论文部分内容阅读
【摘 要】在水墨画中，笔为墨之骨，墨为笔之肉，笔与墨的关系是线条和墨色的关系，线条擅长表现形体，而墨色既能体现形体，更擅长表现体感、量感和质感。水墨画和黑白版画、素描，都可以称为黑白艺术。这类艺术的存在，必然有其合理性。
【关键词】中国画；墨法；研究
中国绘画在早期阶段是很重视色彩的，在谢赫（490年前后）的《古画品录》和姚最（南朝）的《续画吕品录》中都很重视对于画家设色方面的要求。但随后这一传统发生了变化，从六朝水墨画的兴起，在经历了唐、宋、元、明、清后，水墨画在中国绘画的发展中由涓涓细流逐渐演变成滚滚大江，最终成为中国绘画的主流。
是什么因素促成中国画从“重色彩“转变成“重水墨”的呢？通过对中国绘画和西洋绘画的比较我们可以知道，虽然中国早期的画工也重视用色，但是中国古代根本没有色彩学这门科学，画家的设色出自想象，并具有浓厚的装饰性。这种没有科学性只是以作者之“意”处理色彩的方法赋予了中国画家设色极大的自由度，也为后来中国画从“重设色”转变为“重墨色”开启了大门，但是真正要实现这个转变还是要有条件和机缘的。
中国画墨法的产生和成熟，是和中国画的材料关系密切。中国绘画最早是画在壁面上的，因为大量使用重彩，所以必须要用浓墨勾线，虽用墨，但尚未创立墨法。六朝和唐宋时期因为画家使用绢素和麻纸作画，在表现墨色和水渍上有一定的效果，但缺乏水性渗透洇化功能，故在水墨表现力度和韵味上终有所不足。自元代以来，生宣纸盛行，生宣纸的吸水性极强，对水墨十分敏感，使用不同的墨法可以产生不同的墨韵、墨趣。画家对用墨方法的研究则更加深入。
一、墨的功用
在水墨画中，笔为墨之骨，墨为笔之肉，笔与墨的关系是线条和墨色的关系，线条擅长表现形体，而墨色既能体现形体，更擅长表现体感、量感和质感。水墨画和黑白版画、素描，都可以称为黑白艺术。这类艺术的存在，必然有其合理性。黑白是色彩的两极，自然也涵盖了所有的色彩，五颜六色的大自然，在夜幕的笼罩下呈漆黑状，白织明亮的阳光在三棱镜的折射下，却是七彩俱全。黑和白各执两端，其中间地带是不同层次的灰色调，这些灰色调可以转换成相应的色彩，就象可以用黑白照片来反映彩色世界一样。黑白艺术也能用简约的手法表现色彩丰富的大自然。当然水墨画中的黑白不同于自然界的光影反映，它是意念综合光影物象的心理积淀。中国水墨画说是墨分五色，实际上是百彩骈臻，光彩夺人。唐代张彦远（晚唐）已将墨的作用提到色之上，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色。是故运墨而五色具。谓之得意，意在五色，则物象乘矣。”由于墨能替代色彩，当然也具有气彩营造氛的功能。如果说早期的水墨注重用墨表现物体的质感、量感、体感和空间感，而后期的水墨画更注重用墨在渲泄情绪、营造气氛上的抽象表现功能。
二、从“易理”看墨法
古今论墨法著述颇多，众说纷纭，莫衷一是。潘天寿（1897-1971）云：“中国画的基础是哲学”，笔者以为用“易”的阴阳观分析墨法较为明晰。中国画没有笔墨不能成画。从易理看，以笔之动为阳，以墨之静为阴，以笔取气为阳，以墨生韵为阴。作为用墨的标准——“墨韵”又作何解？
“韵”最早是指和谐的声音。音之发出谓之声，声之延长变化谓之韵。韵的作用是使声音在延续变化中产生一种美的“味道”，即所谓“韵味”。声音有韵味即避免了枯燥贫乏，但韵之产生必依于气，无气发声哪来有韵呢？
同样“墨韵”的产生必依于笔气。用笔必须充分表现出一定的力度、节奏和气势，因笔气属阳，故要求“骨法用笔”。以气运笔产生的墨迹有干、湿、浓、淡的变化，这些“变化”着的墨迹会使
视觉产生“动感”，而“动”是生命的特征，故《易大传》云“生乎动者也”动者变化也，其反映了大自然的运动规律，即“道”矣。所谓“墨韵”，通俗地讲，就是在骨法用笔的过程中出现的生动、活泼、变化的墨彩。相反，无韵之墨，即是晦滞、呆板的死墨。用墨有韵， 即合乎道也。
干与湿、浓与淡各是一对阴阳矛盾。笔上之墨因含水多称湿笔，含水少称干笔。干笔与湿笔各自又有浓淡之分，干笔有干浓、干淡；湿笔有湿浓、湿淡。干、湿、浓、淡就是墨的四象。当然再细分下去层次可以更多，但是都不出干湿浓淡的范畴。不少人用墨喜欢“润含春雨”，认为这是在用水，殊不知用墨“干裂秋风”也还是在用水，不过水用的极少罢了。不知用干笔，这是初学者易犯的毛病，多贪用水，画有光滑甜熟无气无力之病。
三、浓墨法和淡墨法
早期的壁画纯用浓墨，唐宋画亦多用浓墨，这是受书法用浓墨的影响，现在浓墨法仍是画面的主要画法，因为浓墨和白纸的对比强烈，最易见精神，有浑厚感，其性刚，属阳。用浓墨要黑而有光彩，潘天寿擅长用浓墨，其研磨好浓墨常放在太阳下晒过才用。故其画有雄强、霸悍之气。以浓墨为主调作画，还需少量淡墨相配，以求阴阳调合。
淡墨柔和，有平淡天真之趣味，属阴，其层次变化丰富，画中韵味多出自淡墨，但淡墨易单薄，行笔宜“揉”，可使墨色丰富有厚味。任伯年（1840-1896）善用淡墨，其曾作一花鸟条屏，用不同层次的淡墨、淡彩画山石、牡丹，石中留白成白乌骨鸡，仅在鸡眼、鸡爪处施浓墨，全画精神焕然，淡而有味。淡中见厚。
四、泼墨法和惜墨法
泼墨法和惜墨法也是一对阴阳关系，它们的差别在于作画时笔上含墨量的多与少，实际上也是湿墨和干墨的关系。据说吴昌硕（1844-1927）作泼墨时，笔头饱蘸墨水，连笔头下淌的墨水也被接入口中含着，其运笔间隙再将口中墨水吐回笔头，继续挥毫。当然这是吴昌硕的泼墨画法，不必人人效仿，举这个例子，只是说明泼墨法并非真将墨水泼在宣纸上，而是指笔上含墨量大，但仍是笔笔写出，不过下笔要快，慢则笔下墨水洇化一片不见笔触。“泼墨要能在平中求不平，不平中求大平。”
而惜墨法则是笔头含墨较少，古人云：“倪云林（1301-1374）作画喜吮笔，画无一笔不从口出。”吮笔可以调节水墨的分量，又因口水有粘性，吮墨如墨中带胶，对水分易于控制。其墨迹有麻沙沙的苍润感，其实用墨量少的画法就是惜墨法，其用笔宜慢，用墨要求笔笔有落处有交代。一笔墨在运笔中要充分用尽为止。
在一幅画中，泼墨、惜墨，可穿插互用。泼墨淋漓，以抒豪情，惜墨如金，以显理智，这就是阴阳的对立统一。黄宾虹对惜墨如金有如是说：“古人有惜墨如金之说，这是要你作画认真，笔无妄下。不是让你少用墨。”他的话从广义上讲是对的。但是，从“易”的角度看，天下事物皆是成对称状的，有多用墨者，必有少用墨者，否则古人就不会说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。”
【关键词】中国画；墨法；研究
中国绘画在早期阶段是很重视色彩的，在谢赫（490年前后）的《古画品录》和姚最（南朝）的《续画吕品录》中都很重视对于画家设色方面的要求。但随后这一传统发生了变化，从六朝水墨画的兴起，在经历了唐、宋、元、明、清后，水墨画在中国绘画的发展中由涓涓细流逐渐演变成滚滚大江，最终成为中国绘画的主流。
是什么因素促成中国画从“重色彩“转变成“重水墨”的呢？通过对中国绘画和西洋绘画的比较我们可以知道，虽然中国早期的画工也重视用色，但是中国古代根本没有色彩学这门科学，画家的设色出自想象，并具有浓厚的装饰性。这种没有科学性只是以作者之“意”处理色彩的方法赋予了中国画家设色极大的自由度，也为后来中国画从“重设色”转变为“重墨色”开启了大门，但是真正要实现这个转变还是要有条件和机缘的。
中国画墨法的产生和成熟，是和中国画的材料关系密切。中国绘画最早是画在壁面上的，因为大量使用重彩，所以必须要用浓墨勾线，虽用墨，但尚未创立墨法。六朝和唐宋时期因为画家使用绢素和麻纸作画，在表现墨色和水渍上有一定的效果，但缺乏水性渗透洇化功能，故在水墨表现力度和韵味上终有所不足。自元代以来，生宣纸盛行，生宣纸的吸水性极强，对水墨十分敏感，使用不同的墨法可以产生不同的墨韵、墨趣。画家对用墨方法的研究则更加深入。
一、墨的功用
在水墨画中，笔为墨之骨，墨为笔之肉，笔与墨的关系是线条和墨色的关系，线条擅长表现形体，而墨色既能体现形体，更擅长表现体感、量感和质感。水墨画和黑白版画、素描，都可以称为黑白艺术。这类艺术的存在，必然有其合理性。黑白是色彩的两极，自然也涵盖了所有的色彩，五颜六色的大自然，在夜幕的笼罩下呈漆黑状，白织明亮的阳光在三棱镜的折射下，却是七彩俱全。黑和白各执两端，其中间地带是不同层次的灰色调，这些灰色调可以转换成相应的色彩，就象可以用黑白照片来反映彩色世界一样。黑白艺术也能用简约的手法表现色彩丰富的大自然。当然水墨画中的黑白不同于自然界的光影反映，它是意念综合光影物象的心理积淀。中国水墨画说是墨分五色，实际上是百彩骈臻，光彩夺人。唐代张彦远（晚唐）已将墨的作用提到色之上，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色。是故运墨而五色具。谓之得意，意在五色，则物象乘矣。”由于墨能替代色彩，当然也具有气彩营造氛的功能。如果说早期的水墨注重用墨表现物体的质感、量感、体感和空间感，而后期的水墨画更注重用墨在渲泄情绪、营造气氛上的抽象表现功能。
二、从“易理”看墨法
古今论墨法著述颇多，众说纷纭，莫衷一是。潘天寿（1897-1971）云：“中国画的基础是哲学”，笔者以为用“易”的阴阳观分析墨法较为明晰。中国画没有笔墨不能成画。从易理看，以笔之动为阳，以墨之静为阴，以笔取气为阳，以墨生韵为阴。作为用墨的标准——“墨韵”又作何解？
“韵”最早是指和谐的声音。音之发出谓之声，声之延长变化谓之韵。韵的作用是使声音在延续变化中产生一种美的“味道”，即所谓“韵味”。声音有韵味即避免了枯燥贫乏，但韵之产生必依于气，无气发声哪来有韵呢？
同样“墨韵”的产生必依于笔气。用笔必须充分表现出一定的力度、节奏和气势，因笔气属阳，故要求“骨法用笔”。以气运笔产生的墨迹有干、湿、浓、淡的变化，这些“变化”着的墨迹会使
视觉产生“动感”，而“动”是生命的特征，故《易大传》云“生乎动者也”动者变化也，其反映了大自然的运动规律，即“道”矣。所谓“墨韵”，通俗地讲，就是在骨法用笔的过程中出现的生动、活泼、变化的墨彩。相反，无韵之墨，即是晦滞、呆板的死墨。用墨有韵， 即合乎道也。
干与湿、浓与淡各是一对阴阳矛盾。笔上之墨因含水多称湿笔，含水少称干笔。干笔与湿笔各自又有浓淡之分，干笔有干浓、干淡；湿笔有湿浓、湿淡。干、湿、浓、淡就是墨的四象。当然再细分下去层次可以更多，但是都不出干湿浓淡的范畴。不少人用墨喜欢“润含春雨”，认为这是在用水，殊不知用墨“干裂秋风”也还是在用水，不过水用的极少罢了。不知用干笔，这是初学者易犯的毛病，多贪用水，画有光滑甜熟无气无力之病。
三、浓墨法和淡墨法
早期的壁画纯用浓墨，唐宋画亦多用浓墨，这是受书法用浓墨的影响，现在浓墨法仍是画面的主要画法，因为浓墨和白纸的对比强烈，最易见精神，有浑厚感，其性刚，属阳。用浓墨要黑而有光彩，潘天寿擅长用浓墨，其研磨好浓墨常放在太阳下晒过才用。故其画有雄强、霸悍之气。以浓墨为主调作画，还需少量淡墨相配，以求阴阳调合。
淡墨柔和，有平淡天真之趣味，属阴，其层次变化丰富，画中韵味多出自淡墨，但淡墨易单薄，行笔宜“揉”，可使墨色丰富有厚味。任伯年（1840-1896）善用淡墨，其曾作一花鸟条屏，用不同层次的淡墨、淡彩画山石、牡丹，石中留白成白乌骨鸡，仅在鸡眼、鸡爪处施浓墨，全画精神焕然，淡而有味。淡中见厚。
四、泼墨法和惜墨法
泼墨法和惜墨法也是一对阴阳关系，它们的差别在于作画时笔上含墨量的多与少，实际上也是湿墨和干墨的关系。据说吴昌硕（1844-1927）作泼墨时，笔头饱蘸墨水，连笔头下淌的墨水也被接入口中含着，其运笔间隙再将口中墨水吐回笔头，继续挥毫。当然这是吴昌硕的泼墨画法，不必人人效仿，举这个例子，只是说明泼墨法并非真将墨水泼在宣纸上，而是指笔上含墨量大，但仍是笔笔写出，不过下笔要快，慢则笔下墨水洇化一片不见笔触。“泼墨要能在平中求不平，不平中求大平。”
而惜墨法则是笔头含墨较少，古人云：“倪云林（1301-1374）作画喜吮笔，画无一笔不从口出。”吮笔可以调节水墨的分量，又因口水有粘性，吮墨如墨中带胶，对水分易于控制。其墨迹有麻沙沙的苍润感，其实用墨量少的画法就是惜墨法，其用笔宜慢，用墨要求笔笔有落处有交代。一笔墨在运笔中要充分用尽为止。
在一幅画中，泼墨、惜墨，可穿插互用。泼墨淋漓，以抒豪情，惜墨如金，以显理智，这就是阴阳的对立统一。黄宾虹对惜墨如金有如是说：“古人有惜墨如金之说，这是要你作画认真，笔无妄下。不是让你少用墨。”他的话从广义上讲是对的。但是，从“易”的角度看，天下事物皆是成对称状的，有多用墨者，必有少用墨者，否则古人就不会说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。”