真卿书法特展，又何以声称王羲之被“超越”了呢？
从王羲之到颜真卿：如何“超越”
假如把“超越王羲之”转译为“改变王羲之的书法范式及其形成的传统”，可能人们会更容易理解和接受。唐王朝建立以后，王羲之作为“书圣”被确立为艺术的典范，太宗李世民不仅亲自为《晋书》撰写王右军传赞，表达自己的“心慕手追”之意，更令近臣传摹王书。流风所及，个人的爱好扩大而为时代的趣尚。
艺术成就之高而兼政治推力之大，王羲之成为一座难以企及的高峰，是不言而喻和不期而遂的事实，然而自信的大唐仍然在探索一种属于自己的新的美学范式。经过欧阳询、虞世南、褚遂良、张旭等前辈的探索，站在巨人肩膀上的颜真卿终于在斟酌古今、融通南北之后“变古制今”，作为最能代表唐代书风的书法大师而出现并被后世认知。
历史上那些可见的现实，似乎能够作为“颜真卿超越王羲之”的证明依据。东博为了说明他们的观点，将颜真卿置于一条以之为核心的书法史脈络中，用大量“国宝”“重要文化财”和私人重要藏品，众星拱月般地将颜真卿推上神坛，以此来展现和讲述这位大师的生平、成就和影响。
特展中的177件展品分别归入6个单元之中，前两个单元如同序曲，描述的是“前颜真卿时代”的书法发展理路。第一章“书体的变迁”和第二章“安史之乱以前的唐代书法”，其间含有《说文木部残卷》《真草千字文》等8件“国宝”。策展人有意识地用“书体进化的秘密”这样的标题吸引欣赏“序曲”观众的眼球，借助了政权分合和南北二元的话语，叙述从战国文字到秦汉篆隶、从南北朝不同风格书法到隋唐时期具有统一美感特质楷书的演变过程。
隋代书法可以说是承前启后的，展览中的两种隋代墓志《龙山公》和《董美人》就分别代表着“承前”和“启后”的书风：《龙山公》朴素端庄，天真自然，犹见北朝刀笔;《董美人》骨秀肌丰，婉丽劲挺，已脱尽隶意，是隋志小楷中的翘楚。第二单元的重点文物“临川四宝”，其中《启法寺碑》作为丁道护书法的代表作，也是隋代书法的代表作，呈现出二王书风入隋以后的样貌，也在提示人们彼时南北会融的特征。
丁道护、欧阳询、虞世南更近于王羲之的嗣响，但用笔和结体已非南朝旧式，至于褚遂良，更一变为“平画宽结”，其碑铭书法饱满充实，开张流丽，充满着青春的气息。颜真卿承其家学，对北朝书风尤多亲近，又在褚遂良的基础之上将“变”法推进到极致。
东博的特展上，汇集了从《王琳墓志》到《裴将军诗》一共27件颜真卿名下的书法，包括墨迹、碑拓和法帖，一件件看过来，可以很明显地感受到颜真卿书风的演进。相比前辈，颜真卿的用笔当中更见古法，他使用了很多篆籀之法，中锋用笔，稳定性更高，因此字的结构对称性更强，非常宽博，同时又借鉴隶书笔法，使得圆劲之中放拘并遣，张力十足。
倘从这些角度来看，褚遂良其实就已经很“超越”王羲之了，他那些具有纪念碑属性的书法作品，是一种逸出二王代表的南朝风流之外的美学形式—至于雄奇壮伟的颜真卿，则更是如此。
作为“天下第二行书”的《祭侄文稿》
东博特展尚未开幕，预告甫出即引起极大的社会反响，主要原因之一自然在于中国台北出借所藏重宝《祭侄文稿》，这件颜真卿传世唯一一件可靠的墨迹，从元代开始就被冠以“天下第二行书”的美誉。
实际上，与“天下第一行书”《兰亭序》相比，《祭侄文稿》的存世时间要长得多，至今已经1261年，而且仍在和越来越多的观者见面;而前者真迹只在世296年，就随着它的爱好者和拥有者唐太宗埋藏地下。更为可惜的是，王羲之并无真正的手迹留传，大量的相关摹本和刻帖，是后世与他对话的唯一媒介。唐代以后直到今天，将颜体作为入门临摹范本的书法练习者倒是越来越多，他们同时被告知：不仅要学习颜真卿卓绝的书法技艺，更当追慕颜真卿高尚的人品和道德。
《祭侄文稿》就是一件凝聚着颜真卿家仇国恨和忠肝义胆的特殊文献，它是书法作品，但却是草稿—在中国的文化传统和语境中，草稿甚至比成品具备更重要的价值，而草稿的率意书写也更能让观者感觉到自己和书写者之间的距离更近。这份文稿写出之后，很长一段时间可能流传于颜氏家族之中，后归颜真卿书法的爱好者和收集者安师文所有，宋代一度进入内府;及至宋亡，《祭侄文稿》被鲜于枢等几位文士家递相收藏，他们留下了很多题跋;到了乾隆年间，《祭侄文稿》再次成为皇室宝藏，直至1948年渡海去到台湾。
《祭侄文稿》的叙事背景是一个天崩地裂的时代，“安史之乱”给唐帝国带来严重的灾难，它是唐王朝由盛转衰的分水岭，甚至是整个封建时代的转折点。颜真卿的兄长和侄子死于叛军之手，一个家庭乃至于家族的命运，与整个国家和社会息息相关。在观看《祭侄文稿》的过程中，很难轻松欢乐，它让人们不由自主地矜庄肃穆。 正因为如此，参观颜真卿特展尤其是《祭侄文稿》，成为一个极具仪式感的行为。《祭侄文稿》的专设展室里，人们安静严肃，缓慢有序地移动碎步，走到铺展在玻璃柜中的墨稿长卷前，无言注目片刻之后，即行离去。为营造氛围，东博特意选用红布衬在《祭侄文稿》下，而展厅上方，则悬挂着一条条红底黑字长幡，字迹正是沉雄激荡的《祭侄文稿》。
黑与红，象征着铁与血、死亡与忠诚以及沉寂与热烈，而这些，都是有关《祭侄文稿》和颜真卿及其时代的象征。如此特别的文物，一经东博的刻意呈现，真能让人如《祭侄文稿》中所说的那样：“震悼心颜”。
特展第三单元正以《祭侄文稿》为中心，聚合颜真卿各个时代的书法，全方位展示颜体风采。从书法的角度而言，颜楷碑帖之外的《祭侄文稿》其实是个特殊的存在，而更为特殊和夸张的则是《裴将军诗》，这件不无争议的破体书法出现在展场，实际上链接着怀素、张旭以及杨凝式的作品。有关《裴将军诗》究竟是否出自颜真卿之手的争论，早在收录此作的《忠义堂帖》面世之日就已经存在了，但它的气势足够夸张动人，以至于宋代很多文人士大夫对其展露出的个人主义和创新风格赞赏不已。
呼应和余响：来自后世的评价
一个重要的问题是，颜真卿何时被认定为与王羲之并驾齐驱，甚至是“超越”了后者呢？去年10月，首次出版中译本的海外汉学著作《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》，开始进入中国读者的视野。在作者倪雅梅（Amy McNair）看来，颜真卿之所以获得显赫的艺术声誉，是基于某些政治的原因，而非纯粹的审美原则：宋代文人强调殉节的颜真卿的道德身份，同时借其书法艺术用以取代他们讨厌的宫廷风尚，并从这位英雄般的艺术家那里获取有关“忠义”的精神支持。
东博特展的第五单元，便是“宋代对颜真卿的评价”，策展人并不一定看过或者认同《中正之笔》的观点，但将后世对于颜真卿的评价和呼应并置于以颜字为中心的书法史脉络之中，的确能够促使观众思考得更为深入和全面。这一单元的展品相对最少，只有11件，但苏、黄、米、蔡四家尽出，颇为难得。
宋四家抛弃了赝鼎迭出的阁帖，选择唐碑并一路上溯，终成其大。如果说苏轼模拟了颜真卿的豪壮雍容，黄庭坚继承了颜真卿的劲健坚贞，那么米芾对于颜书的态度可以说相当矛盾。颜真卿的一些楷书作品，米芾直斥为“后世丑怪恶札之祖”，不可谓不刻薄，但是米芾又十分欣赏颜真卿的行书，他说《争座位帖》“字相连属，诡异飞动，得于意外”，“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”评论如此两极，倒是有助于我们认识颜真卿楷书和行书不同的美感。
至于宋四家中的蔡襄，则承担着诠释颜体的重任。和苏、黄相比，蔡襄的笔锋和笔势都更为中正饱满，特展中的《谢赐御书诗》，就是蔡襄一件很好的颜楷作品，他的手书墨迹消除了碑帖中颜字的庄严感和纪念性，华贵典雅之余，充满轻快和流动。诚如倪雅梅所言，蔡襄利用自己非凡的藝术才能以及宋仁宗最喜爱的书法家的身份，使颜真卿的风格在宋代语境中变成一种具有操作性的工具。
董其昌常常声称自己写颜，但往往是一种口头上的“致敬”，特展中所书白朴的一首散曲，落款写明“仿颜鲁公”，但却让观者感到尴尬，人们在未经其提示的情况下，根本无法将这幅作品与颜真卿建立联系—王铎的草书也是如此，他们的这种做法，已经让“临”的意义变得相当模糊，白谦慎称之为“臆造性临写”，可谓恰如其分。
同一展厅中，伊秉绶的一幅《临争座位稿》长轴也显得相当特殊，细笔、隶意，气韵却很浑厚。这幅书法的裱边上题满了跋记，大多都是称赞伊书如何有古意有法度有逸气，唯黄宾虹所题稍显不同：
汀州工于书法而独不喜赵松雪，盖以其人不以其书也。斯轴临平原争座位，一印文曰“吾得之忠信”，其崇尚节义，识见高卓，于此可见一斑。
黄宾虹果然有印人和印学家的职业敏感，伊秉绶此作落款确然钤盖一方“吾得之忠信”的白文印，而这段题跋，似乎也揭示出颜真卿对后世产生重大影响的真正缘由吧。
2019年1月16日至2月24日，名为“颜真卿—超越王羲之的名笔”的特别展览在东博举办。博物馆坐落在东京台东区的上野公园，此处不但自然环境幽雅，更汇集包括东博和科学博物馆、西洋美术馆、国际儿童图书馆等在内的一大批顶级展馆和文化机构，让人联想到华盛顿的Smithsonian Institution。
或许有不少参观者想知道的是，东博眼中所谓“超越王羲之的名笔”，这“超越”究竟在何处。就在此前的几年内，日本以王羲之为主题举办过不少次大展，如2013年东博的“书圣王羲之”展览，2016年大阪市立美术馆的“从王羲之到空海”展览，以及2018年九州国立博物馆的“王羲之与日本书法”展览等，前后呼应，声势浩大，呈现的是日本社会特别是书道界对王羲之的尊崇，那么这次颜真卿书法特展，又何以声称王羲之被“超越”了呢？
从王羲之到颜真卿：如何“超越”
假如把“超越王羲之”转译为“改变王羲之的书法范式及其形成的传统”，可能人们会更容易理解和接受。唐王朝建立以后，王羲之作为“书圣”被确立为艺术的典范，太宗李世民不仅亲自为《晋书》撰写王右军传赞，表达自己的“心慕手追”之意，更令近臣传摹王书。流风所及，个人的爱好扩大而为时代的趣尚。
艺术成就之高而兼政治推力之大，王羲之成为一座难以企及的高峰，是不言而喻和不期而遂的事实，然而自信的大唐仍然在探索一种属于自己的新的美学范式。经过欧阳询、虞世南、褚遂良、张旭等前辈的探索，站在巨人肩膀上的颜真卿终于在斟酌古今、融通南北之后“变古制今”，作为最能代表唐代书风的书法大师而出现并被后世认知。
历史上那些可见的现实，似乎能够作为“颜真卿超越王羲之”的证明依据。东博为了说明他们的观点，将颜真卿置于一条以之为核心的书法史脈络中，用大量“国宝”“重要文化财”和私人重要藏品，众星拱月般地将颜真卿推上神坛，以此来展现和讲述这位大师的生平、成就和影响。
特展中的177件展品分别归入6个单元之中，前两个单元如同序曲，描述的是“前颜真卿时代”的书法发展理路。第一章“书体的变迁”和第二章“安史之乱以前的唐代书法”，其间含有《说文木部残卷》《真草千字文》等8件“国宝”。策展人有意识地用“书体进化的秘密”这样的标题吸引欣赏“序曲”观众的眼球，借助了政权分合和南北二元的话语，叙述从战国文字到秦汉篆隶、从南北朝不同风格书法到隋唐时期具有统一美感特质楷书的演变过程。
隋代书法可以说是承前启后的，展览中的两种隋代墓志《龙山公》和《董美人》就分别代表着“承前”和“启后”的书风：《龙山公》朴素端庄，天真自然，犹见北朝刀笔;《董美人》骨秀肌丰，婉丽劲挺，已脱尽隶意，是隋志小楷中的翘楚。第二单元的重点文物“临川四宝”，其中《启法寺碑》作为丁道护书法的代表作，也是隋代书法的代表作，呈现出二王书风入隋以后的样貌，也在提示人们彼时南北会融的特征。
丁道护、欧阳询、虞世南更近于王羲之的嗣响，但用笔和结体已非南朝旧式，至于褚遂良，更一变为“平画宽结”，其碑铭书法饱满充实，开张流丽，充满着青春的气息。颜真卿承其家学，对北朝书风尤多亲近，又在褚遂良的基础之上将“变”法推进到极致。
东博的特展上，汇集了从《王琳墓志》到《裴将军诗》一共27件颜真卿名下的书法，包括墨迹、碑拓和法帖，一件件看过来，可以很明显地感受到颜真卿书风的演进。相比前辈，颜真卿的用笔当中更见古法，他使用了很多篆籀之法，中锋用笔，稳定性更高，因此字的结构对称性更强，非常宽博，同时又借鉴隶书笔法，使得圆劲之中放拘并遣，张力十足。
倘从这些角度来看，褚遂良其实就已经很“超越”王羲之了，他那些具有纪念碑属性的书法作品，是一种逸出二王代表的南朝风流之外的美学形式—至于雄奇壮伟的颜真卿，则更是如此。
作为“天下第二行书”的《祭侄文稿》
东博特展尚未开幕，预告甫出即引起极大的社会反响，主要原因之一自然在于中国台北出借所藏重宝《祭侄文稿》，这件颜真卿传世唯一一件可靠的墨迹，从元代开始就被冠以“天下第二行书”的美誉。
实际上，与“天下第一行书”《兰亭序》相比，《祭侄文稿》的存世时间要长得多，至今已经1261年，而且仍在和越来越多的观者见面;而前者真迹只在世296年，就随着它的爱好者和拥有者唐太宗埋藏地下。更为可惜的是，王羲之并无真正的手迹留传，大量的相关摹本和刻帖，是后世与他对话的唯一媒介。唐代以后直到今天，将颜体作为入门临摹范本的书法练习者倒是越来越多，他们同时被告知：不仅要学习颜真卿卓绝的书法技艺，更当追慕颜真卿高尚的人品和道德。
《祭侄文稿》就是一件凝聚着颜真卿家仇国恨和忠肝义胆的特殊文献，它是书法作品，但却是草稿—在中国的文化传统和语境中，草稿甚至比成品具备更重要的价值，而草稿的率意书写也更能让观者感觉到自己和书写者之间的距离更近。这份文稿写出之后，很长一段时间可能流传于颜氏家族之中，后归颜真卿书法的爱好者和收集者安师文所有，宋代一度进入内府;及至宋亡，《祭侄文稿》被鲜于枢等几位文士家递相收藏，他们留下了很多题跋;到了乾隆年间，《祭侄文稿》再次成为皇室宝藏，直至1948年渡海去到台湾。
《祭侄文稿》的叙事背景是一个天崩地裂的时代，“安史之乱”给唐帝国带来严重的灾难，它是唐王朝由盛转衰的分水岭，甚至是整个封建时代的转折点。颜真卿的兄长和侄子死于叛军之手，一个家庭乃至于家族的命运，与整个国家和社会息息相关。在观看《祭侄文稿》的过程中，很难轻松欢乐，它让人们不由自主地矜庄肃穆。 正因为如此，参观颜真卿特展尤其是《祭侄文稿》，成为一个极具仪式感的行为。《祭侄文稿》的专设展室里，人们安静严肃，缓慢有序地移动碎步，走到铺展在玻璃柜中的墨稿长卷前，无言注目片刻之后，即行离去。为营造氛围，东博特意选用红布衬在《祭侄文稿》下，而展厅上方，则悬挂着一条条红底黑字长幡，字迹正是沉雄激荡的《祭侄文稿》。
黑与红，象征着铁与血、死亡与忠诚以及沉寂与热烈，而这些，都是有关《祭侄文稿》和颜真卿及其时代的象征。如此特别的文物，一经东博的刻意呈现，真能让人如《祭侄文稿》中所说的那样：“震悼心颜”。
特展第三单元正以《祭侄文稿》为中心，聚合颜真卿各个时代的书法，全方位展示颜体风采。从书法的角度而言，颜楷碑帖之外的《祭侄文稿》其实是个特殊的存在，而更为特殊和夸张的则是《裴将军诗》，这件不无争议的破体书法出现在展场，实际上链接着怀素、张旭以及杨凝式的作品。有关《裴将军诗》究竟是否出自颜真卿之手的争论，早在收录此作的《忠义堂帖》面世之日就已经存在了，但它的气势足够夸张动人，以至于宋代很多文人士大夫对其展露出的个人主义和创新风格赞赏不已。
呼应和余响：来自后世的评价
一个重要的问题是，颜真卿何时被认定为与王羲之并驾齐驱，甚至是“超越”了后者呢？去年10月，首次出版中译本的海外汉学著作《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》，开始进入中国读者的视野。在作者倪雅梅（Amy McNair）看来，颜真卿之所以获得显赫的艺术声誉，是基于某些政治的原因，而非纯粹的审美原则：宋代文人强调殉节的颜真卿的道德身份，同时借其书法艺术用以取代他们讨厌的宫廷风尚，并从这位英雄般的艺术家那里获取有关“忠义”的精神支持。
东博特展的第五单元，便是“宋代对颜真卿的评价”，策展人并不一定看过或者认同《中正之笔》的观点，但将后世对于颜真卿的评价和呼应并置于以颜字为中心的书法史脉络之中，的确能够促使观众思考得更为深入和全面。这一单元的展品相对最少，只有11件，但苏、黄、米、蔡四家尽出，颇为难得。
宋四家抛弃了赝鼎迭出的阁帖，选择唐碑并一路上溯，终成其大。如果说苏轼模拟了颜真卿的豪壮雍容，黄庭坚继承了颜真卿的劲健坚贞，那么米芾对于颜书的态度可以说相当矛盾。颜真卿的一些楷书作品，米芾直斥为“后世丑怪恶札之祖”，不可谓不刻薄，但是米芾又十分欣赏颜真卿的行书，他说《争座位帖》“字相连属，诡异飞动，得于意外”，“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”评论如此两极，倒是有助于我们认识颜真卿楷书和行书不同的美感。
至于宋四家中的蔡襄，则承担着诠释颜体的重任。和苏、黄相比，蔡襄的笔锋和笔势都更为中正饱满，特展中的《谢赐御书诗》，就是蔡襄一件很好的颜楷作品，他的手书墨迹消除了碑帖中颜字的庄严感和纪念性，华贵典雅之余，充满轻快和流动。诚如倪雅梅所言，蔡襄利用自己非凡的藝术才能以及宋仁宗最喜爱的书法家的身份，使颜真卿的风格在宋代语境中变成一种具有操作性的工具。
董其昌常常声称自己写颜，但往往是一种口头上的“致敬”，特展中所书白朴的一首散曲，落款写明“仿颜鲁公”，但却让观者感到尴尬，人们在未经其提示的情况下，根本无法将这幅作品与颜真卿建立联系—王铎的草书也是如此，他们的这种做法，已经让“临”的意义变得相当模糊，白谦慎称之为“臆造性临写”，可谓恰如其分。
同一展厅中，伊秉绶的一幅《临争座位稿》长轴也显得相当特殊，细笔、隶意，气韵却很浑厚。这幅书法的裱边上题满了跋记，大多都是称赞伊书如何有古意有法度有逸气，唯黄宾虹所题稍显不同：
汀州工于书法而独不喜赵松雪，盖以其人不以其书也。斯轴临平原争座位，一印文曰“吾得之忠信”，其崇尚节义，识见高卓，于此可见一斑。
黄宾虹果然有印人和印学家的职业敏感，伊秉绶此作落款确然钤盖一方“吾得之忠信”的白文印，而这段题跋，似乎也揭示出颜真卿对后世产生重大影响的真正缘由吧。