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摘要:马塞尔·拜尔的《狐蝠》，自声音媒介切入纳粹历史，叙事以双声部交织推进。小说重点塑造了声学家赫尔曼·卡尔瑙作为纳粹罪恶参与者和战后社会中纳粹罪行反思者的形象。由之亦可体察作家在变化了的时代语境中面对纳粹历史时独特的文学处理方式及其意味。
关键词:马塞尔·拜尔；《狐蝠》；声音档案；形式意味
中图分类号:1516.45 文献标识码:A 文章编号:1009-3060(2011)04-0001-10
马塞尔·拜尔(Marcel Beyer，1965-)于1995年发表他的第二部长篇小说《狐蝠》。小说视角独特，自声音媒介切入纳粹历史。其叙事声音也自成格调，主要以双声部交织推进。声学家赫尔曼·卡尔瑙讲一套故事，叙述他为了研究声音的本源与完成他所谓的“声音地图”(F 113)，如何收集各种声音，甚至不惜为纳粹所驱遣，参与残酷的人体试验来榨取特定的声音；而纳粹德国宣传部长戈培尔之长女赫尔迦，则选取家庭生活的内视角来展现日常生活图景。当然，她与卡尔瑙也时有交集，并带出了所在时代的败亡氛围。
在《狐蝠》中，卡尔瑙呈现的时代故事与赫尔嘉编织的家庭生活牧歌两相交织，但处于叙述中心的却还是卡尔瑙。毕竟，是他用录音带和耳朵再现了1945年5月1日发生在帝国总理府地下室的赫尔迦六姐弟惨遭毒杀的悲剧。更重要的，是在他的人物视角下产生了“帝国末期德国生活轨迹档案与众声合唱”(Schuhmacher，2008:259)。
因此，本文主要选择卡尔瑙这一中心人物，焦点研究由之收集和经其人生经历穿插而形成的声音档案，并揭示作家拜尔在构建和分析这一声音档案的过程中所体现的美学意旨。具体的研究对象，一方面包括卡尔瑙的声音收集行为与动机、声音档案构建、声音认识和角色类型；另一方面涉及声音档案中的历史印记、拜尔所处时代的文化氛围变迁和作家个人的声音经验这三者同叙事视角选择间的关系，同时也牵涉到为刻画这份声音档案所依赖的文本技术。
一、声音档案
卡尔瑙的录音行为与活动可分层考察。
第一种是因为个人兴趣。卡尔瑙对声音有着强烈的兴趣，认为人的不同声音具有不同的颜色，并执迷于绘制成一幅汇聚“所有[特殊]声音的色彩图”(F 29)。虽才有不逮，其狂热的程度却有如《香水》。中的那个嗅觉天才与杀手格雷诺耶。因此，添设与完善那张声音色彩图，便成为强大驱动力，不仅驱使卡尔瑙去教堂、街道等日常处所收集和偷录各种特别的声音，而且使其深深卷入了与纳粹战争相关的历史活动。
第二种是因为职业关联。卡尔瑙作为声学家，在体育场大型群众集会上调试现场音效设备；在埃尔萨斯的审讯室、鉴辨所偷录地下抵抗人士谈话的录音，以协助抓捕抵抗人士，顺利推进在斯特拉斯堡及周边地区的德语化和去罗曼语化进程(F 80—83)；在斯大林格勒前线搜录敌方广播；曾受命领导一特别研究小组(F 143)，研究如何从发声器官着手改善人的发音，以此介人人的内在(F 143)，获得所谓纯粹的雅利安声音，来教化和驯服东方(例如俄罗斯)民众。他参与了一系列人体试验，包括:强迫受试者——聋哑人回答他的问题，记录其声音的细微变化(F 155)；与党卫军军医施图普菲克一起做声音改善试验(F 160):施图普菲克解剖手术台上受试者的猴头和声带，卡尔瑙则在病人身边安装测试装置，与受试对象对话，记录其声音“特殊的频率”(F 159)。在第三帝国的最后时日，卡尔瑙还曾被带人帝国总理府地下室，为那个特殊的病人希特勒录音(F 195，196—197，209，212)。
第三种情形是因为情感因素。卡尔瑙喜爱戈培尔夫妇的六个孩子，尤其是赫尔迦。他由一个接受孩子们父亲之托的临时照看者，慢慢变成他们的朋友。尤其在帝国总理府地下室的那段日子里，他多种身份兼具，是孩子们的陪伴者、共同游戏者、谈话伙伴、安慰者，甚至还欲起到保护人的作用。卡尔瑙为孩子们的声音所迷，很早就想为他们录音，只是没有机会。至少在表面上，他是未得到孩子们父亲的录音许可。当然，更深一层，是他不愿将之录入录音带，担心录音质量有损孩子们原本美妙的声音(F91—93)。在帝国总理府地下室，他终于得到机会，而且也采取了偷录的方式。
卡尔瑙的声音采集也相应地来自上述三种关联。这一声音档案非常特别。具体包括:“轻咳、咳嗽和擤鼻涕的声音”(F 62)，老头的鼾声(Fh 83)，“夫妇们床笫间可怕的喘息声”(F 180)，“沙哑的说话声”(F 138)，“一个胆小鬼的抽泣声”(F 180)，等等。卡尔瑙甚至还得到了朋友送来的来自妓院的录音。但更能刻画卡尔瑙外在行为轨迹的是:体育场典礼活动上聋哑人方阵“寂静的行进步伐”(F 179)；军营大院内“尖利的口哨声”和“刺耳的命令声”(F 180)；“前线一个将死士兵的”“叹息声”或“嘶喊”(F115)，战场上的“隆隆声”、“爆裂声”和“夜歌声”(F 114)，敌方的广播(F 100)；聋哑人被作为试验对象同时也经受语言拷问时发出的“残破的声音”(F 154)；病人希特勒或“空转的录音”(F 197)或突然的“吼叫[……]，那狂野的、无清晰词句的声音”(F 209)；赫尔迦与其弟妹的交谈或私语，特别是最后的呼吸声(F 301)。
无论是来自日常生活场景的各种声响，还是“军营大院内操练的声音”(F 179)，抑或来自前线的声音，或是试验对象痛苦的呻吟，或者孩子们的交谈声等，因为卡尔瑙的穿插，都附有不同的目的。收集日常声响，目的自不待言。在体育场典礼上录音，是为了宣传；在斯特拉斯堡鉴别录音带，藉听能的便利以行告发，是为了抓捕地下抵抗人士；在斯大林格勒前线录敌方广播，是为了破解敌人密码，获取情报，取得战役胜利；录解剖对象的声音，是为了探究发声机制，修改声音瑕疵，干预发声器官来达成理想的雅利安人声音本质；为希特勒录音，是为将来计，这将来也许野心昭昭。
当然，为赫尔迦等孩子录音，卡尔瑙或许并不清楚自己是否带有目的，而我们也难以断定他在情感驱动作用之外，还怀着怎样的意图。但小说作者拜尔却充分利用了卡尔瑙事后听录音这一事件。赫尔迦等人声音的再现，成为一个意涵丰富的心理和精神片断。这里面所体现的重点，不在于录音本身所带出的行为与场景，而在于卡尔瑙听录音时不时穿插的回忆对当时事件的鉴别与补充，尤其是对历史语境中声音的反思。
据卡尔瑙回忆，孩子们的声音，自4月22日录至5月1日，录有9盘音带，后又清理出一盘在卡尔瑙看来录得很不专业的录音(F 234)。这最后一盘，恰恰是赫尔迦六姐弟死亡的录音。
面对录音，卡尔瑙自问，“从这些录音里，真的可重构起什么呢?”(F 299)甚至想是否最好是将这些录音销毁。结论最后还是不销毁(F 299)。卡尔瑙反复听这些录音，不时穿插回忆与议论。他似乎想重构当初的场景和事实。这包括探查到底是谁作为帮凶一道谋杀了六个孩子，同时也包括呈现孩子们在生命最后几天强烈的恐惧和帝国总理府地下室内垂死挣扎的情景。但这不是全部。而另一方面，对 卡尔瑙在小说中也大量地带入专业知识，如解剖学、声学和摄影技术等方面的知识。例如他曾讨论颅相学，颇为尊重颅相学的奠基人——弗兰茨·约瑟夫·伽尔，将自己也归入颅相学传统之中，自视为人种学的先锋(F 137)。颅相学当然“不会自动地导致谋杀和人体试验”(Simon，2003:134—135)，但《狐蝠》的确“以文学的形式指示了[纳粹种族灭绝]罪行的精神史根源”(Simon，2003:135)。
《狐蝠》在其他一些叙事细节中，也通过只是间接地涉及那些已知的东西，来开启民族社会主义和犹太人大屠杀这类题材(Simon，2003:139)。例如，从赫尔迦父亲躲闪的言词中，我们得知，赫尔迦一个叫科妮的同学连同其父母某一天突然消失了(F 127)。这里暗示的是他们被送去了集中营。而集体大屠杀，则通过人体试验和安乐死来描述。特别是最后处理那些试验对象的方式，很让人联想起毒气室和焚尸炉来。拜尔借卡尔瑙之口叙述道:“[……]他们将那些没有反抗能力的实验对象堆到病床室的一个角落里，淋上医用酒精，连同临时木板房一起焚毁。”(F 198)
更可详加观察的关联，则来自颇令卡尔瑙情牵的赫尔迦姐弟。
孩子们做游戏，以牙刷刷地板上的地毯(F 144)。其意味在于游戏展开的形式:游戏里是大的发布命令，小的听从。大小孩命令的姿态与折磨人的架势，与游戏展开时的时代环境暗合。拜尔在影射，把公共场所发生的迫害事件移入了儿童游戏室，末了还让赫尔迦感叹一句:“刷地毯可比刷街道上的铺路石难多了”(F 144)。这“铺路石”当然已是明指。1938年3月，维也纳的纳粹党冲锋队队员就曾强迫犹太人用牙刷来清洗街道(Simon，2003:129)。孩子们的刷地毯游戏，当然不只是具有史实的联想功能。孩子们在游戏中模仿成人冷酷行为本身，也令人深思。
赫尔迦等人非常认真完成的另一个游戏——为“狼人广播”虚构报道和故事，同样可让我们在引证和联想关系之外，看到拓展的表现空间。赫尔迦姐弟炮制出一群野狗吃人的故事，情节残忍而恐怖。这群野狗四处乱窜，撕咬街面上任何躺着或睡着的人，而且专吃人的喉结(F 205)。连戈培尔面对孩子们写有狼人故事的作业本，都惊骇不已，不能理解孩子们何以能想出如此残酷的故事来(F 206)。孩子们为暴力想象所充斥，心灵被腐蚀、扭曲，在特定历史条件下，有那么一刻真如成人般堕落和残忍。当然，他们整体上是未失本真与纯然的，这也让他们的命运值得人怜悯。
比之同时代的同龄人，他们还是要幸运得多:不必像科妮那样要被送去集中营，不必如那些沦为难民的孩子要忍饥挨饿，也不似那民兵冲锋队十四岁的孩子，要拿起枪来当炮灰，时时面对死亡(F 258)。即便是在帝国总理府地下室经历了压抑和对死亡的恐惧，大孩子如赫尔迦还不时有些情绪化的小烦恼和小心思，然而，他们基本上是在度假地或自己舒适的家中，在父母的呵护与仆妇精心的照顾下，愉快而安全地生活。但是，他们最终还是沦为了纳粹战争的牺牲品，生命戛然而止。
简言之，在《狐蝠》这部小说中，拜尔“将作为描述模式的联想提升至文本方案的高度”，让读者“重又去发现那些经过了文学化处理的真实恐惧”(Simon，2003:128)。其情形有如卡尔瑙为赫尔迦姐弟讲童话故事时所做的:以“简短的提示”“重又唤起[孩子们]对整个故事的回忆”(F 284)。《狐蝠》成功地做到了“从文学上来虚构民族社会主义"(Simon，2003:140)。
四、文本技术
如果说通过联想或影射等方式重又与民族社会主义历史展开讨论，是一种新的方法尝试，那么，拜尔在《狐蝠》中采用声音视角等，才是其所期冀新开端的本质部分。
采用声音视角，除了是因为代的转换带来文学表现形式可能的变化外，于拜尔个人，则意味着某种必然。作家在投身文学之前和从事文学活动初期，与声音和音乐渊源极深。可以说，自声音这一媒介形式进入文学，拜尔是有兴趣，有历练，也有心得。
拜尔在1991年谈及音乐的重要性时说:“重要得多的是节奏[音乐]”，这个音乐比他写的“那些劳什子”更重要(Kling，2003:64)。“的确，音乐是其艺术活动的核心组成部分:拜尔同诺贝尔特·胡梅尔特一起开过朗诵会，做评论员时为先锋音乐杂志《斯贝克斯》(Spex)写过稿，自己也玩过打击乐。他最深入研究过的艺术家之一——威廉·S·巴勒斯同样也是以朗诵者、音乐家和作家的身份立世。拜尔在写作时还经常引用歌词。”(Schedel，2003:73)在声音、节奏和旋律中这般浸淫与沉醉，因此，对拜尔而言，文学就顺理成章地“是一门利用语言之种种扩展手段的声音艺术”(Hummelt，2003:49)。
拜尔在其文学作品中确实刻意经营了这种在其艺术活动中体现出来的声音渊源，例如“[他的]许多角色都有很好的耳朵”。“不仅听能是小说《狐蝠》主人公的中心感觉官能[..…·]”，在其多部作品中，“更可发现声学主题和以听来作为处理环境的主要感知形式”。这表明，“拜尔对来自德国历史的声波特别敏锐，并通过一种改变了的感官感知来赋予第三帝国历史这样的重要题材以新的视角:其主题便是倾听德国历史的回声"(Schedel，2003:73)。
如在传统文学作品中那样，《狐蝠》也显出一种视觉性。但声音和作为中心感觉器官的耳朵起着重要作用。从声音视角切人纳粹历史，这样的视角与媒介方式不同于既往:不同于传统的以文字和图像作为记忆媒介，也不同于纳粹史亲历者、幸存者的记忆处理方式。一方面，声音是监听与人体试验欲获取的对象，是被动性牺牲者的生命痕迹或“以语言为基点的一系列掠杀的出发点”(Brockhoff，1996:132)；另一方面，也与卡尔瑙的感知、观察、想象及他对人、世界和生活的认识和观点大有干系。因此，声音在内容层面上，直接推动了小说叙事的发展。
而要谈声音作为文本结构原则问题，则须从形式上分析小说的叙事声音和结构技术。这里面涉及的内容包括:文本叙述声音的交织性、对照性、有限性，主述人叙事声音的位置(真伪)，乃至与视角变化相关的文本构建方式。
《狐蝠》第二至第六章，也就是小说主体部分采用第一人称交替叙事。即便是在第七章，也只是部分段落为全知叙事。当然，小说第一和第九章为卡尔瑙第一人称叙述，从而使卡尔瑙相对于赫尔迦，处于更优越的叙述位置。第一人称叙事的表达与表现，自然更直接、灵活，效果也更显真实；“视角转换”(王长才，2009:66—67)则可使叙事之间形成差异和变化。卡尔瑙和赫尔迦之间，叙述声音两相交织，叙述对象包括场景直接形成对比，冷静乃至冷漠的成人叙述语调和童稚的孩子口吻(当然，赫尔迦的声音无疑也受到了意识形态的沾染)(Simon，2003:176)产生比照，叙述风格上，也就是说卡尔瑙的专业性书面化表达同赫尔迦日常简朴的表达间也存在落差。与“视角转换”相关的叙述结构，呈现拼贴格局:在大的时空框架下，每个场景描述细致，情节推进却并不明显，特别是线性叙事断裂，场景之间跳跃明显，彼此形成大色块对比和交错。 然而，最值得考察的还是卡尔瑙作为主述人的位置。在小说虚构的现实中，卡尔瑙作为声音档案建立者，一定程度上作为知情人和同谋，作为“中立的冷漠的观察者”(Assmann，2006:90)，作为耳证人，或是战后岁月以牺牲者身份伪装下来的帮凶，多种角色兼具。他所充当的行动者角色，我们在前面已作分析；而其作为第一人称叙述者，却有待探查。我们可以明确地说，卡尔瑙的叙述声音不可信。这一方面是因为人物视角必然具有主观性；另一方面是卡尔瑙特定的身份影响了其叙事策略。
卡尔瑙以其第一人称报告，在小说的发展过程中似乎提供了一个有关现实的图像。而其实，这只是卡尔瑙所感知和所经历的样子，并非事实如此。感知和对过去的回忆，总是具有主观色彩的。卡尔瑙采取回望视角，而回忆就已是在叙述，所回忆的内容被从美学上加以塑造，尤其是通过回忆内容的选择和构建来进行塑造(Sch6ll，2003:155)。统观小说整体，“第一人称叙述者卡尔瑙为叙事视角中心[……]。这种表现方式可与文本策略同一，从而让读者产生了一种印象:角色卡尔瑙试图掩盖他对所描述行动的积极参与"(Sch5ll，2003:149)。例如，在小说的第九章，即最后一章，到底谁可能是谋杀孩子们的帮凶，这一问题颇有些晦暗不明。由于卡尔瑙否定他是第十盘即孩子们死亡录音的录音者，而文本本身，至少是这一章节都是人物视角下的叙述，也不可能提供帮凶问题上的确证。如此，小说的叙述之“我”从有限人物视角出发来展开真相勘查尝试——一一查阅相关的审讯记录和解剖报告，就终归只是他的角色叙述，因之就很可能是一种障眼法。
拜尔在小说中采用罗伯·格里耶的“取景框”技术，就更是强化了人物视角的有限性与变形。“[……]在这种写作方式中，只有在人物媒介的意识中呈现出的感知被复现出来。目的在于借助这种写作方式的帮助来展现角色的行动，仿佛这些行动只是纯粹的感知而已。”(SchNl，2003:149)譬如在某些描述解剖试验的段落，拜尔在借助聋哑人发出的声音的同时，主要依赖视觉呈现，通过卡尔瑙的目光来框取。于是，“受试者的身体裂解为一个个局部的个件”(Sch611，2003:149)，例如“粉红色的皮肤”、“被切开的喉头”、“渗出的血滴”和“肌肉的纹理”(F 160)，“而且受试者的生理反应被分割开来进行观察。[……]被感知的肉体同其感受能力分离开来，受试对象降格为一堆肉体部件，肉体被物化”(Sch611，2003:149)。因此，我们看到，“使现实感知和描述物化与去人化"(Stanzel，1995:298)的“取景框”技术，用在卡尔瑙身上，不仅展现了卡尔瑙作为叙述者特定的聚焦方向和主观性，也揭示了他作为行动者蔑视他人的冷漠特性。
在《狐蝠》中，如果说有限人物视角是根本性的，其主观性决定了不可能是“再现现实”，而更可能是“建构或歪曲现实"(Sch~511，2003:147)，那么，在卡尔瑙作为叙述者时，其战后的伪装身份也颇为关键，同样决定了卡尔瑙必须要掩饰或伪造。卡尔瑙在其声音感知和记忆中省略、凸现和隐瞒一些东西，并将一些关系重整或将一些矛盾的要素关联起来。所以，他的叙述，是一个排布，也没法不是一种排布。这也揭示了卡尔瑙角色行为的矛盾性:“这个角色一方面尝试不使他的行为被人识破，另一方面在后来的某个时刻不轻视任何东西却还是隐瞒了许多。”(Sch611，2003:147)此外，也对作为评价者的读者提出了伦理和美学要求。虽然《狐蝠》中的描述是“一个伪装成牺牲的凶手的美学与文学勾画”(Sch611，2003:147)，但“由文本预设的道德主体”“并未失效，是移置到了读者的内心”(Sch611，2003:154)。我们清楚地看到，在感知和观察的过程中，卡尔瑙虽偶有不安与自问，却放弃了对自己行为和环境的评价与道德反思。在这里，就要求读者不是“去发现事实，而是去判别”(Sch6ll，2003:157)，要充分发挥其美学想象力和道德评判力。不然，《狐蝠》就真如某些听众所担心的那样，会对纳粹历史有所“美化”了(Beyer，2007:Nachwort.S.306)。
五、结语
拜尔在《狐蝠》中，通过声音档案的构建行动，内中包含的观察、感受和评价，塑造了一个在第三帝国背景和战后社会映衬下的知识分子形象。他凭借声音的媒介方式，打开了处理纳粹历史这样重大题材的新视角，又藉由文学想象，并采用有限人物视角等文本策略，完成了历史真实与文学虚构相融合的特定叙事。
卡尔瑙体现为文字而非声音形态的声音档案，不仅让我们读到了，虽然首先是读到了，而且生动地听到了历史的声音。这声音指向战争带来的悲伤、恐惧、残忍和死亡，指向历史黑暗的一面，也指向我们面对过去的态度:战后历史上曾有过的掩饰与沉默。当然，也指向孩子们给我们留下的不多的美好:向往和一定程度上的纯真。那生命最后的气息呼’出后留下的静寂，那片“绝对的静寂”(F 301)，足可引起历史延绵不绝的回声。
过去的声音可以保存在声音档案里，也可能保存在人的内耳里。即或不幸流散于岁月的烟尘，但它们也不会真的消失。会一直在这里，或者在别处，时时鸣响不已。
关键词:马塞尔·拜尔；《狐蝠》；声音档案；形式意味
中图分类号:1516.45 文献标识码:A 文章编号:1009-3060(2011)04-0001-10
马塞尔·拜尔(Marcel Beyer，1965-)于1995年发表他的第二部长篇小说《狐蝠》。小说视角独特，自声音媒介切入纳粹历史。其叙事声音也自成格调，主要以双声部交织推进。声学家赫尔曼·卡尔瑙讲一套故事，叙述他为了研究声音的本源与完成他所谓的“声音地图”(F 113)，如何收集各种声音，甚至不惜为纳粹所驱遣，参与残酷的人体试验来榨取特定的声音；而纳粹德国宣传部长戈培尔之长女赫尔迦，则选取家庭生活的内视角来展现日常生活图景。当然，她与卡尔瑙也时有交集，并带出了所在时代的败亡氛围。
在《狐蝠》中，卡尔瑙呈现的时代故事与赫尔嘉编织的家庭生活牧歌两相交织，但处于叙述中心的却还是卡尔瑙。毕竟，是他用录音带和耳朵再现了1945年5月1日发生在帝国总理府地下室的赫尔迦六姐弟惨遭毒杀的悲剧。更重要的，是在他的人物视角下产生了“帝国末期德国生活轨迹档案与众声合唱”(Schuhmacher，2008:259)。
因此，本文主要选择卡尔瑙这一中心人物，焦点研究由之收集和经其人生经历穿插而形成的声音档案，并揭示作家拜尔在构建和分析这一声音档案的过程中所体现的美学意旨。具体的研究对象，一方面包括卡尔瑙的声音收集行为与动机、声音档案构建、声音认识和角色类型；另一方面涉及声音档案中的历史印记、拜尔所处时代的文化氛围变迁和作家个人的声音经验这三者同叙事视角选择间的关系，同时也牵涉到为刻画这份声音档案所依赖的文本技术。
一、声音档案
卡尔瑙的录音行为与活动可分层考察。
第一种是因为个人兴趣。卡尔瑙对声音有着强烈的兴趣，认为人的不同声音具有不同的颜色，并执迷于绘制成一幅汇聚“所有[特殊]声音的色彩图”(F 29)。虽才有不逮，其狂热的程度却有如《香水》。中的那个嗅觉天才与杀手格雷诺耶。因此，添设与完善那张声音色彩图，便成为强大驱动力，不仅驱使卡尔瑙去教堂、街道等日常处所收集和偷录各种特别的声音，而且使其深深卷入了与纳粹战争相关的历史活动。
第二种是因为职业关联。卡尔瑙作为声学家，在体育场大型群众集会上调试现场音效设备；在埃尔萨斯的审讯室、鉴辨所偷录地下抵抗人士谈话的录音，以协助抓捕抵抗人士，顺利推进在斯特拉斯堡及周边地区的德语化和去罗曼语化进程(F 80—83)；在斯大林格勒前线搜录敌方广播；曾受命领导一特别研究小组(F 143)，研究如何从发声器官着手改善人的发音，以此介人人的内在(F 143)，获得所谓纯粹的雅利安声音，来教化和驯服东方(例如俄罗斯)民众。他参与了一系列人体试验，包括:强迫受试者——聋哑人回答他的问题，记录其声音的细微变化(F 155)；与党卫军军医施图普菲克一起做声音改善试验(F 160):施图普菲克解剖手术台上受试者的猴头和声带，卡尔瑙则在病人身边安装测试装置，与受试对象对话，记录其声音“特殊的频率”(F 159)。在第三帝国的最后时日，卡尔瑙还曾被带人帝国总理府地下室，为那个特殊的病人希特勒录音(F 195，196—197，209，212)。
第三种情形是因为情感因素。卡尔瑙喜爱戈培尔夫妇的六个孩子，尤其是赫尔迦。他由一个接受孩子们父亲之托的临时照看者，慢慢变成他们的朋友。尤其在帝国总理府地下室的那段日子里，他多种身份兼具，是孩子们的陪伴者、共同游戏者、谈话伙伴、安慰者，甚至还欲起到保护人的作用。卡尔瑙为孩子们的声音所迷，很早就想为他们录音，只是没有机会。至少在表面上，他是未得到孩子们父亲的录音许可。当然，更深一层，是他不愿将之录入录音带，担心录音质量有损孩子们原本美妙的声音(F91—93)。在帝国总理府地下室，他终于得到机会，而且也采取了偷录的方式。
卡尔瑙的声音采集也相应地来自上述三种关联。这一声音档案非常特别。具体包括:“轻咳、咳嗽和擤鼻涕的声音”(F 62)，老头的鼾声(Fh 83)，“夫妇们床笫间可怕的喘息声”(F 180)，“沙哑的说话声”(F 138)，“一个胆小鬼的抽泣声”(F 180)，等等。卡尔瑙甚至还得到了朋友送来的来自妓院的录音。但更能刻画卡尔瑙外在行为轨迹的是:体育场典礼活动上聋哑人方阵“寂静的行进步伐”(F 179)；军营大院内“尖利的口哨声”和“刺耳的命令声”(F 180)；“前线一个将死士兵的”“叹息声”或“嘶喊”(F115)，战场上的“隆隆声”、“爆裂声”和“夜歌声”(F 114)，敌方的广播(F 100)；聋哑人被作为试验对象同时也经受语言拷问时发出的“残破的声音”(F 154)；病人希特勒或“空转的录音”(F 197)或突然的“吼叫[……]，那狂野的、无清晰词句的声音”(F 209)；赫尔迦与其弟妹的交谈或私语，特别是最后的呼吸声(F 301)。
无论是来自日常生活场景的各种声响，还是“军营大院内操练的声音”(F 179)，抑或来自前线的声音，或是试验对象痛苦的呻吟，或者孩子们的交谈声等，因为卡尔瑙的穿插，都附有不同的目的。收集日常声响，目的自不待言。在体育场典礼上录音，是为了宣传；在斯特拉斯堡鉴别录音带，藉听能的便利以行告发，是为了抓捕地下抵抗人士；在斯大林格勒前线录敌方广播，是为了破解敌人密码，获取情报，取得战役胜利；录解剖对象的声音，是为了探究发声机制，修改声音瑕疵，干预发声器官来达成理想的雅利安人声音本质；为希特勒录音，是为将来计，这将来也许野心昭昭。
当然，为赫尔迦等孩子录音，卡尔瑙或许并不清楚自己是否带有目的，而我们也难以断定他在情感驱动作用之外，还怀着怎样的意图。但小说作者拜尔却充分利用了卡尔瑙事后听录音这一事件。赫尔迦等人声音的再现，成为一个意涵丰富的心理和精神片断。这里面所体现的重点，不在于录音本身所带出的行为与场景，而在于卡尔瑙听录音时不时穿插的回忆对当时事件的鉴别与补充，尤其是对历史语境中声音的反思。
据卡尔瑙回忆，孩子们的声音，自4月22日录至5月1日，录有9盘音带，后又清理出一盘在卡尔瑙看来录得很不专业的录音(F 234)。这最后一盘，恰恰是赫尔迦六姐弟死亡的录音。
面对录音，卡尔瑙自问，“从这些录音里，真的可重构起什么呢?”(F 299)甚至想是否最好是将这些录音销毁。结论最后还是不销毁(F 299)。卡尔瑙反复听这些录音，不时穿插回忆与议论。他似乎想重构当初的场景和事实。这包括探查到底是谁作为帮凶一道谋杀了六个孩子，同时也包括呈现孩子们在生命最后几天强烈的恐惧和帝国总理府地下室内垂死挣扎的情景。但这不是全部。而另一方面，对 卡尔瑙在小说中也大量地带入专业知识，如解剖学、声学和摄影技术等方面的知识。例如他曾讨论颅相学，颇为尊重颅相学的奠基人——弗兰茨·约瑟夫·伽尔，将自己也归入颅相学传统之中，自视为人种学的先锋(F 137)。颅相学当然“不会自动地导致谋杀和人体试验”(Simon，2003:134—135)，但《狐蝠》的确“以文学的形式指示了[纳粹种族灭绝]罪行的精神史根源”(Simon，2003:135)。
《狐蝠》在其他一些叙事细节中，也通过只是间接地涉及那些已知的东西，来开启民族社会主义和犹太人大屠杀这类题材(Simon，2003:139)。例如，从赫尔迦父亲躲闪的言词中，我们得知，赫尔迦一个叫科妮的同学连同其父母某一天突然消失了(F 127)。这里暗示的是他们被送去了集中营。而集体大屠杀，则通过人体试验和安乐死来描述。特别是最后处理那些试验对象的方式，很让人联想起毒气室和焚尸炉来。拜尔借卡尔瑙之口叙述道:“[……]他们将那些没有反抗能力的实验对象堆到病床室的一个角落里，淋上医用酒精，连同临时木板房一起焚毁。”(F 198)
更可详加观察的关联，则来自颇令卡尔瑙情牵的赫尔迦姐弟。
孩子们做游戏，以牙刷刷地板上的地毯(F 144)。其意味在于游戏展开的形式:游戏里是大的发布命令，小的听从。大小孩命令的姿态与折磨人的架势，与游戏展开时的时代环境暗合。拜尔在影射，把公共场所发生的迫害事件移入了儿童游戏室，末了还让赫尔迦感叹一句:“刷地毯可比刷街道上的铺路石难多了”(F 144)。这“铺路石”当然已是明指。1938年3月，维也纳的纳粹党冲锋队队员就曾强迫犹太人用牙刷来清洗街道(Simon，2003:129)。孩子们的刷地毯游戏，当然不只是具有史实的联想功能。孩子们在游戏中模仿成人冷酷行为本身，也令人深思。
赫尔迦等人非常认真完成的另一个游戏——为“狼人广播”虚构报道和故事，同样可让我们在引证和联想关系之外，看到拓展的表现空间。赫尔迦姐弟炮制出一群野狗吃人的故事，情节残忍而恐怖。这群野狗四处乱窜，撕咬街面上任何躺着或睡着的人，而且专吃人的喉结(F 205)。连戈培尔面对孩子们写有狼人故事的作业本，都惊骇不已，不能理解孩子们何以能想出如此残酷的故事来(F 206)。孩子们为暴力想象所充斥，心灵被腐蚀、扭曲，在特定历史条件下，有那么一刻真如成人般堕落和残忍。当然，他们整体上是未失本真与纯然的，这也让他们的命运值得人怜悯。
比之同时代的同龄人，他们还是要幸运得多:不必像科妮那样要被送去集中营，不必如那些沦为难民的孩子要忍饥挨饿，也不似那民兵冲锋队十四岁的孩子，要拿起枪来当炮灰，时时面对死亡(F 258)。即便是在帝国总理府地下室经历了压抑和对死亡的恐惧，大孩子如赫尔迦还不时有些情绪化的小烦恼和小心思，然而，他们基本上是在度假地或自己舒适的家中，在父母的呵护与仆妇精心的照顾下，愉快而安全地生活。但是，他们最终还是沦为了纳粹战争的牺牲品，生命戛然而止。
简言之，在《狐蝠》这部小说中，拜尔“将作为描述模式的联想提升至文本方案的高度”，让读者“重又去发现那些经过了文学化处理的真实恐惧”(Simon，2003:128)。其情形有如卡尔瑙为赫尔迦姐弟讲童话故事时所做的:以“简短的提示”“重又唤起[孩子们]对整个故事的回忆”(F 284)。《狐蝠》成功地做到了“从文学上来虚构民族社会主义"(Simon，2003:140)。
四、文本技术
如果说通过联想或影射等方式重又与民族社会主义历史展开讨论，是一种新的方法尝试，那么，拜尔在《狐蝠》中采用声音视角等，才是其所期冀新开端的本质部分。
采用声音视角，除了是因为代的转换带来文学表现形式可能的变化外，于拜尔个人，则意味着某种必然。作家在投身文学之前和从事文学活动初期，与声音和音乐渊源极深。可以说，自声音这一媒介形式进入文学，拜尔是有兴趣，有历练，也有心得。
拜尔在1991年谈及音乐的重要性时说:“重要得多的是节奏[音乐]”，这个音乐比他写的“那些劳什子”更重要(Kling，2003:64)。“的确，音乐是其艺术活动的核心组成部分:拜尔同诺贝尔特·胡梅尔特一起开过朗诵会，做评论员时为先锋音乐杂志《斯贝克斯》(Spex)写过稿，自己也玩过打击乐。他最深入研究过的艺术家之一——威廉·S·巴勒斯同样也是以朗诵者、音乐家和作家的身份立世。拜尔在写作时还经常引用歌词。”(Schedel，2003:73)在声音、节奏和旋律中这般浸淫与沉醉，因此，对拜尔而言，文学就顺理成章地“是一门利用语言之种种扩展手段的声音艺术”(Hummelt，2003:49)。
拜尔在其文学作品中确实刻意经营了这种在其艺术活动中体现出来的声音渊源，例如“[他的]许多角色都有很好的耳朵”。“不仅听能是小说《狐蝠》主人公的中心感觉官能[..…·]”，在其多部作品中，“更可发现声学主题和以听来作为处理环境的主要感知形式”。这表明，“拜尔对来自德国历史的声波特别敏锐，并通过一种改变了的感官感知来赋予第三帝国历史这样的重要题材以新的视角:其主题便是倾听德国历史的回声"(Schedel，2003:73)。
如在传统文学作品中那样，《狐蝠》也显出一种视觉性。但声音和作为中心感觉器官的耳朵起着重要作用。从声音视角切人纳粹历史，这样的视角与媒介方式不同于既往:不同于传统的以文字和图像作为记忆媒介，也不同于纳粹史亲历者、幸存者的记忆处理方式。一方面，声音是监听与人体试验欲获取的对象，是被动性牺牲者的生命痕迹或“以语言为基点的一系列掠杀的出发点”(Brockhoff，1996:132)；另一方面，也与卡尔瑙的感知、观察、想象及他对人、世界和生活的认识和观点大有干系。因此，声音在内容层面上，直接推动了小说叙事的发展。
而要谈声音作为文本结构原则问题，则须从形式上分析小说的叙事声音和结构技术。这里面涉及的内容包括:文本叙述声音的交织性、对照性、有限性，主述人叙事声音的位置(真伪)，乃至与视角变化相关的文本构建方式。
《狐蝠》第二至第六章，也就是小说主体部分采用第一人称交替叙事。即便是在第七章，也只是部分段落为全知叙事。当然，小说第一和第九章为卡尔瑙第一人称叙述，从而使卡尔瑙相对于赫尔迦，处于更优越的叙述位置。第一人称叙事的表达与表现，自然更直接、灵活，效果也更显真实；“视角转换”(王长才，2009:66—67)则可使叙事之间形成差异和变化。卡尔瑙和赫尔迦之间，叙述声音两相交织，叙述对象包括场景直接形成对比，冷静乃至冷漠的成人叙述语调和童稚的孩子口吻(当然，赫尔迦的声音无疑也受到了意识形态的沾染)(Simon，2003:176)产生比照，叙述风格上，也就是说卡尔瑙的专业性书面化表达同赫尔迦日常简朴的表达间也存在落差。与“视角转换”相关的叙述结构，呈现拼贴格局:在大的时空框架下，每个场景描述细致，情节推进却并不明显，特别是线性叙事断裂，场景之间跳跃明显，彼此形成大色块对比和交错。 然而，最值得考察的还是卡尔瑙作为主述人的位置。在小说虚构的现实中，卡尔瑙作为声音档案建立者，一定程度上作为知情人和同谋，作为“中立的冷漠的观察者”(Assmann，2006:90)，作为耳证人，或是战后岁月以牺牲者身份伪装下来的帮凶，多种角色兼具。他所充当的行动者角色，我们在前面已作分析；而其作为第一人称叙述者，却有待探查。我们可以明确地说，卡尔瑙的叙述声音不可信。这一方面是因为人物视角必然具有主观性；另一方面是卡尔瑙特定的身份影响了其叙事策略。
卡尔瑙以其第一人称报告，在小说的发展过程中似乎提供了一个有关现实的图像。而其实，这只是卡尔瑙所感知和所经历的样子，并非事实如此。感知和对过去的回忆，总是具有主观色彩的。卡尔瑙采取回望视角，而回忆就已是在叙述，所回忆的内容被从美学上加以塑造，尤其是通过回忆内容的选择和构建来进行塑造(Sch6ll，2003:155)。统观小说整体，“第一人称叙述者卡尔瑙为叙事视角中心[……]。这种表现方式可与文本策略同一，从而让读者产生了一种印象:角色卡尔瑙试图掩盖他对所描述行动的积极参与"(Sch5ll，2003:149)。例如，在小说的第九章，即最后一章，到底谁可能是谋杀孩子们的帮凶，这一问题颇有些晦暗不明。由于卡尔瑙否定他是第十盘即孩子们死亡录音的录音者，而文本本身，至少是这一章节都是人物视角下的叙述，也不可能提供帮凶问题上的确证。如此，小说的叙述之“我”从有限人物视角出发来展开真相勘查尝试——一一查阅相关的审讯记录和解剖报告，就终归只是他的角色叙述，因之就很可能是一种障眼法。
拜尔在小说中采用罗伯·格里耶的“取景框”技术，就更是强化了人物视角的有限性与变形。“[……]在这种写作方式中，只有在人物媒介的意识中呈现出的感知被复现出来。目的在于借助这种写作方式的帮助来展现角色的行动，仿佛这些行动只是纯粹的感知而已。”(SchNl，2003:149)譬如在某些描述解剖试验的段落，拜尔在借助聋哑人发出的声音的同时，主要依赖视觉呈现，通过卡尔瑙的目光来框取。于是，“受试者的身体裂解为一个个局部的个件”(Sch611，2003:149)，例如“粉红色的皮肤”、“被切开的喉头”、“渗出的血滴”和“肌肉的纹理”(F 160)，“而且受试者的生理反应被分割开来进行观察。[……]被感知的肉体同其感受能力分离开来，受试对象降格为一堆肉体部件，肉体被物化”(Sch611，2003:149)。因此，我们看到，“使现实感知和描述物化与去人化"(Stanzel，1995:298)的“取景框”技术，用在卡尔瑙身上，不仅展现了卡尔瑙作为叙述者特定的聚焦方向和主观性，也揭示了他作为行动者蔑视他人的冷漠特性。
在《狐蝠》中，如果说有限人物视角是根本性的，其主观性决定了不可能是“再现现实”，而更可能是“建构或歪曲现实"(Sch~511，2003:147)，那么，在卡尔瑙作为叙述者时，其战后的伪装身份也颇为关键，同样决定了卡尔瑙必须要掩饰或伪造。卡尔瑙在其声音感知和记忆中省略、凸现和隐瞒一些东西，并将一些关系重整或将一些矛盾的要素关联起来。所以，他的叙述，是一个排布，也没法不是一种排布。这也揭示了卡尔瑙角色行为的矛盾性:“这个角色一方面尝试不使他的行为被人识破，另一方面在后来的某个时刻不轻视任何东西却还是隐瞒了许多。”(Sch611，2003:147)此外，也对作为评价者的读者提出了伦理和美学要求。虽然《狐蝠》中的描述是“一个伪装成牺牲的凶手的美学与文学勾画”(Sch611，2003:147)，但“由文本预设的道德主体”“并未失效，是移置到了读者的内心”(Sch611，2003:154)。我们清楚地看到，在感知和观察的过程中，卡尔瑙虽偶有不安与自问，却放弃了对自己行为和环境的评价与道德反思。在这里，就要求读者不是“去发现事实，而是去判别”(Sch6ll，2003:157)，要充分发挥其美学想象力和道德评判力。不然，《狐蝠》就真如某些听众所担心的那样，会对纳粹历史有所“美化”了(Beyer，2007:Nachwort.S.306)。
五、结语
拜尔在《狐蝠》中，通过声音档案的构建行动，内中包含的观察、感受和评价，塑造了一个在第三帝国背景和战后社会映衬下的知识分子形象。他凭借声音的媒介方式，打开了处理纳粹历史这样重大题材的新视角，又藉由文学想象，并采用有限人物视角等文本策略，完成了历史真实与文学虚构相融合的特定叙事。
卡尔瑙体现为文字而非声音形态的声音档案，不仅让我们读到了，虽然首先是读到了，而且生动地听到了历史的声音。这声音指向战争带来的悲伤、恐惧、残忍和死亡，指向历史黑暗的一面，也指向我们面对过去的态度:战后历史上曾有过的掩饰与沉默。当然，也指向孩子们给我们留下的不多的美好:向往和一定程度上的纯真。那生命最后的气息呼’出后留下的静寂，那片“绝对的静寂”(F 301)，足可引起历史延绵不绝的回声。
过去的声音可以保存在声音档案里，也可能保存在人的内耳里。即或不幸流散于岁月的烟尘，但它们也不会真的消失。会一直在这里，或者在别处，时时鸣响不已。