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著作等身的柯律格（Craig Clunas）刚在二○一八年从英国牛津大学卸任中国艺术史终身教席。作为他退休之前出版的最后一本书，《谁在看中国画》（Chinese Painting and Its Audiences，2017）由他二○一二年在美国华盛顿国家美术馆的梅隆美术讲座系列讲稿修订而成。中国读者恐怕难以想象，若按照艺术通史的叙事套路，面对一群对中国画既感陌生又好奇的西方听众，作者要如何将博大精深的千年绘画史浓缩在短短几小时的讲稿文字中。中国绘画史著作汗牛充栋，他却独辟蹊径，以福柯式的知识考古对“中国绘画”进行溯源，认为这个概念是在中国内外共同促生出来的，并通过一系列本土观众（士绅、帝王、商贾、民族、人民），去探讨画作与观看者之间的复杂关系，以及画外折射的社会变迁。
柯律格认为中国绘画的发展理念，需要从当地人的“观看之道”去理解。书中套用社会分层的分章叙事，实际上呼应了作者为牛津艺术史系列撰写的《中国艺术》（Art in China）一书的新颖构思。有别于按照朝代划分的历史叙事，《中国艺术》一书是根据不同生产情境与功能（出土墓葬、宫廷赞助、佛道寺观、文人精英、商业市场）进行分类的。值得注意的是，“Art in China”其实也说出个中之义，旨在提醒读者所谓“中国艺术”（Chinese art）的概念及其构建是一个相当晚近的过程。《谁在看中国画》一书对中国画的讨论，显然延续着作者对中国艺术之概念及其历史书写的长期反思。
作者立足于中国绘画，从“元绘画”（meta-painting）或“画中画”的西方概念出发。这个概念与以米歇尔（W. J. T. Mitchell）为首的西方艺术学者提出的“元图像”（meta-picture）的理论构建，以及现代性议题对图像与观者互动产生感知及主体性的关注密切相关。十五至十六世纪的大航海时代，开启了西欧由西班牙、葡萄牙、尼德兰主导的海外贸易及殖民开拓。此后一百多年间，西班牙的委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599-1660）、尼德兰的维米尔（Johannes Vermeer，1632-1675）等名家开始制作出展现“画中画”的静物式场景。画框如同一个展示内部空间的窗口，画中人似有意识地与画外观看者互动。这种旨在大胆探索并再现外部世界的图像形式，似乎预示着西方艺术迈向现代性的发展方向。
在柯律格看来，“画中画”并非是欧洲艺术的专利，中国不仅有同类图像，而且在明代就已经达到顶峰。绘画在传统中国的首要观者是文士，不仅因为画卷中出现的赏画者通常是长袍戴冠的男性知识分子，更在于围绕书画等艺术品的鉴赏在文人圈已经形成一套社会区隔性话语，散见于闲赏文学及私人文集。在中国，“画中画”普遍出现在人物赏画题材中。这类题材最晚在宋代已出现，在明代常见于文人雅集图像，在十六世纪达到鼎盛时期，之后随即走向衰微。最典型的作品当属明人杜堇绘制的《十八学士图》。这个题材起源自唐太宗李世民主政期间，在长安城（今西安）西侧开设文学馆，罗致杜如晦、房玄龄、虞世南等一众人才。李世民后来命画师阎立本作《十八学士图》，为后世创作定下范本。在明代图式中，十八位文士普遍分成四组，各自参与抚琴、观画、弈棋、展书四类活动，成为一种理想典范。深具文人团体社交性的雅集主题，出现在晚明民间日用类书中，则体现出“文人四艺”（琴棋书画）观念在大众民间的普及化。儒家四民等级在晚明的松动，不仅冲击文士的固有身份，与其身份认同相捆绑的鉴赏行为也有逾越到其他阶层的趋势。在晚明文人眼中，日用类书商品大量挪用文人母题，连同女性及商贾等一类凡夫俗子效仿文人观画的现象，就反映出文人身份边界的模糊。无怪乎董其昌会将“俗子、妇人”归入展玩书画“五不可”之列，透露出男性文人捍卫话语权背后的焦虑。
历经明清鼎革的十七世纪，男性文人集体观画的场景仍在画作中出现，例见项圣谟、张琦合作的《尚友图》（上海博物馆藏），集绘鲁得之、李日华、智舷、董其昌、陈继儒、项圣谟六人，乃一时佳话。不过此时期，“画中画”形式似已不再流行，观画者手中画卷开始出现留白。在《尚友图》中，朱衣高冠的董其昌手中所持的一幅长卷中，画幅就表现为一片空白，似乎留待画外观者想象，填充其内容。这倒符合柯氏的观察所得：观画在传统中国更像是阅读一本书，属于一种私人体验，这与观赏欧洲油画通常被理解为一种随时有其他人加入的社交式经验，是截然不同的。两种不同的观赏体验，与中国画和西方油画的媒材差异有关。传统中国画分立轴、手卷、册页、扇面等形式，无论画幅大小，阅画是由一系列动作组成的，如巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材与再现》中以双手展收手卷的说明示范，是短暂且相对私密的过程（文丹译，上海人民出版社2009年）。西方绘画则通常是设置在教堂等公共性空间，或室内壁上或架上陈设，得以同时容纳更多的观者。虽然中国佛道寺观的壁上也有绘制公共性壁画，但这类绘画的观者显然不限定于文人。明代展示士绅观画的作品往往将这类鉴赏活动看作是社会性的集体行为，但实际上更像是将文人雅集加以理想化的产物。
中国绘画的概念由其观众创造和维系，并在观看的行为过程中实现自身的意义，作者将这种观点带入对帝王的探讨中。较为讽刺的是，对传统“文人画”观念消解得最严重的或非晚明的商人俗子，反而是清代帝王。与传统文人雅集的社交意义不同，帝王的身份也意味著独尊。围绕皇帝个人而展开的御览敕制模式，更衍生出利用西欧巴洛克流行的定点透视法的“通景画”，主要由郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）等西洋画师承旨绘制。结合李启乐（Kristina Kleutghen）的研究，柯律格认为紫禁城倦勤斋以及《乾隆观孔雀开屏图》一类作品，利用室内空间将平面墙壁画作构筑出三维立体空间的视觉幻景，平行透视手法形成视觉焦点，令服务于一人（皇帝）的观画行为成为非公开性的皇权宣示。在诸多版本的行乐图中，雍正乾隆二帝总是赏画的唯一观众。于是，文人形象与知识在清宫似乎已经完全成为一个可以随意被挪用的符号，正如同可被随意挪用的历代诸家画风。至于它们的内核意义究竟如何，大抵在清朝皇帝心中，或不再如以往一般重要了。在《弘历观画图》以及多种版本的《是一是二图》中，不难发现乾隆皇帝对文人诸多艺文活动的仿效，形成了满族统治者对以江南为首的汉文化的征服与想象。另一方面，清宫绘画鉴藏同样具有模仿文人的特征。散见全国的书画私藏，通过朝廷搜求、官员进贡、抄家充公等不同渠道，集汇于内府珍阁。从《秘殿珠林》和《石渠宝笈》这两部帝室收藏的书画著录中，我们很少见到带西洋风格的作品，足见乾隆在古画鉴赏方面大体延续着汉族文人品位。 东南沿海通商口岸是近代中国与域外技术知识及舶来品频繁交流的窗口，如乾隆朝宫廷西洋风正是得益于广州粤海关致力于对外采购及进献西洋物品。作者在第四章讨论商贾的买画鉴藏之案例时，特别关注相关图像在晚清广州、上海在鸦片战争前后的流通状况。晚清广州行商的藏画名目，大致遵循明清主流崇尚的风格谱系。不过随着摄影术、珂罗版印刷术的输入，以及日本商人在清末挟地缘之便，进出清国的古物市场大举搜求古画，海外藏家逐步加入到界定“中国绘画”的行列中。日本追捧的“南画”，即岛内基于晚明“南北宗论”而界定的一种文人画风格，反倒成为西方早期鉴赏中国画的主要依据，影响深远。
《谁在看中国画》最后两章，基本上是沿着两条线索展开铺陈：主线是中国学者与艺术家们在形成民族认同及国家主导体制下，经历多层面的文化浪潮及社会运动的冲击，为延续绘画实践及书写画史所做出的种种不懈努力;支线则是中国绘画在海外展览及市场的曝光度增加，以及欧美、日本现代美术在中国本土产生的影响。
刚踏入二十世纪，文物贩子随着八国联军驻扎的脚步踏足华北，企图趁乱牟利，将流散宫外的大批古物倒卖到国际市场。新一批海外观者也趁此机会接触到更多中国画，积极参与品鉴收藏活动。这一阶段，伴随着新文化运动与民族主义兴起，康有为、陈师曾等更有影响力的人物在波诡云谲的政治局势与民族存亡危机之时，重建中国古典艺术的价值和谱系：前者上溯至唐宋的“写实传统”，后者则提出影响深远的“文人画之价值”。陈师曾生前讲稿在一九二六年辑录发表标题为《中国绘画史》的册子，算是正式标志着西方视角与本土视角的“中国绘画”不再平行发展，开始合而为一。“洋画”“国画”的界限也在这些活动中悄然成型。不过，日本的收藏品位与研究成果在彼时仍是沟通中西交流的一个重要中介，最极端的例子就是潘天寿等人长期使用同名为《中国绘画史》的教材，底本即是翻译自日人中村不折、小鹿青云在一九一三年合著的《中国绘画史》。
如何在传统“文人画”消解的近现代社会，去重新认识并书写中国绘画史？在本书中，柯律格给予我们的答案，是跳脱出东西二元观的多样性叙事。一九七九年至一九九四年间，柯律格在进入高校任教之前，曾长期在英国维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）担任策展人，专门负责中国艺术收藏的保管与展陈。二十世纪八十年代也是英国消费史与物质文化研究方兴未艾之时，他深受物质文化转向的影响，尝试在物质生产与消费两端之间，为中国艺术寻找文化阐释的锚点，由此产生出《长物志》《雅债》等一系列经典著作。供职博物馆的优越条件，也令他接触到大量清代外销商品，包括通草水彩画、纹章瓷、漆器、洋风版画等。如本书所展示，这些融摄中西元素的作品同时流行于清宫廷与沿海城市，驱使他不断意识到中国本土的艺术创作与观者群体，是如此多元又不乏“异质性”的。（参见柯律格《物质文化—在东西二元论之外》，《新史学》2007年第17卷第4期）
对此类富有异文化元素的绘画，我们又应如何去界定和阐释呢？一部分画史著作选择直接绕开这类作品，重新回归传统文人视野。无独有偶的是，石守谦的《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》与本书同年出版。两者共同处理中国绘画与观者之互动的命题，写作视角大异其趣，也为我们提供了一个相当有趣的比较案例。石氏早年曾远赴美国，在普林斯顿跟随方闻（Wen C. Fong，1930-2018）教授攻读博士学位，熟谙西方艺术史理论。《山鸣谷应》作为石氏逾三十年以来潜心于中国画研究的集大成总结，框架虽远求西方文化史写作，理念仍回归中国古典内核：主题围绕文人话语垄断的山水画科，章节编排沿袭了历时性叙述模式，从两宋、金元、明清延伸至二十世纪前期。值得强调的是，他对作品形式风格的细腻分析，连带对画意变迁反映画家主体与观者在复杂且动态的历史中互动的情境重组，深具功力且比柯律格更高明，应视之为“文化中人”（cultural insider）赋予的先天优势。
石守谦对中国山水画史的考察，虽然也有观照日本、朝鲜的东亚文化圈交流，以及西方帝国主义附加于中国被动投入全球现代化进程对传统艺术形成的冲击，他终究是立足于中国文化本位，强调的是古典山水画的正统性。二十世纪早期的中国艺术创作，已迈入中西观念与技术相互杂糅的全球性舞台，这也决定了他的历史叙事必须在此戛然而止。“国画”作为中国画的同义词的出现，标志着文人画随士人团体逐步消亡而退出历史舞台。
实际上，早期中国书画研究不乏西方学者参与。作者在最后两章以夹叙夹议的形式，简要地回顾了这一段学术史，与处于相同写作谱系的前辈学人展开对话。其中，就包括福开森（John C. Ferguson）、谢缵泰、苏立文（Michael Sullivan）、万青力。他们身兼教育家、收藏家或艺术家身份，在立足本土與西方汉学的两种角度之间作出取舍，各自为中国绘画走向世界做出贡献。目前来看，整体收效依然有限，中国艺术史在当今世界范围内，仍只是充当西方正典以外的陪衬角色。柯律格之前，以中国艺术为题在负有盛名的梅隆美术讲座开讲，仅有德国学者雷德侯（Lothar Ledderose）一人（讲座内容后集结为《万物》一书，三联书店2012年出版）。因此，作者也算是代表非主流的“他者”，与曾于同一讲台上代表西方艺术史的大师们进行对话，当中就包括一些他的英国同胞，如著名的赫伯特·里德爵士、贡布里希等。
柯律格带有强烈批判性的写作，向西方读者展示脱离他们所熟悉的“观看之道”的另一种视觉形式，企图将中国绘画纳入世界艺术的叙事中。他的目标虽未免过于乐观，我们仍乐见其成。作者在讨论十六至二十世纪末，观者与绘画之间的互动如何型塑并界定什么是“中国绘画”，并向我们展示其概念的多元性之时，他清楚地意识到自身游离于中国文化圈边缘的“他者”主体性。这种对艺术史写作的反思，同时兼顾本土与西方观者双方之立场，实有助于消弭后殖民时代开启以来，艺术观念的东西方二元论，最终试图实现一种跨文化理解。
柯律格认为中国绘画的发展理念，需要从当地人的“观看之道”去理解。书中套用社会分层的分章叙事，实际上呼应了作者为牛津艺术史系列撰写的《中国艺术》（Art in China）一书的新颖构思。有别于按照朝代划分的历史叙事，《中国艺术》一书是根据不同生产情境与功能（出土墓葬、宫廷赞助、佛道寺观、文人精英、商业市场）进行分类的。值得注意的是，“Art in China”其实也说出个中之义，旨在提醒读者所谓“中国艺术”（Chinese art）的概念及其构建是一个相当晚近的过程。《谁在看中国画》一书对中国画的讨论，显然延续着作者对中国艺术之概念及其历史书写的长期反思。
作者立足于中国绘画，从“元绘画”（meta-painting）或“画中画”的西方概念出发。这个概念与以米歇尔（W. J. T. Mitchell）为首的西方艺术学者提出的“元图像”（meta-picture）的理论构建，以及现代性议题对图像与观者互动产生感知及主体性的关注密切相关。十五至十六世纪的大航海时代，开启了西欧由西班牙、葡萄牙、尼德兰主导的海外贸易及殖民开拓。此后一百多年间，西班牙的委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599-1660）、尼德兰的维米尔（Johannes Vermeer，1632-1675）等名家开始制作出展现“画中画”的静物式场景。画框如同一个展示内部空间的窗口，画中人似有意识地与画外观看者互动。这种旨在大胆探索并再现外部世界的图像形式，似乎预示着西方艺术迈向现代性的发展方向。
在柯律格看来，“画中画”并非是欧洲艺术的专利，中国不仅有同类图像，而且在明代就已经达到顶峰。绘画在传统中国的首要观者是文士，不仅因为画卷中出现的赏画者通常是长袍戴冠的男性知识分子，更在于围绕书画等艺术品的鉴赏在文人圈已经形成一套社会区隔性话语，散见于闲赏文学及私人文集。在中国，“画中画”普遍出现在人物赏画题材中。这类题材最晚在宋代已出现，在明代常见于文人雅集图像，在十六世纪达到鼎盛时期，之后随即走向衰微。最典型的作品当属明人杜堇绘制的《十八学士图》。这个题材起源自唐太宗李世民主政期间，在长安城（今西安）西侧开设文学馆，罗致杜如晦、房玄龄、虞世南等一众人才。李世民后来命画师阎立本作《十八学士图》，为后世创作定下范本。在明代图式中，十八位文士普遍分成四组，各自参与抚琴、观画、弈棋、展书四类活动，成为一种理想典范。深具文人团体社交性的雅集主题，出现在晚明民间日用类书中，则体现出“文人四艺”（琴棋书画）观念在大众民间的普及化。儒家四民等级在晚明的松动，不仅冲击文士的固有身份，与其身份认同相捆绑的鉴赏行为也有逾越到其他阶层的趋势。在晚明文人眼中，日用类书商品大量挪用文人母题，连同女性及商贾等一类凡夫俗子效仿文人观画的现象，就反映出文人身份边界的模糊。无怪乎董其昌会将“俗子、妇人”归入展玩书画“五不可”之列，透露出男性文人捍卫话语权背后的焦虑。
历经明清鼎革的十七世纪，男性文人集体观画的场景仍在画作中出现，例见项圣谟、张琦合作的《尚友图》（上海博物馆藏），集绘鲁得之、李日华、智舷、董其昌、陈继儒、项圣谟六人，乃一时佳话。不过此时期，“画中画”形式似已不再流行，观画者手中画卷开始出现留白。在《尚友图》中，朱衣高冠的董其昌手中所持的一幅长卷中，画幅就表现为一片空白，似乎留待画外观者想象，填充其内容。这倒符合柯氏的观察所得：观画在传统中国更像是阅读一本书，属于一种私人体验，这与观赏欧洲油画通常被理解为一种随时有其他人加入的社交式经验，是截然不同的。两种不同的观赏体验，与中国画和西方油画的媒材差异有关。传统中国画分立轴、手卷、册页、扇面等形式，无论画幅大小，阅画是由一系列动作组成的，如巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材与再现》中以双手展收手卷的说明示范，是短暂且相对私密的过程（文丹译，上海人民出版社2009年）。西方绘画则通常是设置在教堂等公共性空间，或室内壁上或架上陈设，得以同时容纳更多的观者。虽然中国佛道寺观的壁上也有绘制公共性壁画，但这类绘画的观者显然不限定于文人。明代展示士绅观画的作品往往将这类鉴赏活动看作是社会性的集体行为，但实际上更像是将文人雅集加以理想化的产物。
中国绘画的概念由其观众创造和维系，并在观看的行为过程中实现自身的意义，作者将这种观点带入对帝王的探讨中。较为讽刺的是，对传统“文人画”观念消解得最严重的或非晚明的商人俗子，反而是清代帝王。与传统文人雅集的社交意义不同，帝王的身份也意味著独尊。围绕皇帝个人而展开的御览敕制模式，更衍生出利用西欧巴洛克流行的定点透视法的“通景画”，主要由郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）等西洋画师承旨绘制。结合李启乐（Kristina Kleutghen）的研究，柯律格认为紫禁城倦勤斋以及《乾隆观孔雀开屏图》一类作品，利用室内空间将平面墙壁画作构筑出三维立体空间的视觉幻景，平行透视手法形成视觉焦点，令服务于一人（皇帝）的观画行为成为非公开性的皇权宣示。在诸多版本的行乐图中，雍正乾隆二帝总是赏画的唯一观众。于是，文人形象与知识在清宫似乎已经完全成为一个可以随意被挪用的符号，正如同可被随意挪用的历代诸家画风。至于它们的内核意义究竟如何，大抵在清朝皇帝心中，或不再如以往一般重要了。在《弘历观画图》以及多种版本的《是一是二图》中，不难发现乾隆皇帝对文人诸多艺文活动的仿效，形成了满族统治者对以江南为首的汉文化的征服与想象。另一方面，清宫绘画鉴藏同样具有模仿文人的特征。散见全国的书画私藏，通过朝廷搜求、官员进贡、抄家充公等不同渠道，集汇于内府珍阁。从《秘殿珠林》和《石渠宝笈》这两部帝室收藏的书画著录中，我们很少见到带西洋风格的作品，足见乾隆在古画鉴赏方面大体延续着汉族文人品位。 东南沿海通商口岸是近代中国与域外技术知识及舶来品频繁交流的窗口，如乾隆朝宫廷西洋风正是得益于广州粤海关致力于对外采购及进献西洋物品。作者在第四章讨论商贾的买画鉴藏之案例时，特别关注相关图像在晚清广州、上海在鸦片战争前后的流通状况。晚清广州行商的藏画名目，大致遵循明清主流崇尚的风格谱系。不过随着摄影术、珂罗版印刷术的输入，以及日本商人在清末挟地缘之便，进出清国的古物市场大举搜求古画，海外藏家逐步加入到界定“中国绘画”的行列中。日本追捧的“南画”，即岛内基于晚明“南北宗论”而界定的一种文人画风格，反倒成为西方早期鉴赏中国画的主要依据，影响深远。
《谁在看中国画》最后两章，基本上是沿着两条线索展开铺陈：主线是中国学者与艺术家们在形成民族认同及国家主导体制下，经历多层面的文化浪潮及社会运动的冲击，为延续绘画实践及书写画史所做出的种种不懈努力;支线则是中国绘画在海外展览及市场的曝光度增加，以及欧美、日本现代美术在中国本土产生的影响。
刚踏入二十世纪，文物贩子随着八国联军驻扎的脚步踏足华北，企图趁乱牟利，将流散宫外的大批古物倒卖到国际市场。新一批海外观者也趁此机会接触到更多中国画，积极参与品鉴收藏活动。这一阶段，伴随着新文化运动与民族主义兴起，康有为、陈师曾等更有影响力的人物在波诡云谲的政治局势与民族存亡危机之时，重建中国古典艺术的价值和谱系：前者上溯至唐宋的“写实传统”，后者则提出影响深远的“文人画之价值”。陈师曾生前讲稿在一九二六年辑录发表标题为《中国绘画史》的册子，算是正式标志着西方视角与本土视角的“中国绘画”不再平行发展，开始合而为一。“洋画”“国画”的界限也在这些活动中悄然成型。不过，日本的收藏品位与研究成果在彼时仍是沟通中西交流的一个重要中介，最极端的例子就是潘天寿等人长期使用同名为《中国绘画史》的教材，底本即是翻译自日人中村不折、小鹿青云在一九一三年合著的《中国绘画史》。
如何在传统“文人画”消解的近现代社会，去重新认识并书写中国绘画史？在本书中，柯律格给予我们的答案，是跳脱出东西二元观的多样性叙事。一九七九年至一九九四年间，柯律格在进入高校任教之前，曾长期在英国维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）担任策展人，专门负责中国艺术收藏的保管与展陈。二十世纪八十年代也是英国消费史与物质文化研究方兴未艾之时，他深受物质文化转向的影响，尝试在物质生产与消费两端之间，为中国艺术寻找文化阐释的锚点，由此产生出《长物志》《雅债》等一系列经典著作。供职博物馆的优越条件，也令他接触到大量清代外销商品，包括通草水彩画、纹章瓷、漆器、洋风版画等。如本书所展示，这些融摄中西元素的作品同时流行于清宫廷与沿海城市，驱使他不断意识到中国本土的艺术创作与观者群体，是如此多元又不乏“异质性”的。（参见柯律格《物质文化—在东西二元论之外》，《新史学》2007年第17卷第4期）
对此类富有异文化元素的绘画，我们又应如何去界定和阐释呢？一部分画史著作选择直接绕开这类作品，重新回归传统文人视野。无独有偶的是，石守谦的《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》与本书同年出版。两者共同处理中国绘画与观者之互动的命题，写作视角大异其趣，也为我们提供了一个相当有趣的比较案例。石氏早年曾远赴美国，在普林斯顿跟随方闻（Wen C. Fong，1930-2018）教授攻读博士学位，熟谙西方艺术史理论。《山鸣谷应》作为石氏逾三十年以来潜心于中国画研究的集大成总结，框架虽远求西方文化史写作，理念仍回归中国古典内核：主题围绕文人话语垄断的山水画科，章节编排沿袭了历时性叙述模式，从两宋、金元、明清延伸至二十世纪前期。值得强调的是，他对作品形式风格的细腻分析，连带对画意变迁反映画家主体与观者在复杂且动态的历史中互动的情境重组，深具功力且比柯律格更高明，应视之为“文化中人”（cultural insider）赋予的先天优势。
石守谦对中国山水画史的考察，虽然也有观照日本、朝鲜的东亚文化圈交流，以及西方帝国主义附加于中国被动投入全球现代化进程对传统艺术形成的冲击，他终究是立足于中国文化本位，强调的是古典山水画的正统性。二十世纪早期的中国艺术创作，已迈入中西观念与技术相互杂糅的全球性舞台，这也决定了他的历史叙事必须在此戛然而止。“国画”作为中国画的同义词的出现，标志着文人画随士人团体逐步消亡而退出历史舞台。
实际上，早期中国书画研究不乏西方学者参与。作者在最后两章以夹叙夹议的形式，简要地回顾了这一段学术史，与处于相同写作谱系的前辈学人展开对话。其中，就包括福开森（John C. Ferguson）、谢缵泰、苏立文（Michael Sullivan）、万青力。他们身兼教育家、收藏家或艺术家身份，在立足本土與西方汉学的两种角度之间作出取舍，各自为中国绘画走向世界做出贡献。目前来看，整体收效依然有限，中国艺术史在当今世界范围内，仍只是充当西方正典以外的陪衬角色。柯律格之前，以中国艺术为题在负有盛名的梅隆美术讲座开讲，仅有德国学者雷德侯（Lothar Ledderose）一人（讲座内容后集结为《万物》一书，三联书店2012年出版）。因此，作者也算是代表非主流的“他者”，与曾于同一讲台上代表西方艺术史的大师们进行对话，当中就包括一些他的英国同胞，如著名的赫伯特·里德爵士、贡布里希等。
柯律格带有强烈批判性的写作，向西方读者展示脱离他们所熟悉的“观看之道”的另一种视觉形式，企图将中国绘画纳入世界艺术的叙事中。他的目标虽未免过于乐观，我们仍乐见其成。作者在讨论十六至二十世纪末，观者与绘画之间的互动如何型塑并界定什么是“中国绘画”，并向我们展示其概念的多元性之时，他清楚地意识到自身游离于中国文化圈边缘的“他者”主体性。这种对艺术史写作的反思，同时兼顾本土与西方观者双方之立场，实有助于消弭后殖民时代开启以来，艺术观念的东西方二元论，最终试图实现一种跨文化理解。