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摘要：沈从文自已的抒情性写作观和他对抒情问题的思考，在20世纪中期以来的抒情论述当中有着不可轻视的重要性。本文尝试考察抒情传统与沈从文短篇小说之间的关系，或者说，抒情传统对沈从文短篇小说写作所发生的影响。
关键词：沈从文 短篇小说 抒情传统
王德威在他的著作《抒情传统与中国现代性》序论《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》里第一小节《“有情”的历史》当中，首提即是：1961年夏天，沈从文写下《抽象的抒情》。就在沈从文默默思考“抽象的抒情”的同时，海外的中国学界已经兴起一股抒情论述的风潮，英语世界里对抒情间题的探讨，首推陈世骧教授的系列文章，而又经同在美国的高友工教授做出进一步的扩展，另外还有捷克学者普实克等人。在王德威看来：“沈从文、陈世骧外加唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述其实应该视为20世纪中期中国文学史的一场重要事件。”王德威如此重视沈从文，自然是与沈从文自己的创作实绩，尤其是抒情传统与沈从文的创作之间的关系别具代表性，沈从文自己的抒情性写作观和他对抒情间题的思考，在20世纪中期以来的抒情论述当中有着不可轻视的重要性，沈从文自己就身处王德威所论述和所重视的中国现代性的进程中，所以尤为王德威重视，也就在情理之中了。
司马长风曾言：“沈从文在中国有如19世纪法国的莫泊桑或俄国的契诃夫，是短篇小说之王。”本文尝试考察抒情传统与沈从文短篇小说之间的关系，或者说，抒情传统对沈从文短篇小说写作所发生的影响。借用普实克有关抒情和史诗的区分，20世纪以来的长篇小说，似乎更能代表以小说为代表的叙事文学的兴起像茅盾等人注重表现以广阔的社会画面为中心的“史诗”写作——的确是要以长篇写作来体现的。很长一段时间以来，长篇写作更加受到重视，短篇小说则相对受到忽视，就是在现代白话小说终于能够确立并且发展起来的现代时期，短篇也不是很被看好出路的小说类型。沈从文在看“五四”新文学以来的二十年文学发展时就说：“若就近二十年来过去作个总结算，看看这二十年的发展，作者多，读者多，影响大，成就好，实应当推短篇小说。”但是，在他看来，“若讨论到‘短篇小说’的前途时，我们会觉得它似乎是无什么‘出路’的。它的光荣差不多已经变成为‘过去’了。它将不如长篇小说，不如戏剧，甚至不如杂文热闹。”沈从文自己的短篇小说，在“五四”新文学发展中的成就和影响力，是极其代表性的;他的短篇小说，读者多，影响大，是有目共睹的。李同愈在1935年4月10日《新中华》第3卷第7期（文学专号），就专门讲到了沈从文短篇小说之迷人的力量：
若干年前，有人读到了北京《晨报》的副刊上署名沈从文的短篇小说，感到了非常兴趣，介绍给一般爱读小说的朋友们。在每一句对话中用着特别的文字组织，全篇充满着轻松的调子，甚至在每个字眼上都镶着引吸人的力量，这就是沈从文初期小说的特长处。日子稍久以后，凡是沈从文写的文章酿成了一种独特作风，即使到现在也还不曾有过和沈从文作风比较相似的作家。那时间，在《晨报》的副刊上沈从文用了许多笔名发表小说，但他那种不变的独特的作风并不因署名的生疏而使人认错了作者。他初期的小说体裁给予一般人以非常大的影响，几乎以为写小说非要用这一种笔调才能成功。那样无知的见解固然十分可笑，但沈从文初期的短篇小说之迷人的力量却可知了。
“在每一句对话中用着特别的文字组织，全篇充满着轻松的调子”，“甚至在每个字眼上都镶着引吸人的力量”，即使沈从文“用了许多笔名发表小说，但他那种不变的独特的作风并不因署名的生疏而使人认错了作者”——这种种的不可思议，先就说明了沈从文短篇小说语言文字及其文风上的特点，说明沈从文的短篇小说具有鲜明的个人特色和极高的个性标识度。而如果详加分析，便可以见出它们其实是在对抒情传统的接续和扩展过程当中所发生的。短篇小说所呈示的这种特点和鲜明的抒情性，以及其特色和抒情性对于小说语言文字的依赖和倚重的程度，对于今天最优秀的短篇小说和短篇小说家而言，也颇有点不可思议。当今的短篇小说，似乎较难再通过文字组织、通过语言、通过每个字眼，辨识出写作者是谁了。当下能够写出最优秀短篇小说的作家，比如苏童，会这样来看短篇小说：“人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺卜，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。”苏童所说，当然更合当代短篇小说写作的情况，也正如苏童借用的布鲁姆的话所说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”看起来似乎是，当代短篇小说就在“追求真实”和“翻转真实”之间寻找出路。这样看来，更加能够体会坚持“情绪的体操”写作的“文体作家”沈从文，其短篇小说为何会那样风格独具了。
与长篇小说相比，中短篇小说尤其短篇小说，在精神内质和小说体式等方面，更加接续中国的抒情传统。作为一个尤擅长短篇小说的天才作家，沈从文曾经有文专门阐发过他对短篇小说的定义和理解。其中不能不提他那篇有名的文章《短篇小说》（《国文月刊》第18期1942年4月16日）。他说他在说到这个问题以前，想在题目下加上一个子题：“一个短篇小说的作者，谈谈短篇刁、说的写作，和近二十年来中国短篇小说的发展。”什么是短篇小说？沈从文以自己的写作来界说：“什么是我所谓的‘短篇小说’？要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种。”他谈到自己在此三年前一次文学讨论会上，谈起“小说作者和读者”时，把小说看成“用文字很恰当记录下来的人事”。“因为既然是人事，就容许包含两个部分：一是社会现象，便是说人与人相互之间的种种关系;二是梦的现象，便是说人的心或意识的单独种种活动。单是第一部分容易成為日常报纸记事，单是第二部分又容易成为诗歌。必须把人事和梦两种充分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说。”他特别强调，一个短篇小说作者“肯从中国传统艺术品取得一点知识，必将增加他个人生命的深度，增加他作品的深度”。但沈从文所说的传统，应该主要是传统艺术空气和艺术品创制所形成的抒情传统： 我说的传统，意思并不是指从史传以来，涉及人事人性的叙述，两千多年来早有若干作品可以模仿取法。那么承受传统毫无意义可言。主要的是有个传统艺术空气，以及产生这种种艺术品的心理习惯，在这种艺术空气心理习惯中，过去中国人如何用一切不同的材料，不同的方法，来处理人的梦，而且又在同一材料上，用各样不同方法，来处理这个人此一时或彼一时的梦。艺术品的形成，都从支配材料着手，艺术制作的传统，即一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情。虽加入工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴。明白这个传统特点，我们就会明白中国文学可告给作家的，并不算多，中国一般艺术品告给我们的，实在太多太多了。
试从两种艺术品的制作心理状态，来看看它与现代短篇小说的相通处，也是件极有意义的事情。一由绘画涂抹发展而成的文字，一由石器刮削发展而成的雕刻，不问它是文人艺术或应用艺术，艺术品之真正价值，差不多全在于那个作品的风格和性格的独创上。从材料方面言，天然限制永远存在，从形式方面言，又有个社会习惯限制。然而一个优秀作家，却能够于限制中运用“巧思”，见出“风格”和“性格”。说夸张一点，即是作者的人格，作者在任何情形下，都永远具有上帝造物的大胆与自由，却又极端小心，从不滥用那点大胆与自由超过需要。作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，濃厚的感情，安排得恰到好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面。在过去，曾经产生过无数精美的绘画，形制完整的铜器或玉器，美丽温雅的瓷器，以及形色质料无不超卓的漆器。在当前或未来，若能用它到短篇小说写作上，用得其法，自然会有些珠玉作品，留到这个人间。这些作品的存在，虽若无补于当前，恰恰如杜甫、曹雪芹在他们那个时代一样，作者或传说饿死，或传说穷死，都源于工作与当时价值标准不合。然而百年后或千载后的读者，反而唯有从这种作品中，取得一点生命力量，或发现一点智慧之光。
正是由于意识到从史传以来，涉及人事人性的叙述，并没有若干作品可以模仿取法，沈从文才格外强调“传统艺术空气”及“这种艺术空气心理习惯”，如何像制作艺术品那样，“一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情。虽加入工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴”。一个优秀作家，能够于限制中运用“巧思”，见出“风格”和“性格”。但作者在任何情形下，既大胆与自由，却又极端小心，从不滥用那点大胆与自由超过需要。“作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，浓厚的感情，安排得恰到好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。”这传统艺术空气，以及这种艺术空气心理习惯，其中的诗性、抒情性，抒情传统的方方面面，都是包蕴其中的。对于现代作家沈从文来说，只有从抒情传统里面汲取养料，综合艺术品创制时的心理状态乃至手法的种种，才会有他在小说当中的艺术创造。沈从文表侄黄永玉在文章当中曾回忆沈从文对绘画和音乐的赏鉴和喜爱：
从文表叔有时也画画，那是一种极有韵致的妙物，但竟然不承认那是正式的作品，很快地收藏起来，但有时又很豪爽地告诉我，哪一天找一些好纸给你画些画。我知道，这种允诺是不容易兑现的。他自然是极懂画的。他提到某些画，某些工艺品高妙之处，我用了许多年才醒悟过来。
他也谈音乐，我怀疑七个音符组合的常识他清不清楚？但是明显地他理解音乐的深度用文学的语言却阐述得非常透彻。
“音乐、时间和空间的关系。”
他也常常说，如果有人告诉他一些作曲的方法，一定写得出非常好听的音乐来。这一点，我特别相信，那是毫无疑义的。
这是亲人对作家的“知”，而在沈从文的小说当中，就可以找到更多的例证，证明他如何将对绘画和音乐等中国艺术传统的理解，运用到了小说文本的写作当中。前面已经提到，沈从文在《情绪的体操》当中，给出的写作意见是劝人学习一点“情绪的体操”，是“你不妨挥霍文字，浪费词藻”——这其实是沈从文一些短篇小说佳构的典型特征。在短篇《三三》《龙朱》《媚金·豹子·与那羊》等篇里，我们的确见识了沈从文是怎样“不妨挥霍文字，浪费词藻”的。
《三三》的很多情节和描写，可以与《边城》相联系。杨家碾坊的三三，是个感情刚刚开始生发、情窦初开的乡间女孩子，她对那个城里回乡下养病的白白的脸的先生，有着一种似有未有、似明不明的情愫，这处于有和无之间、明与不明之间的情愫，包括少女那白日梦一样的心理和果然在白日做着的梦，全靠沈从文对文字的“挥霍”和不惜“浪费”，方才能够产生和拥有。在《边城》中，团总打算当作女儿嫁妆的碾坊，只是一个象征性的存在，在《三三》里，沈从文毫不吝惜笔墨地写这个碾坊：
杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山湾里，溪水沿了山脚流过去，平平的流，到山嘴折湾处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知什么时候起，就叫杨家碾坊了。
从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面锣，大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲人一样，成日成夜不知疲倦的申申呀呀唱着意义含糊的歌。
一个堡子里只有这样一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都归这碾坊包办，成天有人轮流挑了仓谷来，把谷子倒进石槽里去后，抽去水闸的板，枧槽里水冲动了下面的暗轮，石磨盘带着动情的声音，即刻就转动起来了。于是主人一面谈说一件事情，一面清理簸箩筛子，到后头上包了一块白布，拿着一个长把的扫帚，追逐着磨盘，跟着打圈儿，扫除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。
到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚入豆粉里的汤圆，然而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的。 凡是到杨家碾坊碾过谷子的，皆知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是眼见爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢漫的长大了。
这借地理因势而起的石头碾坊，是“不知什么时候起，就叫杨家碾坊了”，碾坊往上、往下看，都是诗意美景，连水车也是拟人化的，“就同一群游手好闲人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着意义含糊的歌”。就是碾米，也极注意字句之间起承转接，字词用得“恰当”传神，谷子倒进石槽里去后，“石磨盘带着动情的声音，即刻就转动起来了”——连物都是动情和有情的。碾坊主人全身是灰，“然而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的”。然后自然引出了“凡是到杨家碾坊碾过谷子的，皆知道杨家三三”，三三五岁，“爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是眼见爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的长大了”。爸爸的死，显然没有给三三和母亲造成大的精神创伤和生活困难，一切仍然自自然然地过着。由“爸爸成天全身是糠灰”，到“妈妈又成天全身是糠灰”，这是从三三的视角叙述的。《边城》里，翠翠与二老傩送的最初相见，两个年轻人以大鱼来咬翠翠斗嘴。二老：“你不愿意上去，要呆在这儿，回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”翠翠说：“鱼咬了我也不管你的事。”这简短的一笔带过，在《三三》里却是“不妨挥霍文字，浪费词藻”的：
这磨坊上游有一潭，四面是大树覆荫，六月
里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有白鸭子，水里的鱼也比上下溪里特别多。照一切习惯，凡靠自己屋前的水，也算为自己财产的一份。水坝既然全为了碾坊而筑成的，一乡公约不许毒鱼下网，所以这小溪里鱼极多。遇不甚面熟的人来钓鱼，看潭边幽静，想蹲一会儿，三三见到了时，总向人说：“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓吧。”人若顽皮一点，听了这个话等于不听到，仍然拿着长长的杆子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望着这小姑娘发笑，使三三急了，三三便喊叫她的媽，高声的说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩钓我们的鱼，你来折断他的杆子，你快来！”娘自然是不会来干涉别人钓鱼的。
母亲就从没有照到女儿意思折断过谁的杆子，照例将说：“三三，鱼多咧，让别人钓吧。鱼是会走路的，上面总爷家塘里的鱼，因为欢喜我们这里的水，都跑来了。”三三照例应当还记得夜间做梦，梦到大鱼从水里跃起来吃鸭子，听完这个话，也就没有什么可说了，只静静的看着，看这不讲规矩的人，钓了多少鱼去。她心里记着数目，回头还得告给妈妈。
有时因为鱼太大了一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓杆，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一伙，鱼反而同自己是一伙了的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回去，把这事告给母亲，母女两人同笑。
有时钓鱼的人是熟人，人家来钓鱼时，见到了三三，知道她的脾气，就照例不忘记问：“三三，许我钓鱼吧。”三三便说：“鱼是各处走动的，又不是我们养的，怎么不能钓。”
钓鱼的是熟人时，三三常常搬了小小木凳子，坐在旁边看鱼上钩，且告给这人，另一时谁个把钓杆撇断的故事。到后这熟人回磨坊时，把所得的大鱼分一些给三三家，三三看着母亲用刀破鱼，掏出白色的鱼脬来，就放在地下用脚去端，发声如放一枚小爆仗，听来十分快乐。鱼洗好了，揉了些盐，三三就忙取麻线来把鱼穿好，挂到太阳下去硒。等待有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客，母亲如想到折钓杆的话，将说：“这是三三的鱼。”三三就笑，心想着：“怎么不是三三的鱼？潭里鱼若不是归我照管，早被看牛小孩捉完了。”
三三如一般小孩，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了，熟人都说看到三三是在糠灰里长大的。一个堡子里的人，都愿意得到这糠灰里长大的女孩子作媳妇，因为人人都知道这媳妇的妆奋是一座石头作成的碾坊。照规矩十五岁的三三，要招郎上门也应当是时候了。但妈妈有了一点私心，记得一次签上的话语，不大相信媒人的话语，所以这磨坊还是只有母女二人，一时节不曾有谁添入。
而下文的三三与年轻男人和总爷家管事先生的遇见，是比《边城》中翠翠与摊送相遇并以鱼打趣更加“挥霍文字，浪费词藻”的描写，也正因了这样的挥霍文字和浪费词藻，才能把一篇故事性不强，没有很强烈戏剧冲突的短篇小说，写得如诗如画，将人物心理的细密幽微一点一点写出来。在一种近乎无事的日常性叙述当中，隐隐约约透出三三那朦朦胧胧生长起来的少女的情士素她心里是有那个从城里来养病的年轻人的，她会莫名地生年轻人和管事先生的气。那只能是她这个年纪的女孩子才有，别人既不会有估计也无法加以体会的心理活动。下午天气较热，倦人极了，躺到屋角竹凉席上的三三所做的白日梦，白日梦里三三与年轻人、管事先生的再次遭遇，如同真实发生的事一般，真幻交融……、说最后的情节，母女二人提了一篮鸡蛋去总爷家，却撞见那个从城中搬来在总爷家养病的少爷已死……最后，“三三脸白白的拉着妈妈的衣角，低声的说‘走’，两人就走了”。
三三脸白白的拉着妈妈的衣角，低声的说“走”，两人就走了。
……
到了磨坊，因为有人挑了谷子来在等着碾米，母亲提着蛋篮子进去了，三三站立溪边，眼望一泓碧流，心里好像掉了什么东西，极力去记忆这失去的东西的名称，却数不出。
母亲想起三三了，在里面喊着三三的名字，三三说：“娘，我在看虾米呢。”
“来把鸡蛋放到坛子里去，虾米在溪里可以成天看！”因为母亲那么说着，三三只好进去了。磨盘正开始在转动，母亲各处找寻油瓶，三三知道那个油瓶挂在门背后，却不做声，尽母亲各处去找。三三望着那篮子就蹲到地下去数着那篮里的鸡蛋，数了半天，后来碾米的人，问为什么那么早拿鸡蛋往别处去送谁，三三好像不曾听到这个话，站起身来又跑出去了。 短篇小说《三三》，就在这样几乎没有什么起伏跌宕的、近乎无事的日常性书写当中，铺展叙述，幽幽地结尾。小说是诗情与诗性的，也是散文化的，连三三心里牵系的那个年轻人的死去，也看不出人物对此有什么震惊体验，全要通过掀开文字这层幕帐，才能约略体会一二。而像《龙朱》《月下小景》等篇，被认为构成一个系列，完成着沈从文对生命原生态的考察。并且，“显然是当作一种民间传说来写的（虽然它们并非根据某种民间传说，故事的具体情节是作者想象的产物），它使人立即想到民间传说里常见的‘在很久很久以前’的模糊的时间交代”。在沈从文那里，爱必须以爱为前提，或者，如《龙朱》里的男女，“抓住自己的心，放在爱人面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀也不是假装的一切，只有真实热情的歌”。这“真实热情的歌”成为小说的主线和灵魂所在，本身就是抒情传统不绝于缕之最好的现实写照和当下留存。《龙朱》用绵密笔致，“不妨挥霍文字，浪费词藻”，写出了美男子——白耳族族长之子龙朱，因为太完美，被女子们爱慕却疏远着，形单影只。龙朱在帮自己的矮奴与女子对歌的过程中，认识了对歌的女子，最后在矮奴的相助下，去同那个黄牛寨主的女儿说说话也指向了两个人感情的可能性。《媚金·豹子·与那羊》中，媚金与豹子，因唱歌成了一对。彼此约好夜间往一个洞中约会。因为是初次约会，豹子按风俗预备牵一匹小白山羊去送给媚金。豹子为了找到配得巨媚金的小白山羊，走了一处又一处，把时间白白耽误过去了，苦等的媚金以为豹子爽约，把刀放进胸膛里了，而迟到的豹子目睹媚金的痴情而死，把全是血的刀也扎进了自己的胸脯小说讲的即是这样一个悲惨的爱情故事。
而另外的一些短篇小说，比如《阿金》（1929）、《会明》（1929）等，故事性不强，不是传统小说那种以情节曲折取胜，更没有西方亚里士多德以来叙事文学讲究开端、发展、高潮、结局这样因果关系的情汽链条。《阿金》絮絮地讲述了地保如何一次次阻止了阿金预备与一个寡妇美妇人结婚的想法。《会明》写的是军队里的生活，但是是什么样的生活呢？在军队里消磨了三十多年的火夫会明，村里有个人忽然送了一只母鸡给他，他带回帐篷来了。自此，喂母鸡，等候母鸡下蛋，每天抱母鸡到村子里尽公鸡轻薄一次，他为一种新的兴味所牵引，把战事的一切完全忘却了：
自从产业上有了一只母鸡以后，这个人，他有些事情，已近于一个做母亲人才需要的细心了。他同别人讨论这只鸡时，是也像一个母亲与人谈论儿女一样的。他夜间做梦，就梦到有二十只小鸡旋绕脚边吱吱的叫。梦醒来，仍然是凝神听，但所注意的已不是枪声是其他，他担心有人偷取鸡卵，有野猫拖鸡。
“就这样每天忙着照料小鸡，他连要住在边陲森林中的梦也忘了。”“在这一个简单的故事中，我们不难从会明对那些小鸡自然流露出来的关心与快乐，看出沈从文对道家纯朴生活的向往。”固然如此但现在读来，沈从文有的短篇小说可以说是“挥霍文字，浪费词藻”到了极点（当然，如果没有沈从文式的“挥霍文字，浪费词藻”的能力，这些小说将是韵味全失甚至根本无法写成的），以至于当年苏雪林（1934）曾直指其间题：
次则用字造句，虽然力求短峭简练，描写却依然繁冗拖杳。有时累累数百言还不能达出“中心思想”。有似老长区谈家常，叨叨絮絮，说了半天，听者尚茫然不知其命意之所在;又好像用软绵绵的拳头去打胖子，打不到他的痛处。他用一千字写的一段文章，我们将它缩成百字，原意仍可不失。因此他的文字不能像利剑一般刺进读者的心灵，他的故事即写得如何悲惨可怕，也不能在读者脑筋里留下永久不能磨灭的印象。
认为小说累累数百言还不能达出“中心思想”，这种观点是否具有合理性，本身就待可疑间。更难以想象一个评论家想把小说家一千字文章缩成百字而“原意仍可不失”这实在不是妥当的说法和做法。按此理论，且不要说是短篇小说，就是长篇小说，其实也可以将小说的大意缩略成百字，此念显然很不合理。此处无意评判苏雪林此话所代表的文学观和艺术观，当然，我们也难以同意苏雪林这样的审美标准和审美判断。但是，她毕竟很形象地说出了她对于沈从文不惜“挥霍文字，浪费词藻”来写作小说的一种感觉和理解。上面所举例的这些短篇小说，都是沈从文“不妨挥霍文字，浪费词藻”写成的。其短篇小说或多或少都可以见出他舍得挥霍文字、浪费词藻的段落和写法——曾经这样一种短篇小说的写法，也可以说是沈从文式短篇小说的写法，我们从中看到的是诗骚传统的深刻影响和遺留。
尽管如此沈从文强调重视文字叙事抒情的能力，注重技巧，哪怕是一个优秀的短篇小说，也依然需要创造者的“匠心独造”：
制砚石的高手，选材固在所用心，然而在一片石头上，如何略加琢磨，或就材质中小小毛病处，因材使用作一个小小虫蚀，一个小池，增加它的装饰性，一切都全看作者的设计，从设计上见出优秀与拙劣。一个精美砚石和一个优秀短篇小说，制作的心理状态（即如何去运用那点创造的心），情形应当约略相同。不同的为材料，一是石头，顽固而坚硬的石头，一是人生，复杂万状充满可塑性的人生。可是不拘是石头还是人生，若缺少那点创造者的“匠心独运”，是不会成为特出艺术品的。对于“技巧”，沈从文是这样淦释的：
就“技巧”二字加以诠释，真正意义应当是“选择”，是“谨慎处置”，是“求妥帖”，是“求恰当”。一个作者下笔时，关于运用文字铺排故事方面，能够细心选择，能够谨慎处置，能够妥帖，能够稳当，不是坏事情。假定有一个人，在同一主题下连续写故事两篇，一则马马虎虎，信手写下，杂凑而成;一则对于一句话，一个字，全部发展，整个组织，皆求其恰到好处，看去俨然不多不少。这两个作品本身的优劣，以及留给读者的印象，明明白白，摆在眼前。一个懂得技巧在艺术完成上的责任的人，对于技巧的态度，似乎是应当看得客气一点的。
但是，沈从文也同时提出，“文章徒重技巧，于是不可免转人空洞，累赘，芜杂，猥琐的骄体文与应制文产生”。“惟过犹不及。”而对于短篇小说中有一个“有情之我”，前文已举例《萧萧》论述过。有情，有温度，是沈从文小说的一个共同特征。对于短篇小说的技巧、技术，仁者见仁，智者见智，但是对于短篇小说应该有温度，似乎是可以达成共识的。苏童曾言：“与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。”“谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。” 说到沈从文短篇小说的技巧，就要尤为关注他短篇小说的结构、布局以及结尾的收束等。在论及《边城》时，汪曾祺曾说：“汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲收尾，说‘尾’有两种，一种是‘度尾’，一种是‘煞尾’。‘度尾’如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去;‘煞尾’如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。他说得很好，收尾不外这两种。《边城》各章的收尾，两种皆见。”《边城》本来就可以视作一组短篇小说的合集，而汪曾祺这段话对于沈从文的短篇小说，似也同样适用。凌宇说过：“其实，《边城》各章收尾的‘两种兼见’，适用于沈从文成熟期的全部小说的结尾。并且，由这两种基本类型，沈从文又衍生出许多不同的形态。”从小说情节的发展，这种煞尾往往是一种突转，而“突转与发现又是孪生兄弟”——所谓“突转”，表现为作品中的人物行为或故事发展的结局突然转向与情节表面指向相反的方向。“发现”则是人物对自己的身份或处境从不知到知。《丈夫》中小说结尾的“突转”，“两夫妇一早都回转乡下了”，是与丈夫对妻子身份、处境的“发现”息息相关的。而另外一些短篇小说，就不存在“突转”或者“发现”，更像是度尾，但又不完全是。《萧萧》《柏子》《会明》等小说结尾，都是为人物安排了特写镜头一样的画面，比如《萧萧》结尾，十二岁儿子牛儿接亲的日子里，“这一天，萧萧抱了自己新生的月毛毛，却在屋前榆蜡树篱笆看热闹，同十年前抱丈夫一个样子”。但无论哪一种结尾，沈从文都十分重视文字的暗示性、人生蕴涵的丰富性以及言有尽而意无穷的韵致。这些都与沈从文所持的短篇小说写作观短篇小说写作，应该取镜中国艺术的传统，须借鉴其他艺术品创制的方法是.致的，比如制砚石，比如绘画，等等。
沈从文在小说文体上的追求，与抒情传统密切关联，而且他小说的文体特征，又恰恰体现了抒情传统在中国现代时期的赓续和扩展：
当他的短篇小衫台叭试验中确立了自己的文体后，他又在中、长篇的文体上进行尝试了。正如不止一位论者指出的，他的中篇小说《达城》，故事有头有尾，结构匀称，“每一节都自成首尾，而又一气贯注”。“每一节是首诗，连起来成一首长诗;又像是二十一幅彩画连成的画卷。”但《边城》一完成，他几乎就将这种组织故事的方法放弃了，他又独辟蹊径。这以后的中、长篇，每一章都是一个独立的短篇或散文，合起来又成为一个整体。这些作品中的许多章节都曾单独发表，有的还收入他的短篇小说集，却从不注明属于某部作品的一部分。这试验从《阿黑小史》就已经开始。这些作品各章之间常常没有过渡性的铺垫，乍看残缺不全，但就在这些地方，给人留下想象的空间。《凤子》《小砦》《雪晴》等都屬于这类作品。他仿佛在藐视小说的法则，有意要打破文体间的藩篱，使小说具散文性。将这些小说与他的《从文自传》《湘行散记》《湘西》等散文长卷试做比较，除了有无前后统一的人物和直接的议论、抒情外，二者几乎没有太多的区别。
沈从文的小说尤其短篇小说，几乎都可以当成散文和美文来读，他的小说具有诗性、诗意和抒情性，具有明显的散文化特点，存在一些小说和另一些散文没有太多太大区别的情况。抒情传统与沈从文的短篇小说，是值得进一步探究的研究命题。
关键词：沈从文 短篇小说 抒情传统
王德威在他的著作《抒情传统与中国现代性》序论《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》里第一小节《“有情”的历史》当中，首提即是：1961年夏天，沈从文写下《抽象的抒情》。就在沈从文默默思考“抽象的抒情”的同时，海外的中国学界已经兴起一股抒情论述的风潮，英语世界里对抒情间题的探讨，首推陈世骧教授的系列文章，而又经同在美国的高友工教授做出进一步的扩展，另外还有捷克学者普实克等人。在王德威看来：“沈从文、陈世骧外加唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述其实应该视为20世纪中期中国文学史的一场重要事件。”王德威如此重视沈从文，自然是与沈从文自己的创作实绩，尤其是抒情传统与沈从文的创作之间的关系别具代表性，沈从文自己的抒情性写作观和他对抒情间题的思考，在20世纪中期以来的抒情论述当中有着不可轻视的重要性，沈从文自己就身处王德威所论述和所重视的中国现代性的进程中，所以尤为王德威重视，也就在情理之中了。
司马长风曾言：“沈从文在中国有如19世纪法国的莫泊桑或俄国的契诃夫，是短篇小说之王。”本文尝试考察抒情传统与沈从文短篇小说之间的关系，或者说，抒情传统对沈从文短篇小说写作所发生的影响。借用普实克有关抒情和史诗的区分，20世纪以来的长篇小说，似乎更能代表以小说为代表的叙事文学的兴起像茅盾等人注重表现以广阔的社会画面为中心的“史诗”写作——的确是要以长篇写作来体现的。很长一段时间以来，长篇写作更加受到重视，短篇小说则相对受到忽视，就是在现代白话小说终于能够确立并且发展起来的现代时期，短篇也不是很被看好出路的小说类型。沈从文在看“五四”新文学以来的二十年文学发展时就说：“若就近二十年来过去作个总结算，看看这二十年的发展，作者多，读者多，影响大，成就好，实应当推短篇小说。”但是，在他看来，“若讨论到‘短篇小说’的前途时，我们会觉得它似乎是无什么‘出路’的。它的光荣差不多已经变成为‘过去’了。它将不如长篇小说，不如戏剧，甚至不如杂文热闹。”沈从文自己的短篇小说，在“五四”新文学发展中的成就和影响力，是极其代表性的;他的短篇小说，读者多，影响大，是有目共睹的。李同愈在1935年4月10日《新中华》第3卷第7期（文学专号），就专门讲到了沈从文短篇小说之迷人的力量：
若干年前，有人读到了北京《晨报》的副刊上署名沈从文的短篇小说，感到了非常兴趣，介绍给一般爱读小说的朋友们。在每一句对话中用着特别的文字组织，全篇充满着轻松的调子，甚至在每个字眼上都镶着引吸人的力量，这就是沈从文初期小说的特长处。日子稍久以后，凡是沈从文写的文章酿成了一种独特作风，即使到现在也还不曾有过和沈从文作风比较相似的作家。那时间，在《晨报》的副刊上沈从文用了许多笔名发表小说，但他那种不变的独特的作风并不因署名的生疏而使人认错了作者。他初期的小说体裁给予一般人以非常大的影响，几乎以为写小说非要用这一种笔调才能成功。那样无知的见解固然十分可笑，但沈从文初期的短篇小说之迷人的力量却可知了。
“在每一句对话中用着特别的文字组织，全篇充满着轻松的调子”，“甚至在每个字眼上都镶着引吸人的力量”，即使沈从文“用了许多笔名发表小说，但他那种不变的独特的作风并不因署名的生疏而使人认错了作者”——这种种的不可思议，先就说明了沈从文短篇小说语言文字及其文风上的特点，说明沈从文的短篇小说具有鲜明的个人特色和极高的个性标识度。而如果详加分析，便可以见出它们其实是在对抒情传统的接续和扩展过程当中所发生的。短篇小说所呈示的这种特点和鲜明的抒情性，以及其特色和抒情性对于小说语言文字的依赖和倚重的程度，对于今天最优秀的短篇小说和短篇小说家而言，也颇有点不可思议。当今的短篇小说，似乎较难再通过文字组织、通过语言、通过每个字眼，辨识出写作者是谁了。当下能够写出最优秀短篇小说的作家，比如苏童，会这样来看短篇小说：“人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺卜，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。”苏童所说，当然更合当代短篇小说写作的情况，也正如苏童借用的布鲁姆的话所说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”看起来似乎是，当代短篇小说就在“追求真实”和“翻转真实”之间寻找出路。这样看来，更加能够体会坚持“情绪的体操”写作的“文体作家”沈从文，其短篇小说为何会那样风格独具了。
与长篇小说相比，中短篇小说尤其短篇小说，在精神内质和小说体式等方面，更加接续中国的抒情传统。作为一个尤擅长短篇小说的天才作家，沈从文曾经有文专门阐发过他对短篇小说的定义和理解。其中不能不提他那篇有名的文章《短篇小说》（《国文月刊》第18期1942年4月16日）。他说他在说到这个问题以前，想在题目下加上一个子题：“一个短篇小说的作者，谈谈短篇刁、说的写作，和近二十年来中国短篇小说的发展。”什么是短篇小说？沈从文以自己的写作来界说：“什么是我所谓的‘短篇小说’？要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种。”他谈到自己在此三年前一次文学讨论会上，谈起“小说作者和读者”时，把小说看成“用文字很恰当记录下来的人事”。“因为既然是人事，就容许包含两个部分：一是社会现象，便是说人与人相互之间的种种关系;二是梦的现象，便是说人的心或意识的单独种种活动。单是第一部分容易成為日常报纸记事，单是第二部分又容易成为诗歌。必须把人事和梦两种充分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说。”他特别强调，一个短篇小说作者“肯从中国传统艺术品取得一点知识，必将增加他个人生命的深度，增加他作品的深度”。但沈从文所说的传统，应该主要是传统艺术空气和艺术品创制所形成的抒情传统： 我说的传统，意思并不是指从史传以来，涉及人事人性的叙述，两千多年来早有若干作品可以模仿取法。那么承受传统毫无意义可言。主要的是有个传统艺术空气，以及产生这种种艺术品的心理习惯，在这种艺术空气心理习惯中，过去中国人如何用一切不同的材料，不同的方法，来处理人的梦，而且又在同一材料上，用各样不同方法，来处理这个人此一时或彼一时的梦。艺术品的形成，都从支配材料着手，艺术制作的传统，即一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情。虽加入工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴。明白这个传统特点，我们就会明白中国文学可告给作家的，并不算多，中国一般艺术品告给我们的，实在太多太多了。
试从两种艺术品的制作心理状态，来看看它与现代短篇小说的相通处，也是件极有意义的事情。一由绘画涂抹发展而成的文字，一由石器刮削发展而成的雕刻，不问它是文人艺术或应用艺术，艺术品之真正价值，差不多全在于那个作品的风格和性格的独创上。从材料方面言，天然限制永远存在，从形式方面言，又有个社会习惯限制。然而一个优秀作家，却能够于限制中运用“巧思”，见出“风格”和“性格”。说夸张一点，即是作者的人格，作者在任何情形下，都永远具有上帝造物的大胆与自由，却又极端小心，从不滥用那点大胆与自由超过需要。作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，濃厚的感情，安排得恰到好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面。在过去，曾经产生过无数精美的绘画，形制完整的铜器或玉器，美丽温雅的瓷器，以及形色质料无不超卓的漆器。在当前或未来，若能用它到短篇小说写作上，用得其法，自然会有些珠玉作品，留到这个人间。这些作品的存在，虽若无补于当前，恰恰如杜甫、曹雪芹在他们那个时代一样，作者或传说饿死，或传说穷死，都源于工作与当时价值标准不合。然而百年后或千载后的读者，反而唯有从这种作品中，取得一点生命力量，或发现一点智慧之光。
正是由于意识到从史传以来，涉及人事人性的叙述，并没有若干作品可以模仿取法，沈从文才格外强调“传统艺术空气”及“这种艺术空气心理习惯”，如何像制作艺术品那样，“一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情。虽加入工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴”。一个优秀作家，能够于限制中运用“巧思”，见出“风格”和“性格”。但作者在任何情形下，既大胆与自由，却又极端小心，从不滥用那点大胆与自由超过需要。“作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，浓厚的感情，安排得恰到好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。”这传统艺术空气，以及这种艺术空气心理习惯，其中的诗性、抒情性，抒情传统的方方面面，都是包蕴其中的。对于现代作家沈从文来说，只有从抒情传统里面汲取养料，综合艺术品创制时的心理状态乃至手法的种种，才会有他在小说当中的艺术创造。沈从文表侄黄永玉在文章当中曾回忆沈从文对绘画和音乐的赏鉴和喜爱：
从文表叔有时也画画，那是一种极有韵致的妙物，但竟然不承认那是正式的作品，很快地收藏起来，但有时又很豪爽地告诉我，哪一天找一些好纸给你画些画。我知道，这种允诺是不容易兑现的。他自然是极懂画的。他提到某些画，某些工艺品高妙之处，我用了许多年才醒悟过来。
他也谈音乐，我怀疑七个音符组合的常识他清不清楚？但是明显地他理解音乐的深度用文学的语言却阐述得非常透彻。
“音乐、时间和空间的关系。”
他也常常说，如果有人告诉他一些作曲的方法，一定写得出非常好听的音乐来。这一点，我特别相信，那是毫无疑义的。
这是亲人对作家的“知”，而在沈从文的小说当中，就可以找到更多的例证，证明他如何将对绘画和音乐等中国艺术传统的理解，运用到了小说文本的写作当中。前面已经提到，沈从文在《情绪的体操》当中，给出的写作意见是劝人学习一点“情绪的体操”，是“你不妨挥霍文字，浪费词藻”——这其实是沈从文一些短篇小说佳构的典型特征。在短篇《三三》《龙朱》《媚金·豹子·与那羊》等篇里，我们的确见识了沈从文是怎样“不妨挥霍文字，浪费词藻”的。
《三三》的很多情节和描写，可以与《边城》相联系。杨家碾坊的三三，是个感情刚刚开始生发、情窦初开的乡间女孩子，她对那个城里回乡下养病的白白的脸的先生，有着一种似有未有、似明不明的情愫，这处于有和无之间、明与不明之间的情愫，包括少女那白日梦一样的心理和果然在白日做着的梦，全靠沈从文对文字的“挥霍”和不惜“浪费”，方才能够产生和拥有。在《边城》中，团总打算当作女儿嫁妆的碾坊，只是一个象征性的存在，在《三三》里，沈从文毫不吝惜笔墨地写这个碾坊：
杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山湾里，溪水沿了山脚流过去，平平的流，到山嘴折湾处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知什么时候起，就叫杨家碾坊了。
从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面锣，大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲人一样，成日成夜不知疲倦的申申呀呀唱着意义含糊的歌。
一个堡子里只有这样一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都归这碾坊包办，成天有人轮流挑了仓谷来，把谷子倒进石槽里去后，抽去水闸的板，枧槽里水冲动了下面的暗轮，石磨盘带着动情的声音，即刻就转动起来了。于是主人一面谈说一件事情，一面清理簸箩筛子，到后头上包了一块白布，拿着一个长把的扫帚，追逐着磨盘，跟着打圈儿，扫除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。
到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚入豆粉里的汤圆，然而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的。 凡是到杨家碾坊碾过谷子的，皆知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是眼见爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢漫的长大了。
这借地理因势而起的石头碾坊，是“不知什么时候起，就叫杨家碾坊了”，碾坊往上、往下看，都是诗意美景，连水车也是拟人化的，“就同一群游手好闲人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着意义含糊的歌”。就是碾米，也极注意字句之间起承转接，字词用得“恰当”传神，谷子倒进石槽里去后，“石磨盘带着动情的声音，即刻就转动起来了”——连物都是动情和有情的。碾坊主人全身是灰，“然而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的”。然后自然引出了“凡是到杨家碾坊碾过谷子的，皆知道杨家三三”，三三五岁，“爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是眼见爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的长大了”。爸爸的死，显然没有给三三和母亲造成大的精神创伤和生活困难，一切仍然自自然然地过着。由“爸爸成天全身是糠灰”，到“妈妈又成天全身是糠灰”，这是从三三的视角叙述的。《边城》里，翠翠与二老傩送的最初相见，两个年轻人以大鱼来咬翠翠斗嘴。二老：“你不愿意上去，要呆在这儿，回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”翠翠说：“鱼咬了我也不管你的事。”这简短的一笔带过，在《三三》里却是“不妨挥霍文字，浪费词藻”的：
这磨坊上游有一潭，四面是大树覆荫，六月
里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有白鸭子，水里的鱼也比上下溪里特别多。照一切习惯，凡靠自己屋前的水，也算为自己财产的一份。水坝既然全为了碾坊而筑成的，一乡公约不许毒鱼下网，所以这小溪里鱼极多。遇不甚面熟的人来钓鱼，看潭边幽静，想蹲一会儿，三三见到了时，总向人说：“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓吧。”人若顽皮一点，听了这个话等于不听到，仍然拿着长长的杆子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望着这小姑娘发笑，使三三急了，三三便喊叫她的媽，高声的说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩钓我们的鱼，你来折断他的杆子，你快来！”娘自然是不会来干涉别人钓鱼的。
母亲就从没有照到女儿意思折断过谁的杆子，照例将说：“三三，鱼多咧，让别人钓吧。鱼是会走路的，上面总爷家塘里的鱼，因为欢喜我们这里的水，都跑来了。”三三照例应当还记得夜间做梦，梦到大鱼从水里跃起来吃鸭子，听完这个话，也就没有什么可说了，只静静的看着，看这不讲规矩的人，钓了多少鱼去。她心里记着数目，回头还得告给妈妈。
有时因为鱼太大了一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓杆，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一伙，鱼反而同自己是一伙了的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回去，把这事告给母亲，母女两人同笑。
有时钓鱼的人是熟人，人家来钓鱼时，见到了三三，知道她的脾气，就照例不忘记问：“三三，许我钓鱼吧。”三三便说：“鱼是各处走动的，又不是我们养的，怎么不能钓。”
钓鱼的是熟人时，三三常常搬了小小木凳子，坐在旁边看鱼上钩，且告给这人，另一时谁个把钓杆撇断的故事。到后这熟人回磨坊时，把所得的大鱼分一些给三三家，三三看着母亲用刀破鱼，掏出白色的鱼脬来，就放在地下用脚去端，发声如放一枚小爆仗，听来十分快乐。鱼洗好了，揉了些盐，三三就忙取麻线来把鱼穿好，挂到太阳下去硒。等待有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客，母亲如想到折钓杆的话，将说：“这是三三的鱼。”三三就笑，心想着：“怎么不是三三的鱼？潭里鱼若不是归我照管，早被看牛小孩捉完了。”
三三如一般小孩，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了，熟人都说看到三三是在糠灰里长大的。一个堡子里的人，都愿意得到这糠灰里长大的女孩子作媳妇，因为人人都知道这媳妇的妆奋是一座石头作成的碾坊。照规矩十五岁的三三，要招郎上门也应当是时候了。但妈妈有了一点私心，记得一次签上的话语，不大相信媒人的话语，所以这磨坊还是只有母女二人，一时节不曾有谁添入。
而下文的三三与年轻男人和总爷家管事先生的遇见，是比《边城》中翠翠与摊送相遇并以鱼打趣更加“挥霍文字，浪费词藻”的描写，也正因了这样的挥霍文字和浪费词藻，才能把一篇故事性不强，没有很强烈戏剧冲突的短篇小说，写得如诗如画，将人物心理的细密幽微一点一点写出来。在一种近乎无事的日常性叙述当中，隐隐约约透出三三那朦朦胧胧生长起来的少女的情士素她心里是有那个从城里来养病的年轻人的，她会莫名地生年轻人和管事先生的气。那只能是她这个年纪的女孩子才有，别人既不会有估计也无法加以体会的心理活动。下午天气较热，倦人极了，躺到屋角竹凉席上的三三所做的白日梦，白日梦里三三与年轻人、管事先生的再次遭遇，如同真实发生的事一般，真幻交融……、说最后的情节，母女二人提了一篮鸡蛋去总爷家，却撞见那个从城中搬来在总爷家养病的少爷已死……最后，“三三脸白白的拉着妈妈的衣角，低声的说‘走’，两人就走了”。
三三脸白白的拉着妈妈的衣角，低声的说“走”，两人就走了。
……
到了磨坊，因为有人挑了谷子来在等着碾米，母亲提着蛋篮子进去了，三三站立溪边，眼望一泓碧流，心里好像掉了什么东西，极力去记忆这失去的东西的名称，却数不出。
母亲想起三三了，在里面喊着三三的名字，三三说：“娘，我在看虾米呢。”
“来把鸡蛋放到坛子里去，虾米在溪里可以成天看！”因为母亲那么说着，三三只好进去了。磨盘正开始在转动，母亲各处找寻油瓶，三三知道那个油瓶挂在门背后，却不做声，尽母亲各处去找。三三望着那篮子就蹲到地下去数着那篮里的鸡蛋，数了半天，后来碾米的人，问为什么那么早拿鸡蛋往别处去送谁，三三好像不曾听到这个话，站起身来又跑出去了。 短篇小说《三三》，就在这样几乎没有什么起伏跌宕的、近乎无事的日常性书写当中，铺展叙述，幽幽地结尾。小说是诗情与诗性的，也是散文化的，连三三心里牵系的那个年轻人的死去，也看不出人物对此有什么震惊体验，全要通过掀开文字这层幕帐，才能约略体会一二。而像《龙朱》《月下小景》等篇，被认为构成一个系列，完成着沈从文对生命原生态的考察。并且，“显然是当作一种民间传说来写的（虽然它们并非根据某种民间传说，故事的具体情节是作者想象的产物），它使人立即想到民间传说里常见的‘在很久很久以前’的模糊的时间交代”。在沈从文那里，爱必须以爱为前提，或者，如《龙朱》里的男女，“抓住自己的心，放在爱人面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀也不是假装的一切，只有真实热情的歌”。这“真实热情的歌”成为小说的主线和灵魂所在，本身就是抒情传统不绝于缕之最好的现实写照和当下留存。《龙朱》用绵密笔致，“不妨挥霍文字，浪费词藻”，写出了美男子——白耳族族长之子龙朱，因为太完美，被女子们爱慕却疏远着，形单影只。龙朱在帮自己的矮奴与女子对歌的过程中，认识了对歌的女子，最后在矮奴的相助下，去同那个黄牛寨主的女儿说说话也指向了两个人感情的可能性。《媚金·豹子·与那羊》中，媚金与豹子，因唱歌成了一对。彼此约好夜间往一个洞中约会。因为是初次约会，豹子按风俗预备牵一匹小白山羊去送给媚金。豹子为了找到配得巨媚金的小白山羊，走了一处又一处，把时间白白耽误过去了，苦等的媚金以为豹子爽约，把刀放进胸膛里了，而迟到的豹子目睹媚金的痴情而死，把全是血的刀也扎进了自己的胸脯小说讲的即是这样一个悲惨的爱情故事。
而另外的一些短篇小说，比如《阿金》（1929）、《会明》（1929）等，故事性不强，不是传统小说那种以情节曲折取胜，更没有西方亚里士多德以来叙事文学讲究开端、发展、高潮、结局这样因果关系的情汽链条。《阿金》絮絮地讲述了地保如何一次次阻止了阿金预备与一个寡妇美妇人结婚的想法。《会明》写的是军队里的生活，但是是什么样的生活呢？在军队里消磨了三十多年的火夫会明，村里有个人忽然送了一只母鸡给他，他带回帐篷来了。自此，喂母鸡，等候母鸡下蛋，每天抱母鸡到村子里尽公鸡轻薄一次，他为一种新的兴味所牵引，把战事的一切完全忘却了：
自从产业上有了一只母鸡以后，这个人，他有些事情，已近于一个做母亲人才需要的细心了。他同别人讨论这只鸡时，是也像一个母亲与人谈论儿女一样的。他夜间做梦，就梦到有二十只小鸡旋绕脚边吱吱的叫。梦醒来，仍然是凝神听，但所注意的已不是枪声是其他，他担心有人偷取鸡卵，有野猫拖鸡。
“就这样每天忙着照料小鸡，他连要住在边陲森林中的梦也忘了。”“在这一个简单的故事中，我们不难从会明对那些小鸡自然流露出来的关心与快乐，看出沈从文对道家纯朴生活的向往。”固然如此但现在读来，沈从文有的短篇小说可以说是“挥霍文字，浪费词藻”到了极点（当然，如果没有沈从文式的“挥霍文字，浪费词藻”的能力，这些小说将是韵味全失甚至根本无法写成的），以至于当年苏雪林（1934）曾直指其间题：
次则用字造句，虽然力求短峭简练，描写却依然繁冗拖杳。有时累累数百言还不能达出“中心思想”。有似老长区谈家常，叨叨絮絮，说了半天，听者尚茫然不知其命意之所在;又好像用软绵绵的拳头去打胖子，打不到他的痛处。他用一千字写的一段文章，我们将它缩成百字，原意仍可不失。因此他的文字不能像利剑一般刺进读者的心灵，他的故事即写得如何悲惨可怕，也不能在读者脑筋里留下永久不能磨灭的印象。
认为小说累累数百言还不能达出“中心思想”，这种观点是否具有合理性，本身就待可疑间。更难以想象一个评论家想把小说家一千字文章缩成百字而“原意仍可不失”这实在不是妥当的说法和做法。按此理论，且不要说是短篇小说，就是长篇小说，其实也可以将小说的大意缩略成百字，此念显然很不合理。此处无意评判苏雪林此话所代表的文学观和艺术观，当然，我们也难以同意苏雪林这样的审美标准和审美判断。但是，她毕竟很形象地说出了她对于沈从文不惜“挥霍文字，浪费词藻”来写作小说的一种感觉和理解。上面所举例的这些短篇小说，都是沈从文“不妨挥霍文字，浪费词藻”写成的。其短篇小说或多或少都可以见出他舍得挥霍文字、浪费词藻的段落和写法——曾经这样一种短篇小说的写法，也可以说是沈从文式短篇小说的写法，我们从中看到的是诗骚传统的深刻影响和遺留。
尽管如此沈从文强调重视文字叙事抒情的能力，注重技巧，哪怕是一个优秀的短篇小说，也依然需要创造者的“匠心独造”：
制砚石的高手，选材固在所用心，然而在一片石头上，如何略加琢磨，或就材质中小小毛病处，因材使用作一个小小虫蚀，一个小池，增加它的装饰性，一切都全看作者的设计，从设计上见出优秀与拙劣。一个精美砚石和一个优秀短篇小说，制作的心理状态（即如何去运用那点创造的心），情形应当约略相同。不同的为材料，一是石头，顽固而坚硬的石头，一是人生，复杂万状充满可塑性的人生。可是不拘是石头还是人生，若缺少那点创造者的“匠心独运”，是不会成为特出艺术品的。对于“技巧”，沈从文是这样淦释的：
就“技巧”二字加以诠释，真正意义应当是“选择”，是“谨慎处置”，是“求妥帖”，是“求恰当”。一个作者下笔时，关于运用文字铺排故事方面，能够细心选择，能够谨慎处置，能够妥帖，能够稳当，不是坏事情。假定有一个人，在同一主题下连续写故事两篇，一则马马虎虎，信手写下，杂凑而成;一则对于一句话，一个字，全部发展，整个组织，皆求其恰到好处，看去俨然不多不少。这两个作品本身的优劣，以及留给读者的印象，明明白白，摆在眼前。一个懂得技巧在艺术完成上的责任的人，对于技巧的态度，似乎是应当看得客气一点的。
但是，沈从文也同时提出，“文章徒重技巧，于是不可免转人空洞，累赘，芜杂，猥琐的骄体文与应制文产生”。“惟过犹不及。”而对于短篇小说中有一个“有情之我”，前文已举例《萧萧》论述过。有情，有温度，是沈从文小说的一个共同特征。对于短篇小说的技巧、技术，仁者见仁，智者见智，但是对于短篇小说应该有温度，似乎是可以达成共识的。苏童曾言：“与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。”“谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。” 说到沈从文短篇小说的技巧，就要尤为关注他短篇小说的结构、布局以及结尾的收束等。在论及《边城》时，汪曾祺曾说：“汤显祖评董解元《西厢记》，论及戏曲收尾，说‘尾’有两种，一种是‘度尾’，一种是‘煞尾’。‘度尾’如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去;‘煞尾’如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。他说得很好，收尾不外这两种。《边城》各章的收尾，两种皆见。”《边城》本来就可以视作一组短篇小说的合集，而汪曾祺这段话对于沈从文的短篇小说，似也同样适用。凌宇说过：“其实，《边城》各章收尾的‘两种兼见’，适用于沈从文成熟期的全部小说的结尾。并且，由这两种基本类型，沈从文又衍生出许多不同的形态。”从小说情节的发展，这种煞尾往往是一种突转，而“突转与发现又是孪生兄弟”——所谓“突转”，表现为作品中的人物行为或故事发展的结局突然转向与情节表面指向相反的方向。“发现”则是人物对自己的身份或处境从不知到知。《丈夫》中小说结尾的“突转”，“两夫妇一早都回转乡下了”，是与丈夫对妻子身份、处境的“发现”息息相关的。而另外一些短篇小说，就不存在“突转”或者“发现”，更像是度尾，但又不完全是。《萧萧》《柏子》《会明》等小说结尾，都是为人物安排了特写镜头一样的画面，比如《萧萧》结尾，十二岁儿子牛儿接亲的日子里，“这一天，萧萧抱了自己新生的月毛毛，却在屋前榆蜡树篱笆看热闹，同十年前抱丈夫一个样子”。但无论哪一种结尾，沈从文都十分重视文字的暗示性、人生蕴涵的丰富性以及言有尽而意无穷的韵致。这些都与沈从文所持的短篇小说写作观短篇小说写作，应该取镜中国艺术的传统，须借鉴其他艺术品创制的方法是.致的，比如制砚石，比如绘画，等等。
沈从文在小说文体上的追求，与抒情传统密切关联，而且他小说的文体特征，又恰恰体现了抒情传统在中国现代时期的赓续和扩展：
当他的短篇小衫台叭试验中确立了自己的文体后，他又在中、长篇的文体上进行尝试了。正如不止一位论者指出的，他的中篇小说《达城》，故事有头有尾，结构匀称，“每一节都自成首尾，而又一气贯注”。“每一节是首诗，连起来成一首长诗;又像是二十一幅彩画连成的画卷。”但《边城》一完成，他几乎就将这种组织故事的方法放弃了，他又独辟蹊径。这以后的中、长篇，每一章都是一个独立的短篇或散文，合起来又成为一个整体。这些作品中的许多章节都曾单独发表，有的还收入他的短篇小说集，却从不注明属于某部作品的一部分。这试验从《阿黑小史》就已经开始。这些作品各章之间常常没有过渡性的铺垫，乍看残缺不全，但就在这些地方，给人留下想象的空间。《凤子》《小砦》《雪晴》等都屬于这类作品。他仿佛在藐视小说的法则，有意要打破文体间的藩篱，使小说具散文性。将这些小说与他的《从文自传》《湘行散记》《湘西》等散文长卷试做比较，除了有无前后统一的人物和直接的议论、抒情外，二者几乎没有太多的区别。
沈从文的小说尤其短篇小说，几乎都可以当成散文和美文来读，他的小说具有诗性、诗意和抒情性，具有明显的散文化特点，存在一些小说和另一些散文没有太多太大区别的情况。抒情传统与沈从文的短篇小说，是值得进一步探究的研究命题。