论文部分内容阅读
印章出現很早，从考古发现看，至少要追溯到春秋时代，但彼时印章大多是战时的需要，或者标明使用者的身份特征，使用这些印章的人大多是王宫贵族和官员。如，某司马印，某将军印。那时候的印章，实用性大于艺术性。
后世学印之徒的共识，就是宗法秦汉，其原因是秦汉时代文字趋于统一，开始定型，其字法、章法特征有章可循，视为学印最佳入手门径。学秦汉不至于跑偏，日后求自己面目的拓展性比较宽阔。
既然印章在汉代就已成熟，为什么宋元以前古画中却很少有绘画者自钤印出现呢？这还得从中国画的发展历史说起。
古代，确切地说应该在宋代之前，绘画者的社会地位并不高，绘画还不能成为一种名声显赫的职业，社会地位远不如思想家、诗人甚至书法家。画家这个职业虽然出现很早，但还不能称之为画家，即使他们一直在干画家的事。从西周时期开始他们基本被归类到百工之一，被称为画工或者画匠，和从事手工劳动的匠人地位没有什么特别大的区别。翻阅历史，即使在汉代壁画昌盛时期，也鲜见一个画工的署名作品。其画作的功能主要是客观的再现，绘画者要尽最大能力去描绘事物的真实性，达到逼真的效果，观者观花能感到花香，看鸟仿佛能听见鸟鸣，看山看水仿佛亲临山水中游览。唐宋时代，画家的地位有所提升，国家画院集中了一大批很有才华的画师，绘画者的最高职称就是奋斗到宫廷画师，但这些人的创作又受到政治的一些限制，不能充分表达自我。有关署名问题，他们不用印章，但也有自己的防伪手段，把名字写在画作中的某棵树上或者某块石头上，你要很细心很费劲地去寻找才能找到。范宽、李成、李唐、郭熙这些宋代经典画家都有自己独特的防伪标示。从北宋晚期开始，文人开始参与绘画创作，以文坛旗手苏东坡为核心形成一小撮的文人团体，经常聚在一起写诗、探讨书法、研究绘画。苏大学士还在一个朋友的画作上题诗，首次提出了“士人画”的说法，这一阶段被画史专家视为中国文人画的发轫时期。此后，这种和国家画院的院体画相对而言的文人画经历了元四家、明吴门画派等诸多画家的共同努力，到晚明时期面貌越来越清晰。董其昌在实践和理论上进行了总结，集了大成。
文人画作具备了“诗、书、画、印”这四项基本元素。但这四门功课之中，印章的文人化发生的时间更晚一些。前面说过，印章在秦汉时代就已经非常灿烂了，但治印的人大部分还是工匠，因其材质、治印工具等限制，治印这项技术活，在元代之前很少有文人参与。据说赵孟頫可以刻印，他虽然参与过印稿设计，但没有足够的证据证明他亲自奏刀治印。与赵孟頫有过交往的画家王冕，被视为以石入印、自篆自刻的第一人，但他那枚印章实物没有留存，所以不知道具体是什么石头，也可能是青田或者巴林，总之，那时候人们统称花乳石。
从材质来说，古印大多为铜、玉印，金银等贵金属也有，大多制作精良，为王公贵族所用，表明特殊身份。明代大画家文徵明的儿子文彭以刻印扬名，不仅在篆法、刀法上有开宗立派的地位，因大量使用石料，还从印章材料上大大拓展了文人参与的可能性。印章石料相对金属来说柔软，容易操作，文人参与其中，在篆法、字法、章法等方面提升了印章的艺术价值，产生了篆刻艺术。考虑到晚明时代商业繁荣和印刷术的进步，让篆刻家能将自己的作品印制成印谱独立刊行，让印学从书法、绘画的附属品，成为一门独立的艺术形式，完成了从实用价值到艺术价值的蜕变，篆刻家的地位也随之提升，篆刻从业者完成了从工匠到艺术家的转变。
据说，那位除了当皇帝不在行其他艺术门类都很在行的皇帝宋徽宗赵佶，是最早在自己作品上盖上印章的艺术家。其画后押字用“天水”“宣和”“政和”小玺或用瓢印虫鱼篆文，印章和画作初步相识，最后完成联姻还需等到明末之时，而元朝可以视作两种艺术的恋爱时期，需要有一个相识、相知、相爱的过程。宋代以九叠印为官印，在私印方面也偶尔用一下押记印章，一般都是楷体和草体混搭风格，宋徽宗自己的签名“天下一人”就很有设计感。宋氏皇族中那位与元代统治者努力合作并成为元代文坛带头大哥的赵孟頫，非常自信地把“赵氏子昂”这方姓氏印，印在了自己的画作之上，这某种意义上等于宣示了画家的著作权。赵孟頫，诗、书、画、印四大件融于一纸，对后世人文画作做出了基础的示范，具有承上启下的美术史意义。但在画作中，“赵氏子昂”这方朱文印，和题款的书法文字相比则显得特别大，也可以想见，赵子昂的时代虽对姓氏印有所应用，但尚未完全重视印章的独特艺术价值。
大德六年，即公元1302年，46岁的赵孟頫给朋友作画《水村图》，题跋中写道：“大德六年十一月望日，为钱德均作。子昂。”紧接这段文字后面就是那枚“赵氏子昂”的大印，在启首位置还有一枚“松雪斋”的朱文印，只不过隐藏在了古稀天子乾隆爷乱盖的众多印章之中，不仔细看都不易寻找。《水村图》既有签名又有印章，画风取法董源，古朴自然，有自己独特的风貌，和另一幅更加有名的杰作《鹊华秋色图》一同代表了赵孟頫在绘画领域的成就。关于姓氏印在画作中的使用，元代画家基本差不多，大家都遵循带头大哥的做法，黄公望在《富春山居图》上印了“黄氏子久”，王蒙用印比较简单，直接“王蒙印”或者“黄鹤山人”，元四家唯有倪瓒，不仅惜墨如金，而且也不太想在自己作品上用印，所以人们看到他的画上几乎都是别人的印章，似乎在那些名作上乾隆爷的印最多。元代画家的款识之后的印章，一般都是一枚姓氏印，偶有两枚竖排并列，往往都是白文印或者两枚都是朱文，偶尔看到黄公望用过一白一朱，白文为“黄氏子久”、朱文为“一峰道人”，但朱文印面明显大过上面的白文印，用今天的眼光看，怎么看怎么有点业余，仿佛那个时代画家对印章的功能只是宣示著作权而已，甚至不考虑美观和谐，更没有出现利用印章和画作、书法相结合抒发情感的艺术独创者。
明代绘事，当首推吴门画派，沈周是一个老实人，天分实际上并不突出，但很稳定，册页小品常用朱文印“启南”，可见其代表作《卧游图册》，在一幅台北故宫博物院藏的山水画作《春华昼锦轴》上，沈周题跋落款之后，钤印两方，一朱一白，分别是朱文印“启南”和白文印“石田”，两方印印面大小相同，与题跋文字及画作配合得当，无喧宾夺主的意味，已经基本呈现了书画的用印规则。文徵明是沈周最有名的弟子，是吴派门生之中扛大旗的人，文徵明所处的时代，恰好是文人篆刻兴起之时，要知道他的儿子文彭就是篆刻史开山立派的大人物。据不完全统计，文徵明一生用过不下百方印章，但大多还是名章、斋馆号一类。也可以说，从文徵明时代开始，文人写字画画开始大量使用印章。 明清鼎革之际，经过元明两代两三百年的发展，文人画已经成为国画主流，无论从艺术实践还是理论方面都已经蔚然成风。更多官场失意者或者科举不第者加入了文人画家行列，他们有文化，有思想还有人生的挫败感，有丰富的情感需要表达，寄情文人山水画政治风险小，还能抒发胸臆，几乎成了最理想的情感表达方式。文人画甚至也表现出足够的胸怀，接纳一些出身底层但特别有才华的青年人，如仇英一样的草根画家才有机会成为名噪一时的高手，明末市井繁荣商业发达，画家和画作的消费已经从殿堂走向大众，这也是一个艺术品逐渐走向大众的关键时期。清朝建立之初，在晦暗而恐怖的政治氛围中，好奇尚古的文风也影响着绘画的发展，清初的四僧中，有两位是前朝皇室遗民，最为广泛为人知晓的就是自称“八大山人”的朱耷。八大装疯卖傻，归隐佛门，每日醉茫茫，怪鱼、怪鸟给观者留下大大的白眼，一生又与满清政权保持非暴力不合作的基本态度，行为和作品却有高度一致性，时至今日，圈粉无数。没有确切的证据能证明八大也是一个治印高手，但他的书法、绘画以及诗文方面的成绩均不俗。在他的绘画作品中，经常能看到怪异的翻白眼的鱼，而用印则更让人觉得怪诞，尤其是那一方履形印。据考证，八大的履形印有九枚之多，都是朱文，形状基本一致，区别在大小和有无边框。关于履形印的印文研究者有不同解读，有人说是仙人，有人说是一山人，有人说就是八大山人四个字的押印，我更倾向于后者。八大也是一个设计天才，除了这枚履形印之外，还有一个造型十分复杂的“驴”字印。驴这个称谓来自他的名字朱耷的“耷”，“耷”字是大耳，民间就指涉驴这种动物，实际上朱耷是王孙，本名也不叫朱耷，明朝灭亡，为避祸改名朱耷，再因入佛门，也自贬称之“秃驴”。
让人再次想起宋徽宗的“天下一人”的签名。实际上八大的签名也极具个人识别度，八大山人这几个字，解释者说，哭之笑之，国破家亡的遗民愤懑全都蕴含其中。
在画作之中，最能体现艺术价值的还不是那些彰显著作权的名章、斋馆号等印章，而是那些体现作者师承、情趣、心境、志趣等的闲章，画家借助这种红白相间于方寸之间的艺术样式抒发胸臆，达到了和画作意境相统一的美学效果。如果追溯，闲章应该能追溯到战国时代的吉语印，但长期以来一直没有用在画作之上，直到明末清初，随着篆刻艺术的蓬勃发展，诗书画印四位一体的艺术形态基本固定，闲章已经成了一件画作不可缺少的构成元素，闲章在画作之中，令欣赏者品咂玩味，能让欣赏者和画作产生深入的互动，推及作者的学养和志趣，甚至可以说每一枚闲章都能讲述一段精彩的故事，每一枚闲章的背后都有一个有趣的灵魂。
有清一代，在四僧之后，续有八怪，他们聚集在商业经济氛围浓厚而发达的扬州，基本上以卖画为生，但他们的画作却不肯媚俗，各具特色，合称扬州八怪。八怪诗书画印四项全能，不少作品中题长款长跋，叙事抒情并用，书法之美在款识中得以体现;在用印方面，八怪大量使用闲章，超过前辈画家，石涛有诗云“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”，他们继承了石涛的用印理念，把印作为画作的不可分割的一部分，丰富了作品的形式构成。郑板桥一方闲章表达了他对前辈画家徐文长的致敬精神，即为“青藤门下牛马走”，百年之后，大画家齐白石也采用了这种向前辈致敬的方式，刊一方“我欲九原为走狗”的印章。齐白石还做了一首诗可以作为这方印的最佳注脚，其诗曰：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”诗中的青藤和郑板桥所说的青藤是一个人，就是在中国绘画史上開创了大写意风格的明代画家徐渭徐文长。超级粉丝齐白石曾说，“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”，可见其崇拜之情真是不顾生命危险啊。万一哪一天伟大的徐渭癫症发作，将其用刀捅死也不是不存在这种可能性，要知道他对自己的妻子都能下死手，对自己的命根子都可以用榔头捶打，何况一磨墨理纸的侍者呢？因此，偶像有风险，崇拜需谨慎啊。
有点扯远，回头再说印章和画作，齐白石崇拜的三个人中，青藤就是徐渭、雪个就是八大山人，老缶堪称诗书画印四绝，也可以说是这些杰出的艺术家中刻印刻得最好的，此人有一个更广为人知的名字，叫吴昌硕。就是今天杭州西泠印社的首任社长，作为晚清及民国年间的最著名的艺术领袖，吴昌硕做到了前人很少做到的诗书画印完美的统一性，成为集大成者。
最后再说一个人，当人们在各种展览中看到一些古画的时候，发现他们已经盖满了大小不一的红色印章，实际上，这些印章只有少数几枚是作者本人所钤，大多数是后来的收藏者鉴赏者所为，但在这些密不透风的印章中，烂手爪子的乾隆胡作非为最为让人咬牙切齿。文学家张岱曾有文章说：“人无癖不可与交，以其无深情也。”癖是一种心理疾病，乾隆的所作所为今天看起来就是害了一场大病，他利用自己手中的皇权，丧心病狂地在古代杰出的艺术作品上留下了并不高级的书法和印章，实在是用一种深情的爱在伤害啊。
所以说，印章的使用有一个行业规则，不能瞎盖，瞎盖必定造成伤害。当一幅画作成为诗书画印的综合艺术形态的时候，风格一致就成为艺术家共同追求的审美取向，四种艺术形态，相互关照，相互补充，丰富了视觉艺术的表达语言，在更宽阔的空间中提升了绘画境界，经过近千年的演化，这种诗书画印一体化的表达方式，已经成为国画发展的传统，至今仍然影响着这门古老艺术的发展。
作者简介：梁帅，中国作家协会会员，出版长篇小说《补丁》、短篇小说集《马戏团的秘密》。
后世学印之徒的共识，就是宗法秦汉，其原因是秦汉时代文字趋于统一，开始定型，其字法、章法特征有章可循，视为学印最佳入手门径。学秦汉不至于跑偏，日后求自己面目的拓展性比较宽阔。
既然印章在汉代就已成熟，为什么宋元以前古画中却很少有绘画者自钤印出现呢？这还得从中国画的发展历史说起。
古代，确切地说应该在宋代之前，绘画者的社会地位并不高，绘画还不能成为一种名声显赫的职业，社会地位远不如思想家、诗人甚至书法家。画家这个职业虽然出现很早，但还不能称之为画家，即使他们一直在干画家的事。从西周时期开始他们基本被归类到百工之一，被称为画工或者画匠，和从事手工劳动的匠人地位没有什么特别大的区别。翻阅历史，即使在汉代壁画昌盛时期，也鲜见一个画工的署名作品。其画作的功能主要是客观的再现，绘画者要尽最大能力去描绘事物的真实性，达到逼真的效果，观者观花能感到花香，看鸟仿佛能听见鸟鸣，看山看水仿佛亲临山水中游览。唐宋时代，画家的地位有所提升，国家画院集中了一大批很有才华的画师，绘画者的最高职称就是奋斗到宫廷画师，但这些人的创作又受到政治的一些限制，不能充分表达自我。有关署名问题，他们不用印章，但也有自己的防伪手段，把名字写在画作中的某棵树上或者某块石头上，你要很细心很费劲地去寻找才能找到。范宽、李成、李唐、郭熙这些宋代经典画家都有自己独特的防伪标示。从北宋晚期开始，文人开始参与绘画创作，以文坛旗手苏东坡为核心形成一小撮的文人团体，经常聚在一起写诗、探讨书法、研究绘画。苏大学士还在一个朋友的画作上题诗，首次提出了“士人画”的说法，这一阶段被画史专家视为中国文人画的发轫时期。此后，这种和国家画院的院体画相对而言的文人画经历了元四家、明吴门画派等诸多画家的共同努力，到晚明时期面貌越来越清晰。董其昌在实践和理论上进行了总结，集了大成。
文人画作具备了“诗、书、画、印”这四项基本元素。但这四门功课之中，印章的文人化发生的时间更晚一些。前面说过，印章在秦汉时代就已经非常灿烂了，但治印的人大部分还是工匠，因其材质、治印工具等限制，治印这项技术活，在元代之前很少有文人参与。据说赵孟頫可以刻印，他虽然参与过印稿设计，但没有足够的证据证明他亲自奏刀治印。与赵孟頫有过交往的画家王冕，被视为以石入印、自篆自刻的第一人，但他那枚印章实物没有留存，所以不知道具体是什么石头，也可能是青田或者巴林，总之，那时候人们统称花乳石。
从材质来说，古印大多为铜、玉印，金银等贵金属也有，大多制作精良，为王公贵族所用，表明特殊身份。明代大画家文徵明的儿子文彭以刻印扬名，不仅在篆法、刀法上有开宗立派的地位，因大量使用石料，还从印章材料上大大拓展了文人参与的可能性。印章石料相对金属来说柔软，容易操作，文人参与其中，在篆法、字法、章法等方面提升了印章的艺术价值，产生了篆刻艺术。考虑到晚明时代商业繁荣和印刷术的进步，让篆刻家能将自己的作品印制成印谱独立刊行，让印学从书法、绘画的附属品，成为一门独立的艺术形式，完成了从实用价值到艺术价值的蜕变，篆刻家的地位也随之提升，篆刻从业者完成了从工匠到艺术家的转变。
据说，那位除了当皇帝不在行其他艺术门类都很在行的皇帝宋徽宗赵佶，是最早在自己作品上盖上印章的艺术家。其画后押字用“天水”“宣和”“政和”小玺或用瓢印虫鱼篆文，印章和画作初步相识，最后完成联姻还需等到明末之时，而元朝可以视作两种艺术的恋爱时期，需要有一个相识、相知、相爱的过程。宋代以九叠印为官印，在私印方面也偶尔用一下押记印章，一般都是楷体和草体混搭风格，宋徽宗自己的签名“天下一人”就很有设计感。宋氏皇族中那位与元代统治者努力合作并成为元代文坛带头大哥的赵孟頫，非常自信地把“赵氏子昂”这方姓氏印，印在了自己的画作之上，这某种意义上等于宣示了画家的著作权。赵孟頫，诗、书、画、印四大件融于一纸，对后世人文画作做出了基础的示范，具有承上启下的美术史意义。但在画作中，“赵氏子昂”这方朱文印，和题款的书法文字相比则显得特别大，也可以想见，赵子昂的时代虽对姓氏印有所应用，但尚未完全重视印章的独特艺术价值。
大德六年，即公元1302年，46岁的赵孟頫给朋友作画《水村图》，题跋中写道：“大德六年十一月望日，为钱德均作。子昂。”紧接这段文字后面就是那枚“赵氏子昂”的大印，在启首位置还有一枚“松雪斋”的朱文印，只不过隐藏在了古稀天子乾隆爷乱盖的众多印章之中，不仔细看都不易寻找。《水村图》既有签名又有印章，画风取法董源，古朴自然，有自己独特的风貌，和另一幅更加有名的杰作《鹊华秋色图》一同代表了赵孟頫在绘画领域的成就。关于姓氏印在画作中的使用，元代画家基本差不多，大家都遵循带头大哥的做法，黄公望在《富春山居图》上印了“黄氏子久”，王蒙用印比较简单，直接“王蒙印”或者“黄鹤山人”，元四家唯有倪瓒，不仅惜墨如金，而且也不太想在自己作品上用印，所以人们看到他的画上几乎都是别人的印章，似乎在那些名作上乾隆爷的印最多。元代画家的款识之后的印章，一般都是一枚姓氏印，偶有两枚竖排并列，往往都是白文印或者两枚都是朱文，偶尔看到黄公望用过一白一朱，白文为“黄氏子久”、朱文为“一峰道人”，但朱文印面明显大过上面的白文印，用今天的眼光看，怎么看怎么有点业余，仿佛那个时代画家对印章的功能只是宣示著作权而已，甚至不考虑美观和谐，更没有出现利用印章和画作、书法相结合抒发情感的艺术独创者。
明代绘事，当首推吴门画派，沈周是一个老实人，天分实际上并不突出，但很稳定，册页小品常用朱文印“启南”，可见其代表作《卧游图册》，在一幅台北故宫博物院藏的山水画作《春华昼锦轴》上，沈周题跋落款之后，钤印两方，一朱一白，分别是朱文印“启南”和白文印“石田”，两方印印面大小相同，与题跋文字及画作配合得当，无喧宾夺主的意味，已经基本呈现了书画的用印规则。文徵明是沈周最有名的弟子，是吴派门生之中扛大旗的人，文徵明所处的时代，恰好是文人篆刻兴起之时，要知道他的儿子文彭就是篆刻史开山立派的大人物。据不完全统计，文徵明一生用过不下百方印章，但大多还是名章、斋馆号一类。也可以说，从文徵明时代开始，文人写字画画开始大量使用印章。 明清鼎革之际，经过元明两代两三百年的发展，文人画已经成为国画主流，无论从艺术实践还是理论方面都已经蔚然成风。更多官场失意者或者科举不第者加入了文人画家行列，他们有文化，有思想还有人生的挫败感，有丰富的情感需要表达，寄情文人山水画政治风险小，还能抒发胸臆，几乎成了最理想的情感表达方式。文人画甚至也表现出足够的胸怀，接纳一些出身底层但特别有才华的青年人，如仇英一样的草根画家才有机会成为名噪一时的高手，明末市井繁荣商业发达，画家和画作的消费已经从殿堂走向大众，这也是一个艺术品逐渐走向大众的关键时期。清朝建立之初，在晦暗而恐怖的政治氛围中，好奇尚古的文风也影响着绘画的发展，清初的四僧中，有两位是前朝皇室遗民，最为广泛为人知晓的就是自称“八大山人”的朱耷。八大装疯卖傻，归隐佛门，每日醉茫茫，怪鱼、怪鸟给观者留下大大的白眼，一生又与满清政权保持非暴力不合作的基本态度，行为和作品却有高度一致性，时至今日，圈粉无数。没有确切的证据能证明八大也是一个治印高手，但他的书法、绘画以及诗文方面的成绩均不俗。在他的绘画作品中，经常能看到怪异的翻白眼的鱼，而用印则更让人觉得怪诞，尤其是那一方履形印。据考证，八大的履形印有九枚之多，都是朱文，形状基本一致，区别在大小和有无边框。关于履形印的印文研究者有不同解读，有人说是仙人，有人说是一山人，有人说就是八大山人四个字的押印，我更倾向于后者。八大也是一个设计天才，除了这枚履形印之外，还有一个造型十分复杂的“驴”字印。驴这个称谓来自他的名字朱耷的“耷”，“耷”字是大耳，民间就指涉驴这种动物，实际上朱耷是王孙，本名也不叫朱耷，明朝灭亡，为避祸改名朱耷，再因入佛门，也自贬称之“秃驴”。
让人再次想起宋徽宗的“天下一人”的签名。实际上八大的签名也极具个人识别度，八大山人这几个字，解释者说，哭之笑之，国破家亡的遗民愤懑全都蕴含其中。
在画作之中，最能体现艺术价值的还不是那些彰显著作权的名章、斋馆号等印章，而是那些体现作者师承、情趣、心境、志趣等的闲章，画家借助这种红白相间于方寸之间的艺术样式抒发胸臆，达到了和画作意境相统一的美学效果。如果追溯，闲章应该能追溯到战国时代的吉语印，但长期以来一直没有用在画作之上，直到明末清初，随着篆刻艺术的蓬勃发展，诗书画印四位一体的艺术形态基本固定，闲章已经成了一件画作不可缺少的构成元素，闲章在画作之中，令欣赏者品咂玩味，能让欣赏者和画作产生深入的互动，推及作者的学养和志趣，甚至可以说每一枚闲章都能讲述一段精彩的故事，每一枚闲章的背后都有一个有趣的灵魂。
有清一代，在四僧之后，续有八怪，他们聚集在商业经济氛围浓厚而发达的扬州，基本上以卖画为生，但他们的画作却不肯媚俗，各具特色，合称扬州八怪。八怪诗书画印四项全能，不少作品中题长款长跋，叙事抒情并用，书法之美在款识中得以体现;在用印方面，八怪大量使用闲章，超过前辈画家，石涛有诗云“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”，他们继承了石涛的用印理念，把印作为画作的不可分割的一部分，丰富了作品的形式构成。郑板桥一方闲章表达了他对前辈画家徐文长的致敬精神，即为“青藤门下牛马走”，百年之后，大画家齐白石也采用了这种向前辈致敬的方式，刊一方“我欲九原为走狗”的印章。齐白石还做了一首诗可以作为这方印的最佳注脚，其诗曰：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”诗中的青藤和郑板桥所说的青藤是一个人，就是在中国绘画史上開创了大写意风格的明代画家徐渭徐文长。超级粉丝齐白石曾说，“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”，可见其崇拜之情真是不顾生命危险啊。万一哪一天伟大的徐渭癫症发作，将其用刀捅死也不是不存在这种可能性，要知道他对自己的妻子都能下死手，对自己的命根子都可以用榔头捶打，何况一磨墨理纸的侍者呢？因此，偶像有风险，崇拜需谨慎啊。
有点扯远，回头再说印章和画作，齐白石崇拜的三个人中，青藤就是徐渭、雪个就是八大山人，老缶堪称诗书画印四绝，也可以说是这些杰出的艺术家中刻印刻得最好的，此人有一个更广为人知的名字，叫吴昌硕。就是今天杭州西泠印社的首任社长，作为晚清及民国年间的最著名的艺术领袖，吴昌硕做到了前人很少做到的诗书画印完美的统一性，成为集大成者。
最后再说一个人，当人们在各种展览中看到一些古画的时候，发现他们已经盖满了大小不一的红色印章，实际上，这些印章只有少数几枚是作者本人所钤，大多数是后来的收藏者鉴赏者所为，但在这些密不透风的印章中，烂手爪子的乾隆胡作非为最为让人咬牙切齿。文学家张岱曾有文章说：“人无癖不可与交，以其无深情也。”癖是一种心理疾病，乾隆的所作所为今天看起来就是害了一场大病，他利用自己手中的皇权，丧心病狂地在古代杰出的艺术作品上留下了并不高级的书法和印章，实在是用一种深情的爱在伤害啊。
所以说，印章的使用有一个行业规则，不能瞎盖，瞎盖必定造成伤害。当一幅画作成为诗书画印的综合艺术形态的时候，风格一致就成为艺术家共同追求的审美取向，四种艺术形态，相互关照，相互补充，丰富了视觉艺术的表达语言，在更宽阔的空间中提升了绘画境界，经过近千年的演化，这种诗书画印一体化的表达方式，已经成为国画发展的传统，至今仍然影响着这门古老艺术的发展。
作者简介：梁帅，中国作家协会会员，出版长篇小说《补丁》、短篇小说集《马戏团的秘密》。