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杨家埠年画是非常优秀的民间艺术，风格古朴、夸张，自成一派,清中期达到其艺术性的巅峰。文章从清中期杨家埠灶神年画入手浅析此时的杨家埠年画艺术特色。
The Yang Jia Bu’s painting is a very excellent folk art, style of primitive simplicity, deferent from other art. It reached its climax at the middle of Qing dynasty, I think the Zao Shen painting can represent the Yang Jia Bu’s painting. The article talk about the Yang Jia Bu’s painting from Zao Shen painting.
中华民族五千年文化留给我们很多优秀的艺术形式，前人去粗取精才汇成中华民族现在百花争鸣的民间艺术。尤其是年画艺术，它一种雅俗共赏的绘画，起源于民间也服务于人民大众，能够深刻反映各个时期、各个地区的民间文化，并能体现人民大众的审美观念。它伴随着祭祀、驱邪、祈福为主要内容的年节风俗的不断发展而产生，是中国几千年文化沉淀的必然结果。然而时代的发展，人们在接受纷繁复杂的外来事物时，却将属于本民族的独一无二的文化渐渐遗弃。
杨家埠年画与天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画并称中国三大年画，从明末起到现在已有几百年历史，清代中期的杨家埠神像类年画体系已经非常成熟，灶王、财神、门神、菩萨、玉皇大帝等天地各仙都是它的表现内容。但从艺术性上其代表作品非灶神年画莫属。
“世上先有杨家埠，后来才生灶王爷。”民间的这句传言虽然有些夸张，但杨家埠村生产的《灶王图》却与百姓人家有着极深的缘分。灶王年画自明末就有，杨家埠有着关于灶王的传说，灶王爷本名叫张万仓，外号张腊月，妻子丁香女，善良贤惠，勤劳美丽，但是张腊月却喜新厌旧，娶了娼妓王海棠，一封休书将丁香女逐出家门，后来，张腊月与王海棠整天花天酒地，家产被败光，王海棠离他而去，
张腊月悔恨难当，沿街乞讨，一次乞讨至前妻丁香女处，丁香女不计前嫌，做了一碗龙须面给他，他一吃就尝出是丁香女所做。羞愧无地自容，当下就撞死在丁香女灶角旁，丁香女很伤心，每年腊月二十三就将一张他的画像贴于灶上祭拜供奉，后来又写上了“上天言好事，下界报平安”的对联。之后丁香女家富贵满门，人们之后便争相将张腊月的画像贴于灶上，便有了灶王之说。这个习俗从明代便有，清代更是延续，每到农历腊月二十三，人们把散着墨香的新灶王“请”进家，然后将老灶王“送”上天，并拜托其上天言好事，以保下界全年平安。
清中期的灶王种类十分齐全，从尺寸上说有大灶、二灶、三灶、四灶、小灶。按布局构图上有三层灶和二层灶之分，这种划分依然是由销售的因素造成。
灶神画的构图、张贴方位是非常讲究的。大灶是三层灶，从上方看，第一层是天皇，天皇两侧分别是招财童子和利市仙子，天皇的形象格外巨大，正是体现了杨家埠年画中对主要人物特别突出的刻画。中间一层是灶王爷和灶王奶奶，背景图片是龙凤呈祥，左右两边分别是金童玉女。灶王爷和灶王奶奶前面是聚宝盆，象征财源滚进。第三层是地皇，左右拥簇着的文臣武将，最下方是一只鸡和一条狗。贴灶王画时必须是狗朝外看护家园，意思是阻挡厄运，鸡朝内，吉祥如意，整个画面的左右两侧是八仙过海。小小的一幅灶王年画就刻画了如此多的神仙，布局紧凑，画面饱和，有很多吉祥象征的事物在其中装点画面。这幅年画中将家和、财进的寓意都包含其中，可见当时的年画承载了很多人们内心的希望。
从艺术性上讲，灶神年画依然传承杨家埠神像年画的特色，人物大都是正襟危坐，但不同于门神年画，灶神年画中的人物面目祥和、极具福态。年画本身有其局限性，小小一块板上将所有人物都表现得很具体是不可能的，必然会舍弃一些不重要的场景，为了突出主题，杨家埠年画中一般都会舍弃次要的人物刻画，重点表现主题人物。所以，除了中心人物有稍微具体的刻画外，旁边人物都差不多是一个模样，草草几个线条就带过，人物刻画都是简练、粗放。正是这样的风格才使得杨家埠年画不同于杨柳青年画的精细，体现山东大汉的古朴性格，富有趣味性，自成一派。
杨家埠年画中很多作品没有根据传说的故事情节来构思画面内容。如同灶神年画，除了中间一层或第一层有出现灶王和灶王奶奶之外，其余的刻画都与传说没有任何的关联。画面采用了杨家埠年画程式化的造型方式，从明末到清代，灶神年画若干年来，在构图上很少有大的变化，只是有些是一位灶王配一位灶神奶奶，有的则配两位，画面都是诸多神灵围绕灶神或站立或端坐，无论是人物造型还是整体布局变化不大。
从“二层灶”可以看出杨家埠年画在构图上的另一个特点，在杨家埠年画中经常会出现一个比整个画面小的主要画面，用来表达主题，而四周是与主题相关的事物进行衬托。“二层灶”中一层的灶神和二层的地皇构成了这个小画面，而四周是由八仙围绕构成了整幅饱满的构图。这种饱满的构图也是由人们的心理需求所决定的，在劳动人民心中，饱满的构图显得比较热闹也给人和和美美的感觉。
灶神年画颜色依然是沿用黑、红、黄、紫、绿五色，色彩鲜艳，对比强烈，其实这五种颜色的选取是有其必然性的。杨家埠年画是一类具有功能性的绘画，在年节张贴，鲜艳的色彩看上去很热闹，格外能彰显节日的气氛，用来布置室内也更是豁然开朗，符合人民大众的审美情趣。另一方面，杨家埠年画是需要大量印刷的画种，鲜艳的色彩便于多次印刷。杨家埠年画的色彩很少用调和色，而用最直接的颜色，因此颜色对比强烈。杨家埠年画中对比色的运用很常见，红与绿、黄与紫、以及黑色与空白的对比搭配，画面色彩对比强烈。
杨家埠年画一种颜色都不是琐碎出现的，而是被大面积运用，这样的方式使得画面很有条理，不会有混乱的感觉，大面积的运用也会使得色彩差异感更强。杨家埠年画采用的是“满版套色”的方法，这种套色方法避免了颜色的孤立运用，一种颜色往往会平均运用于画面的每个地方。杨家埠年画颜色的运用非常有呼应效果，一种颜色全版都有，画面会显得很均衡，并且颜色的对比随处都在但又互相呼应，整个画面的颜色看起来既对比强烈又相互和谐。
在灶神年画中可以看出，杨家埠年画对空白处的运用也是很到位，杨家埠年画一般都使用白色的纸作为底稿，这样不光可以使得颜色更加亮丽，还能跟黑色做强烈对比。除此之外，空白地方的选择也是非常恰当，用空白直接当做人物的面部。不但节省了刻板，也使画面看起来非常自然，白色不光是一种底板的颜色，更是画面中的重要组成部分。
清中期的灶神年画，艺术、销售上都达到鼎盛时期，已经成为人们愿望的一种寄托，但是现在这种现象已经不复存在，随着年节气氛的日渐消逝，灶神年画也渐渐被遗弃，年画这种艺术形式面临后继无人的现状，但是这一优秀的民间艺术是中华优秀文化的积淀，及时保护与继承是非常重要的。我们只有通过学术上重视，艺术上学习的方法才能将先人留给我们的珍贵艺术流传下去。
参考书目：
1.《年画史》王树村上海文艺出版社1997年11月第一版
2.《杨家埠木板年画》张殿英人民美术出版社1990年5月第一版3.《中国版画史略》郭味蕖北京朝花美术出版社1962年10月
The Yang Jia Bu’s painting is a very excellent folk art, style of primitive simplicity, deferent from other art. It reached its climax at the middle of Qing dynasty, I think the Zao Shen painting can represent the Yang Jia Bu’s painting. The article talk about the Yang Jia Bu’s painting from Zao Shen painting.
中华民族五千年文化留给我们很多优秀的艺术形式，前人去粗取精才汇成中华民族现在百花争鸣的民间艺术。尤其是年画艺术，它一种雅俗共赏的绘画，起源于民间也服务于人民大众，能够深刻反映各个时期、各个地区的民间文化，并能体现人民大众的审美观念。它伴随着祭祀、驱邪、祈福为主要内容的年节风俗的不断发展而产生，是中国几千年文化沉淀的必然结果。然而时代的发展，人们在接受纷繁复杂的外来事物时，却将属于本民族的独一无二的文化渐渐遗弃。
杨家埠年画与天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画并称中国三大年画，从明末起到现在已有几百年历史，清代中期的杨家埠神像类年画体系已经非常成熟，灶王、财神、门神、菩萨、玉皇大帝等天地各仙都是它的表现内容。但从艺术性上其代表作品非灶神年画莫属。
“世上先有杨家埠，后来才生灶王爷。”民间的这句传言虽然有些夸张，但杨家埠村生产的《灶王图》却与百姓人家有着极深的缘分。灶王年画自明末就有，杨家埠有着关于灶王的传说，灶王爷本名叫张万仓，外号张腊月，妻子丁香女，善良贤惠，勤劳美丽，但是张腊月却喜新厌旧，娶了娼妓王海棠，一封休书将丁香女逐出家门，后来，张腊月与王海棠整天花天酒地，家产被败光，王海棠离他而去，
张腊月悔恨难当，沿街乞讨，一次乞讨至前妻丁香女处，丁香女不计前嫌，做了一碗龙须面给他，他一吃就尝出是丁香女所做。羞愧无地自容，当下就撞死在丁香女灶角旁，丁香女很伤心，每年腊月二十三就将一张他的画像贴于灶上祭拜供奉，后来又写上了“上天言好事，下界报平安”的对联。之后丁香女家富贵满门，人们之后便争相将张腊月的画像贴于灶上，便有了灶王之说。这个习俗从明代便有，清代更是延续，每到农历腊月二十三，人们把散着墨香的新灶王“请”进家，然后将老灶王“送”上天，并拜托其上天言好事，以保下界全年平安。
清中期的灶王种类十分齐全，从尺寸上说有大灶、二灶、三灶、四灶、小灶。按布局构图上有三层灶和二层灶之分，这种划分依然是由销售的因素造成。
灶神画的构图、张贴方位是非常讲究的。大灶是三层灶，从上方看，第一层是天皇，天皇两侧分别是招财童子和利市仙子，天皇的形象格外巨大，正是体现了杨家埠年画中对主要人物特别突出的刻画。中间一层是灶王爷和灶王奶奶，背景图片是龙凤呈祥，左右两边分别是金童玉女。灶王爷和灶王奶奶前面是聚宝盆，象征财源滚进。第三层是地皇，左右拥簇着的文臣武将，最下方是一只鸡和一条狗。贴灶王画时必须是狗朝外看护家园，意思是阻挡厄运，鸡朝内，吉祥如意，整个画面的左右两侧是八仙过海。小小的一幅灶王年画就刻画了如此多的神仙，布局紧凑，画面饱和，有很多吉祥象征的事物在其中装点画面。这幅年画中将家和、财进的寓意都包含其中，可见当时的年画承载了很多人们内心的希望。
从艺术性上讲，灶神年画依然传承杨家埠神像年画的特色，人物大都是正襟危坐，但不同于门神年画，灶神年画中的人物面目祥和、极具福态。年画本身有其局限性，小小一块板上将所有人物都表现得很具体是不可能的，必然会舍弃一些不重要的场景，为了突出主题，杨家埠年画中一般都会舍弃次要的人物刻画，重点表现主题人物。所以，除了中心人物有稍微具体的刻画外，旁边人物都差不多是一个模样，草草几个线条就带过，人物刻画都是简练、粗放。正是这样的风格才使得杨家埠年画不同于杨柳青年画的精细，体现山东大汉的古朴性格，富有趣味性，自成一派。
杨家埠年画中很多作品没有根据传说的故事情节来构思画面内容。如同灶神年画，除了中间一层或第一层有出现灶王和灶王奶奶之外，其余的刻画都与传说没有任何的关联。画面采用了杨家埠年画程式化的造型方式，从明末到清代，灶神年画若干年来，在构图上很少有大的变化，只是有些是一位灶王配一位灶神奶奶，有的则配两位，画面都是诸多神灵围绕灶神或站立或端坐，无论是人物造型还是整体布局变化不大。
从“二层灶”可以看出杨家埠年画在构图上的另一个特点，在杨家埠年画中经常会出现一个比整个画面小的主要画面，用来表达主题，而四周是与主题相关的事物进行衬托。“二层灶”中一层的灶神和二层的地皇构成了这个小画面，而四周是由八仙围绕构成了整幅饱满的构图。这种饱满的构图也是由人们的心理需求所决定的，在劳动人民心中，饱满的构图显得比较热闹也给人和和美美的感觉。
灶神年画颜色依然是沿用黑、红、黄、紫、绿五色，色彩鲜艳，对比强烈，其实这五种颜色的选取是有其必然性的。杨家埠年画是一类具有功能性的绘画，在年节张贴，鲜艳的色彩看上去很热闹，格外能彰显节日的气氛，用来布置室内也更是豁然开朗，符合人民大众的审美情趣。另一方面，杨家埠年画是需要大量印刷的画种，鲜艳的色彩便于多次印刷。杨家埠年画的色彩很少用调和色，而用最直接的颜色，因此颜色对比强烈。杨家埠年画中对比色的运用很常见，红与绿、黄与紫、以及黑色与空白的对比搭配，画面色彩对比强烈。
杨家埠年画一种颜色都不是琐碎出现的，而是被大面积运用，这样的方式使得画面很有条理，不会有混乱的感觉，大面积的运用也会使得色彩差异感更强。杨家埠年画采用的是“满版套色”的方法，这种套色方法避免了颜色的孤立运用，一种颜色往往会平均运用于画面的每个地方。杨家埠年画颜色的运用非常有呼应效果，一种颜色全版都有，画面会显得很均衡，并且颜色的对比随处都在但又互相呼应，整个画面的颜色看起来既对比强烈又相互和谐。
在灶神年画中可以看出，杨家埠年画对空白处的运用也是很到位，杨家埠年画一般都使用白色的纸作为底稿，这样不光可以使得颜色更加亮丽，还能跟黑色做强烈对比。除此之外，空白地方的选择也是非常恰当，用空白直接当做人物的面部。不但节省了刻板，也使画面看起来非常自然，白色不光是一种底板的颜色，更是画面中的重要组成部分。
清中期的灶神年画，艺术、销售上都达到鼎盛时期，已经成为人们愿望的一种寄托，但是现在这种现象已经不复存在，随着年节气氛的日渐消逝，灶神年画也渐渐被遗弃，年画这种艺术形式面临后继无人的现状，但是这一优秀的民间艺术是中华优秀文化的积淀，及时保护与继承是非常重要的。我们只有通过学术上重视，艺术上学习的方法才能将先人留给我们的珍贵艺术流传下去。
参考书目：
1.《年画史》王树村上海文艺出版社1997年11月第一版
2.《杨家埠木板年画》张殿英人民美术出版社1990年5月第一版3.《中国版画史略》郭味蕖北京朝花美术出版社1962年10月