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内容摘要：在现今发表的马王堆东壁帛画中，仅提到两块残片，分别命名为《渔猎》与《车马》，而缺失《长沙马王堆二三号汉墓第一卷》中描述的《建筑》残片。在众多对《渔猎》残片的论述中，多将此残片乃至东壁帛画定义为死者升仙（或升天）的过程描绘，舟也被定义为魂舟。在此，笔者持有不同观点。笔者认为，《渔猎》残片应是描绘死后世界的图景，舟也并没有引魂的功能，而是死后世界的享乐生活。
关键词：渔猎 魂舟 享乐生活 构图
现今对东壁帛画的论述较少，或一笔带过，或只是作为论点的佐证。刘晓路在《中国帛画》[1]中认为其中《渔猎》残片应定名为《划船招魂图》，将整个东壁帛画的性质和主题定义为“招魂”，即东壁帛画不再似原报告中认为的属于生前生活的场景，而是死后世界的描绘，舟即招魂之舟。笔者认为这个观点有可取之处，但仍有瑕疵。原因在于，仅用一块残片就定义整幅帛画的主题，说服力有些欠缺。从图像元素看，仅能对这一块残片的性质进行推断，而不能排除东壁帛画属于线性叙事结构的可能。如在北齐徐显秀墓中，墓道两侧的仪仗行列被视为“应是地上丧礼设施和仪式的延续”[2]。在此，笔者将试图对《渔猎》残片作出推论，以期解读图像。 《渔猎》残片
在解读《渔猎》残片图像元素前，首先要明确残片的构图形式。残片中，有一条龙、四足兽、三条鱼、一个舟，六个人。龙等形象首先就确定了残片不属于现实生活的描绘，这在同墓的T形帛画中，墓主形象也随着龙等祥瑞“出走”可以看出。那么，这块残片的人物，是否也有墓主？或者，是招魂之舟？答案都是否定的。在舟上的6个人，从发式以及服装看，不仅与之前的墓主形象对应不上；身着黑衣者手持弓，也不见类似的“招魂”行为。在同样的“魂舟”图像中，如《人物御龙帛画》，并未有持弓等行为；笔者也没有找到关于招魂进行中或者魂灵飞升时使用弓箭的任何文献依据；同时，相比较于《人物御龙图》，本残片中需要“引魂”的人数实在众多。然而，在《大招》中，又有“东有大海，溺水攸攸之；螭龙并流，上下攸攸之”[3]的描写。联系到一号墓、三号墓的两幅T形帛画、《人物御龙图》中的人物均随龙“出走”，似乎在本墓葬中，龙的形象被视为陪伴魂灵去往某处的“固定伴侣”。那么不禁令人想到，龙、鱼等形象，究竟是仅作为祥瑞图案而隐喻人物所处环境（假设1），还是确有引导作用（假设2）？要回答这个问题，只能用同类的墓葬绘画进行比较。对于假设1，最直观的比较材料莫过于T形帛画，同样都属于场景性的描绘。可以看到，在T形帛画中，用蟾蜍、金乌等喻指神灵之地，用托地巨人等表示地下。即，创作者不断使用相应的图像元素来喻指与之对应的环境。这种手法最早可见于新石器西水坡对于蚌壳的摆放，有的学者论述其为“象征天宫世界“；也可见于武梁祠屋顶对祥瑞图案的刻画、东、西山墙对东王公、西王母的描绘等方法来喻指天界[4]；对于假设2，在现今出土的帛画中，并未见类似于时间性图像的叙事结构；并且一直到唐代及以后，场景性图像的描绘仍是主流。如山东临沂金雀山西汉墓帛画的叙事结构中西王母偶像式构图等。现今能看到的时间性图像结构的丧葬绘画，几乎都属于“两段旅行”的结构。如北齐娄睿墓，北齐徐显秀墓，唐代懿德太子墓等。上述例子可以看出，至少在丧葬绘画中，现今并未见仅通过一幅画作就能表达动作过程的描绘叙事结构的例子。应至少两幅，且处于墓道或甬道者居多。综上，《渔猎》残片乃至东壁帛画应属于描绘一个场景的构图形式。
那么，在适当推论了东壁帛画的构图形式后，又出现一个问题。巫鸿在《武梁祠》中提到“画像须处于一个位置，才能突显主题。一套作品含有很多题材，并与一座礼仪建筑相呼应。故画者通过描绘某一特定场面叙述一个故事”[5]。也就是说，这个特定场面必须是观者熟悉的故事，并且可由这一个场面复原故事情节。笔者看来，这个特定场景须凝固在动态故事中的某一时刻，这一时刻也要视画面主题所需表达的意义而定。如《人物御龙图》为表达墓主去往彼世，须定格在“出走”的过程中；东汉时完璧归赵画像石为了表现蔺相如的忠、勇，如果除去榜题，那么这一场面的选择需要凝固在持璧对视的时刻。回到马王堆三号墓，之前的论述已经适当推断出东壁帛画也属于描绘一个死后世界场景的构图形式，同时帛画的观者也是死者，那么说明死者对这个场景以及它所代表的死后世界的情形是熟悉的，也即是死者耳熟能详的。要对彼世进行想象和描绘，最直观的借用材料就是此世。同样的，东壁帛画也应是在现实生活的基础上进行的艺术加工。这种例子可见于汉代多处墓葬壁画和画像石、砖中。如唐宋时期的“开芳宴”壁画，也是由现实生活取材。再如，北周康业墓石棺床画像中，取材自日常的出行，但画6、8中的空牛车、空鞍马却“虚位以待画7中的墓主”[6]。综上，《渔猎》残片也应是生前生活的写照。创作者用指代的手法喻指画面所处背景，龙、四足兽等祥瑞图案也是作为隐喻人物所处环境而设定，并不类之前的龙形象具有引导作用。
在解决了相应前提的基础上，我们就能继续进行《渔猎》残片图像元素的分析。首先是对于图中舟的阐释。在之前普遍看来，《渔猎》残片中的舟应是“魂舟“性质。如郑曙斌在《楚墓帛画、镇墓兽的魂魄观念》[7]中认为，“现实生活中的舟由此及彼地被臆想成龙舟，从而成为死后灵魂所需的渡魂之舟”。这个观点的被应用于《人物龙凤图》《人物御龙图》。笔者认为不适用于《渔猎》残片。原因在于，首先，出现的舟中并未见墓主形象；其次，如果解释为“魂舟”，则除了《渔猎》残片中的舟外还应有其他舟（即载有墓主形象的舟）。但是其他关于“魂舟”的图像，如《人物龙凤图》《人物御龙图》等，并未见数量一个以上的舟；再次，在与其他残片的联系上来看，如果《渔猎》之舟是“魂舟”，那么舟、车马、包括未发表的建筑则无法形成有机联系。舟为魂舟，车马为何意？舟载魂，车马载何物？此外，在《人物御龙图》中，“龙舟”上的墓主形象头部上方应有一伞盖，在陈松长认为属于“仙盖”[8]。这里，我们暂且不论“仙”的观念，将《人物御龙图》与三号墓T形帛画、《车马仪仗图》相比较可以发现，墓主形象仍然随有一伞盖；并且，马王堆三号墓北边墓道出土的两个偶人也被描述为“头插鹿角，持伞盖”[9]。这说明至少到了西汉初期，伞盖随墓主的惯例在楚地仍有迹可循。但同墓的《渔猎》残片中并未见类似之物。联系之前的论点，笔者认为，舟在本图像中，并没有载魂、引魂之意，而应只是一个载具，画面也应是表达彼世生活的场景。《招魂》道：“像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些”[10]，极力铺陈楚国生活之美，那么《渔猎》图像也可能是把楚地生活照搬到画面中。这样，我们就能够解释乘舟人持弓的含义。笔者认为，这应是弋射或射猎的描绘。《玉篇》“弋，缴射也”，《诗·郑风·女曰鸡鸣》“弋凫与雁”，疏注：“弋，谓以绳系矢而射之也”，《易·小过卦》“公弋取彼在穴”，虞注“弋，缴射之也”。大邑县安仁乡出土《收获弋射》画像砖为我们提供了汉代人弋射禽鸟的参考。虽然现在出土的材料中并未见到弋射鱼类的图像，但四川金沙“射鱼纹金带”，被很多人释为射鱼行为的写照；《吕氏春秋·知度》中说道“射鱼指天，而欲发之当出。舜禹犹若困，而况俗主乎？“，说明最晚在战国时期，射鱼的行为就已经比较普遍；曾侯乙墓出土的金弹簧器也被猜测为弋射的绳索；《史记》载，秦始皇三十七年，徐福入海求仙药，见鲛鱼则“连弩射之”[11]；明代也常用带索枪射鱼；现在的鄂伦春族与高山族仍保留有射鱼的传统。当然，在《渔猎》图像中，是否是带绳索的“弋”不得而知，但联系前文论点至少可以明确是射猎行为。只有这样，《渔猎》残片与其他残片才能有机统一。
关键词：渔猎 魂舟 享乐生活 构图
现今对东壁帛画的论述较少，或一笔带过，或只是作为论点的佐证。刘晓路在《中国帛画》[1]中认为其中《渔猎》残片应定名为《划船招魂图》，将整个东壁帛画的性质和主题定义为“招魂”，即东壁帛画不再似原报告中认为的属于生前生活的场景，而是死后世界的描绘，舟即招魂之舟。笔者认为这个观点有可取之处，但仍有瑕疵。原因在于，仅用一块残片就定义整幅帛画的主题，说服力有些欠缺。从图像元素看，仅能对这一块残片的性质进行推断，而不能排除东壁帛画属于线性叙事结构的可能。如在北齐徐显秀墓中，墓道两侧的仪仗行列被视为“应是地上丧礼设施和仪式的延续”[2]。在此，笔者将试图对《渔猎》残片作出推论，以期解读图像。 《渔猎》残片
在解读《渔猎》残片图像元素前，首先要明确残片的构图形式。残片中，有一条龙、四足兽、三条鱼、一个舟，六个人。龙等形象首先就确定了残片不属于现实生活的描绘，这在同墓的T形帛画中，墓主形象也随着龙等祥瑞“出走”可以看出。那么，这块残片的人物，是否也有墓主？或者，是招魂之舟？答案都是否定的。在舟上的6个人，从发式以及服装看，不仅与之前的墓主形象对应不上；身着黑衣者手持弓，也不见类似的“招魂”行为。在同样的“魂舟”图像中，如《人物御龙帛画》，并未有持弓等行为；笔者也没有找到关于招魂进行中或者魂灵飞升时使用弓箭的任何文献依据；同时，相比较于《人物御龙图》，本残片中需要“引魂”的人数实在众多。然而，在《大招》中，又有“东有大海，溺水攸攸之；螭龙并流，上下攸攸之”[3]的描写。联系到一号墓、三号墓的两幅T形帛画、《人物御龙图》中的人物均随龙“出走”，似乎在本墓葬中，龙的形象被视为陪伴魂灵去往某处的“固定伴侣”。那么不禁令人想到，龙、鱼等形象，究竟是仅作为祥瑞图案而隐喻人物所处环境（假设1），还是确有引导作用（假设2）？要回答这个问题，只能用同类的墓葬绘画进行比较。对于假设1，最直观的比较材料莫过于T形帛画，同样都属于场景性的描绘。可以看到，在T形帛画中，用蟾蜍、金乌等喻指神灵之地，用托地巨人等表示地下。即，创作者不断使用相应的图像元素来喻指与之对应的环境。这种手法最早可见于新石器西水坡对于蚌壳的摆放，有的学者论述其为“象征天宫世界“；也可见于武梁祠屋顶对祥瑞图案的刻画、东、西山墙对东王公、西王母的描绘等方法来喻指天界[4]；对于假设2，在现今出土的帛画中，并未见类似于时间性图像的叙事结构；并且一直到唐代及以后，场景性图像的描绘仍是主流。如山东临沂金雀山西汉墓帛画的叙事结构中西王母偶像式构图等。现今能看到的时间性图像结构的丧葬绘画，几乎都属于“两段旅行”的结构。如北齐娄睿墓，北齐徐显秀墓，唐代懿德太子墓等。上述例子可以看出，至少在丧葬绘画中，现今并未见仅通过一幅画作就能表达动作过程的描绘叙事结构的例子。应至少两幅，且处于墓道或甬道者居多。综上，《渔猎》残片乃至东壁帛画应属于描绘一个场景的构图形式。
那么，在适当推论了东壁帛画的构图形式后，又出现一个问题。巫鸿在《武梁祠》中提到“画像须处于一个位置，才能突显主题。一套作品含有很多题材，并与一座礼仪建筑相呼应。故画者通过描绘某一特定场面叙述一个故事”[5]。也就是说，这个特定场面必须是观者熟悉的故事，并且可由这一个场面复原故事情节。笔者看来，这个特定场景须凝固在动态故事中的某一时刻，这一时刻也要视画面主题所需表达的意义而定。如《人物御龙图》为表达墓主去往彼世，须定格在“出走”的过程中；东汉时完璧归赵画像石为了表现蔺相如的忠、勇，如果除去榜题，那么这一场面的选择需要凝固在持璧对视的时刻。回到马王堆三号墓，之前的论述已经适当推断出东壁帛画也属于描绘一个死后世界场景的构图形式，同时帛画的观者也是死者，那么说明死者对这个场景以及它所代表的死后世界的情形是熟悉的，也即是死者耳熟能详的。要对彼世进行想象和描绘，最直观的借用材料就是此世。同样的，东壁帛画也应是在现实生活的基础上进行的艺术加工。这种例子可见于汉代多处墓葬壁画和画像石、砖中。如唐宋时期的“开芳宴”壁画，也是由现实生活取材。再如，北周康业墓石棺床画像中，取材自日常的出行，但画6、8中的空牛车、空鞍马却“虚位以待画7中的墓主”[6]。综上，《渔猎》残片也应是生前生活的写照。创作者用指代的手法喻指画面所处背景，龙、四足兽等祥瑞图案也是作为隐喻人物所处环境而设定，并不类之前的龙形象具有引导作用。
在解决了相应前提的基础上，我们就能继续进行《渔猎》残片图像元素的分析。首先是对于图中舟的阐释。在之前普遍看来，《渔猎》残片中的舟应是“魂舟“性质。如郑曙斌在《楚墓帛画、镇墓兽的魂魄观念》[7]中认为，“现实生活中的舟由此及彼地被臆想成龙舟，从而成为死后灵魂所需的渡魂之舟”。这个观点的被应用于《人物龙凤图》《人物御龙图》。笔者认为不适用于《渔猎》残片。原因在于，首先，出现的舟中并未见墓主形象；其次，如果解释为“魂舟”，则除了《渔猎》残片中的舟外还应有其他舟（即载有墓主形象的舟）。但是其他关于“魂舟”的图像，如《人物龙凤图》《人物御龙图》等，并未见数量一个以上的舟；再次，在与其他残片的联系上来看，如果《渔猎》之舟是“魂舟”，那么舟、车马、包括未发表的建筑则无法形成有机联系。舟为魂舟，车马为何意？舟载魂，车马载何物？此外，在《人物御龙图》中，“龙舟”上的墓主形象头部上方应有一伞盖，在陈松长认为属于“仙盖”[8]。这里，我们暂且不论“仙”的观念，将《人物御龙图》与三号墓T形帛画、《车马仪仗图》相比较可以发现，墓主形象仍然随有一伞盖；并且，马王堆三号墓北边墓道出土的两个偶人也被描述为“头插鹿角，持伞盖”[9]。这说明至少到了西汉初期，伞盖随墓主的惯例在楚地仍有迹可循。但同墓的《渔猎》残片中并未见类似之物。联系之前的论点，笔者认为，舟在本图像中，并没有载魂、引魂之意，而应只是一个载具，画面也应是表达彼世生活的场景。《招魂》道：“像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些”[10]，极力铺陈楚国生活之美，那么《渔猎》图像也可能是把楚地生活照搬到画面中。这样，我们就能够解释乘舟人持弓的含义。笔者认为，这应是弋射或射猎的描绘。《玉篇》“弋，缴射也”，《诗·郑风·女曰鸡鸣》“弋凫与雁”，疏注：“弋，谓以绳系矢而射之也”，《易·小过卦》“公弋取彼在穴”，虞注“弋，缴射之也”。大邑县安仁乡出土《收获弋射》画像砖为我们提供了汉代人弋射禽鸟的参考。虽然现在出土的材料中并未见到弋射鱼类的图像，但四川金沙“射鱼纹金带”，被很多人释为射鱼行为的写照；《吕氏春秋·知度》中说道“射鱼指天，而欲发之当出。舜禹犹若困，而况俗主乎？“，说明最晚在战国时期，射鱼的行为就已经比较普遍；曾侯乙墓出土的金弹簧器也被猜测为弋射的绳索；《史记》载，秦始皇三十七年，徐福入海求仙药，见鲛鱼则“连弩射之”[11]；明代也常用带索枪射鱼；现在的鄂伦春族与高山族仍保留有射鱼的传统。当然，在《渔猎》图像中，是否是带绳索的“弋”不得而知，但联系前文论点至少可以明确是射猎行为。只有这样，《渔猎》残片与其他残片才能有机统一。