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VA前线
很多现代影片都讲述了一种关于缺失的故事：人物忽然失踪或失去了记忆。孩子重寻其逝去已久的亲人的踪迹。幸存的人们重现过去的隐情与归秘……生死界限并非无法穿越，正相反，人们是可以任意穿行迂回在过往与今世之间。这种缺失的时空萦绕在电影左右。
在这里，笔者向大家介绍两位不同风格的艺术家，他们都通过各自的方法对观众与作者关系问题进行了探讨。首先是让-柯劳德·罗梭。他在纽约居住期间，结识了实验电影，并对罗伯特·布列松以及小津安二郎的影片非常痴迷。然后，他便开始用super-8摄影机进行拍摄，并完成了两部长片，在巴黎上映：《古代罗马》（1989年），《幽闭谷》（1995）。其后的他又创作了一部小品，该部作品汇集了他从传统电影与实验电影中所得到的独特灵感。其最新的一部作品，《从他的公寓》赢得了马赛2007年（法国）国际纪录片电影节大奖。另一位是居住在伦敦的年轻女艺术家，玛琳娜·雨果尼耶。她在摄影和电影两个领域都有所探究。她的作品参加过各种国际性展览，现在她的作品正在日内瓦(瑞士)现代艺术展览馆进行展出。她的影片作品处于纪录片与散文体之间，注重视觉效果。
对我来说, 电影是一种思想, 电影实践和教育界、 出版界、 评论界所倡导的理论思想是密不可分的。 我喜欢推出一些能表现其制作模式的东西。
让-柯劳德·罗梭
罗梭的影片非常简单。他只是拍摄某个地点，或是旅馆的客房（也是他的小公寓）和窗子。然后作者自己出现在画面里，形式似乎近似于自传。他让摄影机一直转着，等待场景和画面的出现，他拍下这个等待、准备过程，然后让画面自然淡入，通过长镜头，使观众充分感受影片中光线的冲击，在这种隐约为观众造成视觉疲劳的感受之下，同时为其留有时间和空间让其萌生思考。一方面，作者要对镜头、布景进行考量，对光线、画面美感进行高度关注，另一方面，作者又要尽量从影片中淡出，尽量使自己的介入做到最小。作者电影的精准与实验电影的独到，这两种看似水火不容的形式，就这样在罗梭的影片中被表现出来。对于罗梭来说，电影人并非某部作品的作者，而是一个环境的组织者，组织影片中的事件在该环境下得以发生、发展。该类影片画面顺序当然也不是按照传统意义上进行安排的。与传统的处理方法不同，作者偏爱将各镜头首尾相接串联起来，来制造画面的随机偶然效果。作者从影片中主动撤出、抽离，好像他成为了自己影片的见证者，抑或是自己唯一的观摩者。
上世纪90年代中期，数字电影的发展加快了罗梭的创作。但是，他依然保留了其主要的拍摄手法：拍摄镜头等待过程，精心设置场景，串联不相干的镜头以制造偶然性，这些已经成为他独特的个人风格。在他2006年的作品《虚假的离开》中，作者拍摄了自己在旅馆客房中等待的场景。他在房间里踱来踱去，关掉闹钟，然后又坐下来，凝视着挂在墙上的油画，时而看看手边的火车票，打开窗子，又慢慢地将它关上。他是要出发去某个地方吗？是要离开还是刚刚到达？这种模糊的界定就是影片的主要故事。突然镜头中出现了火车的形象，使观众们推想可能作者是要离开吧。然后，摄影机又把我们带到了这间客房，这时作者关好窗子，似乎真的要离开了。这样一个小悬念让影片处于一种暂时的不定状态，然后作者真正离开的画面结束了观众心中的不确定情绪。
在《两次环游世界》（2006年）中，作者拍摄了墙上的一扇窗，透过这扇窗，观众可以看到窗外那沐浴在阳光下的景色。作者进入画面，双手拄在窗前向外眺望一会儿后，又走出了画面。然后，动作重复地又拍了一遍，整部影片就这样结束了。该部影片画面唯美，情节极其简单，用动作的重复发生创造出一种循环连续的感觉，这与电影之父卢米埃尔兄弟早期的影片处理不谋而合。一方面，作者精心安排镜头、光线、布景，这方面的设计近乎传统戏剧舞台的设计手法。而同时，作者似乎并未导控影片，而是脱离了出来（人们看到的只是他开动了摄影机）。然后摄影机跟随光线的任意变化，随机拍摄。这种处理早在罗梭拍摄于1983年或1984年的影片《窗边读信的女人》就有所体现。是谁在拍摄？而又是谁在观看？当作者出现和消失在镜头画面前的时候，他真的赋予观众留白的空间了吗？观众是影片中缺失的形象（或是还未出现的形象）还是影片的真正主角？
玛琳娜·雨果尼耶
玛琳娜·雨果尼耶的作品充满了失望的感伤。在她散文般的影片中，雨果尼耶探讨视角的安排问题。其中，她的三部曲作品探讨了征服与游历的关系，第一部《阿里亚那》（2003年），作者探寻阿富汗武装冲突的观察视点。第二部《最后的环游》（2004年）讲述了作者乘坐热气球在瑞士雪山自然公园关闭之前在那里进行的最后之旅。影片探讨了当全球化取消了疆域界限时，这些天然国界雪山已不再是交流的屏障而只化作地图上点点白色，成为隐形。从此，这些自然胜地之旅不再代表着奇异独特，而只有山脚下矗立的游乐园中喧嚣与欢愉。
第三部《穿越亚马逊》，作者记录了亚马逊丛林中一条兴建于上世纪70年代间连接大西洋与太平洋的海上航道。这条航道在当地居民眼中化作无形而只是自然的一部分。作者将航道岸边生活作为拍摄素材，逐步推进摄影机，航道暮景渐渐消失在黄昏中，令人怅然若失。这三部曲具有两个独特的方面：首先，作者放进自己明确的观点（以近似于散文的形式，通过黑色留白的穿插或副标题来引导观众），另一方面，影片之初的探讨角度随着影片发展逐渐解体或变移（并不拍摄影片要寻找的地点，而是在拍摄当中，作者的关注点逐渐偏离主线，转而关注旁处元素），似乎影片中所探讨的视角由某种无形的力量所左右。这也是她最近一部作品《无形秘书》（2007年）所关注的内容。
两位电影人利用不同的策略（作者抽离，评论文式的电影）讲述的都是通灵者的故事。当让-柯劳德·罗梭进行数字电影的探索时，玛琳娜·雨果尼耶则利用超级16毫米胶片将影片转成DVD形式。她的影片经常出现在其个展上，作为展览会场设施的一部分，制造特殊的氛围。其影片归属于现代艺术领域范畴。这种视点以及表现方式的调整并非是艺术家自己的调侃，毫无意义。而表达了艺术家看待电影的特殊视角，他们认为自己的影片应该串联起作者与观众，应该置身于电影和现代艺术之间创造新形式。
作者存档：
艾里克·布罗，出生于1963年，毕业于阿尔勒国立高等摄影学院与l’Idhec(巴黎)。现为法国布尔日国立高等艺术学院的电影与video教授。
他的作品介乎于艺术影片与个人电影之间，本期专栏中介绍的是其近期作品。这些作品曾参加各种的电影节并被多家美术馆收藏，如巴黎jeu du pomme美术馆，马德里La Enana Marrón美术馆，日内瓦Biennale de l’image en mouvement展览。巴塞罗那le CCCB美术馆等等。
最近艾里克·布罗刚完成了他的纪录片《三个面孔》的剪辑工作，并开始了两个新的尝试。
很多现代影片都讲述了一种关于缺失的故事：人物忽然失踪或失去了记忆。孩子重寻其逝去已久的亲人的踪迹。幸存的人们重现过去的隐情与归秘……生死界限并非无法穿越，正相反，人们是可以任意穿行迂回在过往与今世之间。这种缺失的时空萦绕在电影左右。
在这里，笔者向大家介绍两位不同风格的艺术家，他们都通过各自的方法对观众与作者关系问题进行了探讨。首先是让-柯劳德·罗梭。他在纽约居住期间，结识了实验电影，并对罗伯特·布列松以及小津安二郎的影片非常痴迷。然后，他便开始用super-8摄影机进行拍摄，并完成了两部长片，在巴黎上映：《古代罗马》（1989年），《幽闭谷》（1995）。其后的他又创作了一部小品，该部作品汇集了他从传统电影与实验电影中所得到的独特灵感。其最新的一部作品，《从他的公寓》赢得了马赛2007年（法国）国际纪录片电影节大奖。另一位是居住在伦敦的年轻女艺术家，玛琳娜·雨果尼耶。她在摄影和电影两个领域都有所探究。她的作品参加过各种国际性展览，现在她的作品正在日内瓦(瑞士)现代艺术展览馆进行展出。她的影片作品处于纪录片与散文体之间，注重视觉效果。
对我来说, 电影是一种思想, 电影实践和教育界、 出版界、 评论界所倡导的理论思想是密不可分的。 我喜欢推出一些能表现其制作模式的东西。
让-柯劳德·罗梭
罗梭的影片非常简单。他只是拍摄某个地点，或是旅馆的客房（也是他的小公寓）和窗子。然后作者自己出现在画面里，形式似乎近似于自传。他让摄影机一直转着，等待场景和画面的出现，他拍下这个等待、准备过程，然后让画面自然淡入，通过长镜头，使观众充分感受影片中光线的冲击，在这种隐约为观众造成视觉疲劳的感受之下，同时为其留有时间和空间让其萌生思考。一方面，作者要对镜头、布景进行考量，对光线、画面美感进行高度关注，另一方面，作者又要尽量从影片中淡出，尽量使自己的介入做到最小。作者电影的精准与实验电影的独到，这两种看似水火不容的形式，就这样在罗梭的影片中被表现出来。对于罗梭来说，电影人并非某部作品的作者，而是一个环境的组织者，组织影片中的事件在该环境下得以发生、发展。该类影片画面顺序当然也不是按照传统意义上进行安排的。与传统的处理方法不同，作者偏爱将各镜头首尾相接串联起来，来制造画面的随机偶然效果。作者从影片中主动撤出、抽离，好像他成为了自己影片的见证者，抑或是自己唯一的观摩者。
上世纪90年代中期，数字电影的发展加快了罗梭的创作。但是，他依然保留了其主要的拍摄手法：拍摄镜头等待过程，精心设置场景，串联不相干的镜头以制造偶然性，这些已经成为他独特的个人风格。在他2006年的作品《虚假的离开》中，作者拍摄了自己在旅馆客房中等待的场景。他在房间里踱来踱去，关掉闹钟，然后又坐下来，凝视着挂在墙上的油画，时而看看手边的火车票，打开窗子，又慢慢地将它关上。他是要出发去某个地方吗？是要离开还是刚刚到达？这种模糊的界定就是影片的主要故事。突然镜头中出现了火车的形象，使观众们推想可能作者是要离开吧。然后，摄影机又把我们带到了这间客房，这时作者关好窗子，似乎真的要离开了。这样一个小悬念让影片处于一种暂时的不定状态，然后作者真正离开的画面结束了观众心中的不确定情绪。
在《两次环游世界》（2006年）中，作者拍摄了墙上的一扇窗，透过这扇窗，观众可以看到窗外那沐浴在阳光下的景色。作者进入画面，双手拄在窗前向外眺望一会儿后，又走出了画面。然后，动作重复地又拍了一遍，整部影片就这样结束了。该部影片画面唯美，情节极其简单，用动作的重复发生创造出一种循环连续的感觉，这与电影之父卢米埃尔兄弟早期的影片处理不谋而合。一方面，作者精心安排镜头、光线、布景，这方面的设计近乎传统戏剧舞台的设计手法。而同时，作者似乎并未导控影片，而是脱离了出来（人们看到的只是他开动了摄影机）。然后摄影机跟随光线的任意变化，随机拍摄。这种处理早在罗梭拍摄于1983年或1984年的影片《窗边读信的女人》就有所体现。是谁在拍摄？而又是谁在观看？当作者出现和消失在镜头画面前的时候，他真的赋予观众留白的空间了吗？观众是影片中缺失的形象（或是还未出现的形象）还是影片的真正主角？
玛琳娜·雨果尼耶
玛琳娜·雨果尼耶的作品充满了失望的感伤。在她散文般的影片中，雨果尼耶探讨视角的安排问题。其中，她的三部曲作品探讨了征服与游历的关系，第一部《阿里亚那》（2003年），作者探寻阿富汗武装冲突的观察视点。第二部《最后的环游》（2004年）讲述了作者乘坐热气球在瑞士雪山自然公园关闭之前在那里进行的最后之旅。影片探讨了当全球化取消了疆域界限时，这些天然国界雪山已不再是交流的屏障而只化作地图上点点白色，成为隐形。从此，这些自然胜地之旅不再代表着奇异独特，而只有山脚下矗立的游乐园中喧嚣与欢愉。
第三部《穿越亚马逊》，作者记录了亚马逊丛林中一条兴建于上世纪70年代间连接大西洋与太平洋的海上航道。这条航道在当地居民眼中化作无形而只是自然的一部分。作者将航道岸边生活作为拍摄素材，逐步推进摄影机，航道暮景渐渐消失在黄昏中，令人怅然若失。这三部曲具有两个独特的方面：首先，作者放进自己明确的观点（以近似于散文的形式，通过黑色留白的穿插或副标题来引导观众），另一方面，影片之初的探讨角度随着影片发展逐渐解体或变移（并不拍摄影片要寻找的地点，而是在拍摄当中，作者的关注点逐渐偏离主线，转而关注旁处元素），似乎影片中所探讨的视角由某种无形的力量所左右。这也是她最近一部作品《无形秘书》（2007年）所关注的内容。
两位电影人利用不同的策略（作者抽离，评论文式的电影）讲述的都是通灵者的故事。当让-柯劳德·罗梭进行数字电影的探索时，玛琳娜·雨果尼耶则利用超级16毫米胶片将影片转成DVD形式。她的影片经常出现在其个展上，作为展览会场设施的一部分，制造特殊的氛围。其影片归属于现代艺术领域范畴。这种视点以及表现方式的调整并非是艺术家自己的调侃，毫无意义。而表达了艺术家看待电影的特殊视角，他们认为自己的影片应该串联起作者与观众，应该置身于电影和现代艺术之间创造新形式。
作者存档：
艾里克·布罗，出生于1963年，毕业于阿尔勒国立高等摄影学院与l’Idhec(巴黎)。现为法国布尔日国立高等艺术学院的电影与video教授。
他的作品介乎于艺术影片与个人电影之间，本期专栏中介绍的是其近期作品。这些作品曾参加各种的电影节并被多家美术馆收藏，如巴黎jeu du pomme美术馆，马德里La Enana Marrón美术馆，日内瓦Biennale de l’image en mouvement展览。巴塞罗那le CCCB美术馆等等。
最近艾里克·布罗刚完成了他的纪录片《三个面孔》的剪辑工作，并开始了两个新的尝试。