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【摘要】：文学接受理论兴起于二十世纪六十年代末期，又被称为接受美學。姚斯和伊瑟尔是其流派的主要代表人物，作为接受理论的主要创始人和重要的理论家，姚斯和伊瑟尔在西方文论的建设和完善方面做出了重要贡献。姚斯所倡导的接受美学，即对“审美期待视域”的解释，实现了西方文论的“非理性转向”，即人本主义文论转向。本文主要从“碰撞的前夕”、“读者的游戏”、“文本的魅力”三个方面，阐释在非虚构文学创作中，“读者的期待视野”、“隐含的读者”和“文本意义不确定性”对于非虚构小说的具体影响，希冀通过这样一种探讨，能够对接受美学有更加全面的认识和理解。
【关键词】：读者；文本；期待视野；非虚构小说
土耳其作家奥尔罕·帕慕克曾经说过：小说是第二生活。这种生活超脱了日常生活中琐碎，在这种奇特的生活世界中我们可以找到属于自己的精神世界。然而，我更倾向与把小说视为一种梦的生活。这种梦，可以带我们去领略一些匪夷所思的事物，仿佛置身于一个完全自由的世界，我们忘记了自己置身何处，不知道前方的路伴有怎样的风景，它带领我们去体验我们从未体验过的多彩神奇。“当次之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别”。[1]
作为一种文学类型，非虚构写作在不同程度上，显现了它们对于现实生活的归依抑或是反叛。运用接受美学的相关论点来对非虚构小说进行理论层面的思考，无疑给我们的小说创作提供了一种理论建设的基石。非虚构小说把想象、联想、虚幻等一系列传统的小说因素剥离殆尽，然而，在这种反叛的过程中，它们正是在确立其自身的文学独特性。而玄幻小说则将这种虚构的元素发挥的淋漓尽致，这种几乎完全凌驾于真实生活之上的文学，是否也在验证它们对于“真”的反叛，正是它们之所以存在的意义？
一：“碰撞的前夕”——读者的期待视野
当代西方文论在研究领域上出现了两次重要的转移，第一次转移是从以作者为中心的文学批评转向以作品为中心，第二次则是从以研究作品为中心转移到以读者为中心。接受美学则是第二次转移的重要标志。1967年，姚斯发表了《文学史作为向文学理论的挑战》的论文，在论文中，姚斯明确指出：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动部分。”[2]这篇论文也是最早系统地提出了接受理论的概念和基本思想，被公认为诗接受理论的纲领和宣言。
在《文学史作为向文学理论的挑战》一文中，姚斯明确指出，作品的艺术特征取决于“期待视野”与作品之间的距离，这就将读者因素上升到一个知道的地位，除此以外，姚斯将作品与“期待视野”的冲突看作是文学演进的基础。文学与社会的关系是靠打破原有的期待视野，从而建立新的期待视野以实现文学的社会功能。
以往的文学研究都将研究对象局限在作者和作品的封闭的圈子里，关注更多的是作家的创作活动及其结果：文学作品，并将作家和作品在文学进程中的作用绝对化，忽视了文学的接受活动，也即读者这一因素在具体的文学创作、接受过程中的重要作用。姚斯看到了文学研究中的不足主张把文学研究的重心转向读者。文学作品本身并不是自足的存在，它在创作之初就被确定为是为读者创作的。姚斯曾指出：“艺术只有作为‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的重要本质特征。”[3]因此我们可以说，不存在完全脱离读者的艺术作品，同样，读者也不是在文学活动中是可有可无的因素，读者从来都不是被动地区接受艺术作品的形象和意义，在这其中，更多的掺杂了读者作为独立个体的对于艺术的认知和感悟，读者在文学活动中也发挥着决定性的作用。
另一方面，作品意义的显现也离不开读者的参与。传统的理论都把作品的意义看作是作者在创作过程中赋予作品的或者是作品本身固有的。文学的意义不能脱离作者和作品而存在，但是，如果我们因此就立刻认定文学作品的意义完全是由作者和作品来决定的就欠妥了。毋庸置疑，作者在文学创作活动中是唯一的，作品也是确定的，从这一观点我们可以得出文学作品的思想意义是永恒的固定的观点，但是，实际上，任何一部文学作品在不同的时空中都可能有不同的意义，而作品本身所富有的意义也并不只是作家赋予或者是作品本身所能囊括的。一千个读者有一千个哈姆雷特，不同的时期读者会给作品赋予不同的时空意义，作品的意义如果离开读者的因素，无疑使无源之水、无本之木。
对于非虚构小说的作者来说，作品是他们情思凝虑，性情摇荡的产物，整个创作过程都充满了激情与感动。他们用文学的样式把现实生活与理想世界联接起来，随着时光的流逝，这些被定格的记忆永远都被抒写在他们的故事里。真实的生活，抑或是经过艺术的加工已经很难看到现实的影子的世界，在作者那里都是独具魅力的存在。这样的一种暧昧关系，正是文学与生活的最真实的状态。
而对于读者来说，“绝对天真的读者，他们总是把文本当做自传或乔装的生活体验编年史来看，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是一部小说”[4]，当这样一群读者完全进入到你所描绘的世界里，他们就全身心地投入其中，仿佛这是一种再真实不过的体验。这种美妙的体验是作者深思熟虑的产物，但是，他们会纠结于作者的真正意图，追问其中的细节的真实性，哪些是我们可以想象的，哪些是我们的想象所无力达到的，这种阅读是被定势化了的。在真正的阅读中，我们更愿意去追寻一种纯粹的快乐，阅读的快乐。这种快乐的因素我们无疑可以看做是作品经过读者的在加工、过滤，从而留给只属于阅读者的意义。
二、“读者的游戏”——隐含的读者
“隐含的读者”这一重要概念是德国的接受美学家伊瑟尔在60年代末期提出的，在当代西方文艺批评理论中占有重要地位。这一理论是对在西方文论界中形式主义文论的最有力的批判，对于读者这文学活动中的重要地位的研究，让我们不能再一味地吧目光局限在作者和其作品身上，读者的时代已经来临。“隐含的读者”也是对形式主义的批判。 “隐含的读者”这一概念在西方批评界影响很大，但是伊瑟尔却没有在其著作《隱含的读者》里细谈这一概念，比较完整的论述在《阅读行为》里：“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许作者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况。由于缺少恰当的词汇，我们不妨把它称作隐含的读者，他预含使文学作品产生效果所必须的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。因此隐含的读者观深深根植于文本结构之中，它表明一种构造，不可等同于实际读者。[5]从这段话中我们可以看出，对于接受理论来说，“读者”是一个值得反复辨析的概念。理想的读者和现实的读者都是我们理论研究、考察的对象。伊瑟尔的“隐含的读者”包含了两个方面的内容：第一，这是文本结构之中的读者；第二，文本结构现实化过程中的读者。
对于一部文学作品来说，它之所以具有意义，那是因为它进入了读者的视野，在被读的过程中，其自身的意义得到了完美的展现，这意味着文本之中存在着某种召唤读者的结构。文本为读者预留了种种有利的位置，时时刻刻在邀请读者进入其中。所谓“隐含的读者”并不是现实中的具体的实际的读者，而是隐含在作者头脑中的读者，是读者对作者的创作的敢于和介入，但是在姚斯和伊瑟尔看来，读者不仅是以这种方式介入到作者的创作中去，而且这种介入的力度，也即一部作品调动读者的审美创造能力的程度，更是衡量它的艺术价值高低的重要依据。
在非虚构小说的创作过程中，“隐含的读者”对于作者的创作活动同样也起着这样或那样的不同程度的作用。“隐含的读者”的介入，似乎并不只是对特定的艺术创作，它其实散布在各种各样的艺术创作中。非虚构小说是竭力避免，或者是极力抗拒想象的因素的介入，但是我们不得不承认，想象力在整个文学创作和接受的过程中都具有非常重要的作用，因为我们知道文学自产生之初就携带着人类非凡想象力的印记。这种想象力是内在于文学之中的，是不可或缺的。那么，作者在进行文学创作时，就不得不考虑这方面的内容。伊瑟尔的理论创建不能完全脱离小说创作这一领域，叙事文学注意引发读者的积极的想象性，而且为此做出了重要的努力，但是，对于非虚构小说来说，它的叙事和一般的叙事文学还是有着很大的区别的。伊瑟尔的理论是对十九世纪下半叶西方小说创作的总结，读者的能动性在西方的小说创作中也逐渐被认识，小说家也开始更加注意到运用新的写作技巧，对西方的小说创作起到了很大的推动作用。
在非虚构小说的创作中，对于非虚构的解释是我们不能视而不见的。张文东先生曾对非虚构进行解释说：“非虚构之于虚构，其含义大概有两层：‘不是’虚构，‘反’虚构。所谓‘不是’意味着可以进入非虚构写作的材料都是‘真实发生的事实’，未曾发生的（包括可能发生但事实尚未发生的）则不能进入；所谓‘反’则指一种书写姿态，即写作者不对生活进行某种主观的加工，只是如实描摹事实或复制现场。”[6]从此我们可以看出，在写作素材的选择上，非虚构写作专注于已发生的客观事实，只对生活进行如实描摹和再现，拒绝用想象进行主观的加工。这自然是在强调所谓的非虚构之“非”，作家在进行创作的时候虽然是以现实生活作为最高准绳，但是在他进行整个作品的构思阶段，对“生活材料的排序”过程中多多少少都会有想象力的参与。例如，叶兆言在《午后的岁月》这样一部非虚构作品中进行的叙述，虽然是关注于已发生在作者身上的种种事实，但是材料的安排，或者是书名的命名，我们都可以看到想象的影子，而且，读者在进行阅读的过程中难免也会调动各种感觉，直觉系统进行解读，所以绝对的与想象隔离是不可能做到的。这并不是在解构关于非虚构的叙事，只是我们在强调一种文学样式的独特性的时候，也应当看到它作为文学的一种表达不可能完全脱离文学的大家庭而另谋他途。
三、“文本的魅力”——文本意义的不确定性
对于文本意义的探讨，也是接受美学的一个重要组成部分。传统的阐释学着力寻求文本的愿意，对一部文本持不同解释的人都固执地认为自己的理解才是唯一正确的，符合作者原意的解释。而接受理论家们则认为寻求唯一正确的文本的原意是“已经过时的”“古典要求。”他们认为：“寻求意义最初看来是非常自然、不受任何限制的，但是实际上它受历史规范的影响相当大，尽管这种影响完全是无意识的。但是历史规范的实质总是表明了他们所不适用的范围，正是这个事实推动了这种文学解释形式的退位。”[7]在强调不同时代的读者对于作品会有不同的理解时，姚斯只看到了后人的理解也会受到前人的、传统的解释的影响，而对作者创作的文本对作品的意义的规定性和制约性则认识不足，伊瑟尔在这方面有所补充。一方面，伊瑟尔承认，是创作者创作的文本激发出了读者心中的心理意象，引导读者去理解作品各种成分潜在的关系，从而汇集、综合、构成各种意象，是文本给读者提供了在其想象中应当展现出来的东西，文本的结构自然而然地也就成为理解文本意义的基础。
另一方面，伊瑟尔强调说明，作者创作的文学文本只是提供了读者可以对作品进行理解的前提条件，它本身并不是被读者观赏的对象。对于不同时代、不同读者的体验，正如伊瑟尔所说，虽然他们都受到文本的引导，但是这其中可能存在着巨大的差异。即使是同一个读者，在不同的年龄，由于有了不同的教养和经历，在不同的心情下，都可能对同一部作品有着不尽相同的体验。但是，如果对一部作品进行客观的、科学的研究来说，作品文本的客观存在的意义，至少是其主要的倾向性，则是必须要承认的。
作家在作品中遗留下了很多的“空白”等待读者对其进行“填空”，正是这些“空白”的出现，激发了读者的无限的想象力，促使读者在阅读的过程中不断发挥主体的作用，对文本进行解释和意义的确定。
伊瑟尔所指的“空白”，其实就是存在于文本之中的视野部分之间的可以进行连接的悬置。读者在进行阅读的过程中不可避免地要运用想象力对艺术形象进行重组，我们的文学创作离不开作者的“奇思妙想”，更离不开读者的个性阐释，想象力就像是连接作者和读者的一条纽带。 在非虚构小说的创作过程中，作家预留的空白并不像其他的小说那样丰富，但是这也并不损害我们对于作品的解读。“小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体”[8]，“天真的”作家在进行非虚构小说创作的时候，完完全全地把自己对生活在场的认识作为一种本真的追求，在真实生活的基础上，从中发现有意蕴的片段，创造出蕴含文学价值的作品。“天真的”小说家在其自己的生活中找到了一些可以叙说的细节，这些零散的，抑或是整体的存在，在作家的世界里，都是小说创作的素材，稍作加工即可成形，这些被还原的现实生活的影子在文学世界里找到了宣泄的出口。读者在解读的过程中，必定要调动自身所有的一切知识、素养、判断能力等因素以期对作品可以得到更准确的意义。但是通过上述的阐释，我们已经了解到，对于文本的意义的探讨是一个开放性的阐释，并不能乐观地认为一部作品的意义就存在于作者最初的原意，或是我们赋予作品的意义，文本意义的不确定性并不是阻碍我们对作品进行解读的绊脚石，相反，正是这种不确定性激发了读者对于作品意义的不懈的追寻。
接受理论全面地肯定了读者在具体的文学活动中作为接受者的能动作用，呈现出一种极为开放的、动态的特征，姚斯和伊瑟尔作为接受美学的主要代表在理论建设方面起到了极为重要的作用，在文学理论研究中，把读者这一重要因素提升到一个高度，不仅是对文学理论建设的完善，更是给文学创作提供了别样的新鲜血液。非虚构文学创作虽然只是众多文学样式中的一种，但是其自身也具有开放性和不确定性等特征，不同的读者会对其赋予不同的理解和阐释。在接受美学的视角下，我们去探讨非虚构小说的创作具有重要的现实意义。
注释：
[1][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第3页。
[2]姚斯，霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁，金元浦译，辽宁人民出版社，1987年版，第24页。
[3]郭宏安、章国锋、王逢振：《二十世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社，1997年版，第304页。
[4][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第51页。
[5]Iscr.W.The Act of Reading，A Theory of Aesthetic Response （ Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press ，1987）.pp.34；21；109-150.
[6]張文东：《“非虚构”写作：新的文学的可能性——从<人民文学>的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》，2011年第2期。
[7]沃尔夫冈·伊瑟尔：《审美过程研究》，霍桂桓、李宝彦译，杨照明校，中国人民大学出版社，1988年版，第3页。
[8][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第66页。
参考文献：
[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
[2][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门.李平译.[M].南京：译林出版社，2013.
[3]南帆、刘小新、练署生.文学理论.[M].北京：北京大学出版社，2008.
[4][美]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯—浪漫主义文论及批评传统.郦稚牛、张照进、童庆生译.[M].北京：北京大学出版社，2004.
[5][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明.刘北成、杨远婴译. [M].北京：北京三联书店，2012.
[6][德]姚斯：走向接受美学.周宁译. [M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[7][法]莫里斯·布朗肖.文学空间.顾嘉琛译. [M].北京：商务印书馆，2005.
[8][英]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文论.伍晓明译. [M].北京.北京大学出版社.2007.
【关键词】：读者；文本；期待视野；非虚构小说
土耳其作家奥尔罕·帕慕克曾经说过：小说是第二生活。这种生活超脱了日常生活中琐碎，在这种奇特的生活世界中我们可以找到属于自己的精神世界。然而，我更倾向与把小说视为一种梦的生活。这种梦，可以带我们去领略一些匪夷所思的事物，仿佛置身于一个完全自由的世界，我们忘记了自己置身何处，不知道前方的路伴有怎样的风景，它带领我们去体验我们从未体验过的多彩神奇。“当次之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别”。[1]
作为一种文学类型，非虚构写作在不同程度上，显现了它们对于现实生活的归依抑或是反叛。运用接受美学的相关论点来对非虚构小说进行理论层面的思考，无疑给我们的小说创作提供了一种理论建设的基石。非虚构小说把想象、联想、虚幻等一系列传统的小说因素剥离殆尽，然而，在这种反叛的过程中，它们正是在确立其自身的文学独特性。而玄幻小说则将这种虚构的元素发挥的淋漓尽致，这种几乎完全凌驾于真实生活之上的文学，是否也在验证它们对于“真”的反叛，正是它们之所以存在的意义？
一：“碰撞的前夕”——读者的期待视野
当代西方文论在研究领域上出现了两次重要的转移，第一次转移是从以作者为中心的文学批评转向以作品为中心，第二次则是从以研究作品为中心转移到以读者为中心。接受美学则是第二次转移的重要标志。1967年，姚斯发表了《文学史作为向文学理论的挑战》的论文，在论文中，姚斯明确指出：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动部分。”[2]这篇论文也是最早系统地提出了接受理论的概念和基本思想，被公认为诗接受理论的纲领和宣言。
在《文学史作为向文学理论的挑战》一文中，姚斯明确指出，作品的艺术特征取决于“期待视野”与作品之间的距离，这就将读者因素上升到一个知道的地位，除此以外，姚斯将作品与“期待视野”的冲突看作是文学演进的基础。文学与社会的关系是靠打破原有的期待视野，从而建立新的期待视野以实现文学的社会功能。
以往的文学研究都将研究对象局限在作者和作品的封闭的圈子里，关注更多的是作家的创作活动及其结果：文学作品，并将作家和作品在文学进程中的作用绝对化，忽视了文学的接受活动，也即读者这一因素在具体的文学创作、接受过程中的重要作用。姚斯看到了文学研究中的不足主张把文学研究的重心转向读者。文学作品本身并不是自足的存在，它在创作之初就被确定为是为读者创作的。姚斯曾指出：“艺术只有作为‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的重要本质特征。”[3]因此我们可以说，不存在完全脱离读者的艺术作品，同样，读者也不是在文学活动中是可有可无的因素，读者从来都不是被动地区接受艺术作品的形象和意义，在这其中，更多的掺杂了读者作为独立个体的对于艺术的认知和感悟，读者在文学活动中也发挥着决定性的作用。
另一方面，作品意义的显现也离不开读者的参与。传统的理论都把作品的意义看作是作者在创作过程中赋予作品的或者是作品本身固有的。文学的意义不能脱离作者和作品而存在，但是，如果我们因此就立刻认定文学作品的意义完全是由作者和作品来决定的就欠妥了。毋庸置疑，作者在文学创作活动中是唯一的，作品也是确定的，从这一观点我们可以得出文学作品的思想意义是永恒的固定的观点，但是，实际上，任何一部文学作品在不同的时空中都可能有不同的意义，而作品本身所富有的意义也并不只是作家赋予或者是作品本身所能囊括的。一千个读者有一千个哈姆雷特，不同的时期读者会给作品赋予不同的时空意义，作品的意义如果离开读者的因素，无疑使无源之水、无本之木。
对于非虚构小说的作者来说，作品是他们情思凝虑，性情摇荡的产物，整个创作过程都充满了激情与感动。他们用文学的样式把现实生活与理想世界联接起来，随着时光的流逝，这些被定格的记忆永远都被抒写在他们的故事里。真实的生活，抑或是经过艺术的加工已经很难看到现实的影子的世界，在作者那里都是独具魅力的存在。这样的一种暧昧关系，正是文学与生活的最真实的状态。
而对于读者来说，“绝对天真的读者，他们总是把文本当做自传或乔装的生活体验编年史来看，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是一部小说”[4]，当这样一群读者完全进入到你所描绘的世界里，他们就全身心地投入其中，仿佛这是一种再真实不过的体验。这种美妙的体验是作者深思熟虑的产物，但是，他们会纠结于作者的真正意图，追问其中的细节的真实性，哪些是我们可以想象的，哪些是我们的想象所无力达到的，这种阅读是被定势化了的。在真正的阅读中，我们更愿意去追寻一种纯粹的快乐，阅读的快乐。这种快乐的因素我们无疑可以看做是作品经过读者的在加工、过滤，从而留给只属于阅读者的意义。
二、“读者的游戏”——隐含的读者
“隐含的读者”这一重要概念是德国的接受美学家伊瑟尔在60年代末期提出的，在当代西方文艺批评理论中占有重要地位。这一理论是对在西方文论界中形式主义文论的最有力的批判，对于读者这文学活动中的重要地位的研究，让我们不能再一味地吧目光局限在作者和其作品身上，读者的时代已经来临。“隐含的读者”也是对形式主义的批判。 “隐含的读者”这一概念在西方批评界影响很大，但是伊瑟尔却没有在其著作《隱含的读者》里细谈这一概念，比较完整的论述在《阅读行为》里：“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许作者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况。由于缺少恰当的词汇，我们不妨把它称作隐含的读者，他预含使文学作品产生效果所必须的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。因此隐含的读者观深深根植于文本结构之中，它表明一种构造，不可等同于实际读者。[5]从这段话中我们可以看出，对于接受理论来说，“读者”是一个值得反复辨析的概念。理想的读者和现实的读者都是我们理论研究、考察的对象。伊瑟尔的“隐含的读者”包含了两个方面的内容：第一，这是文本结构之中的读者；第二，文本结构现实化过程中的读者。
对于一部文学作品来说，它之所以具有意义，那是因为它进入了读者的视野，在被读的过程中，其自身的意义得到了完美的展现，这意味着文本之中存在着某种召唤读者的结构。文本为读者预留了种种有利的位置，时时刻刻在邀请读者进入其中。所谓“隐含的读者”并不是现实中的具体的实际的读者，而是隐含在作者头脑中的读者，是读者对作者的创作的敢于和介入，但是在姚斯和伊瑟尔看来，读者不仅是以这种方式介入到作者的创作中去，而且这种介入的力度，也即一部作品调动读者的审美创造能力的程度，更是衡量它的艺术价值高低的重要依据。
在非虚构小说的创作过程中，“隐含的读者”对于作者的创作活动同样也起着这样或那样的不同程度的作用。“隐含的读者”的介入，似乎并不只是对特定的艺术创作，它其实散布在各种各样的艺术创作中。非虚构小说是竭力避免，或者是极力抗拒想象的因素的介入，但是我们不得不承认，想象力在整个文学创作和接受的过程中都具有非常重要的作用，因为我们知道文学自产生之初就携带着人类非凡想象力的印记。这种想象力是内在于文学之中的，是不可或缺的。那么，作者在进行文学创作时，就不得不考虑这方面的内容。伊瑟尔的理论创建不能完全脱离小说创作这一领域，叙事文学注意引发读者的积极的想象性，而且为此做出了重要的努力，但是，对于非虚构小说来说，它的叙事和一般的叙事文学还是有着很大的区别的。伊瑟尔的理论是对十九世纪下半叶西方小说创作的总结，读者的能动性在西方的小说创作中也逐渐被认识，小说家也开始更加注意到运用新的写作技巧，对西方的小说创作起到了很大的推动作用。
在非虚构小说的创作中，对于非虚构的解释是我们不能视而不见的。张文东先生曾对非虚构进行解释说：“非虚构之于虚构，其含义大概有两层：‘不是’虚构，‘反’虚构。所谓‘不是’意味着可以进入非虚构写作的材料都是‘真实发生的事实’，未曾发生的（包括可能发生但事实尚未发生的）则不能进入；所谓‘反’则指一种书写姿态，即写作者不对生活进行某种主观的加工，只是如实描摹事实或复制现场。”[6]从此我们可以看出，在写作素材的选择上，非虚构写作专注于已发生的客观事实，只对生活进行如实描摹和再现，拒绝用想象进行主观的加工。这自然是在强调所谓的非虚构之“非”，作家在进行创作的时候虽然是以现实生活作为最高准绳，但是在他进行整个作品的构思阶段，对“生活材料的排序”过程中多多少少都会有想象力的参与。例如，叶兆言在《午后的岁月》这样一部非虚构作品中进行的叙述，虽然是关注于已发生在作者身上的种种事实，但是材料的安排，或者是书名的命名，我们都可以看到想象的影子，而且，读者在进行阅读的过程中难免也会调动各种感觉，直觉系统进行解读，所以绝对的与想象隔离是不可能做到的。这并不是在解构关于非虚构的叙事，只是我们在强调一种文学样式的独特性的时候，也应当看到它作为文学的一种表达不可能完全脱离文学的大家庭而另谋他途。
三、“文本的魅力”——文本意义的不确定性
对于文本意义的探讨，也是接受美学的一个重要组成部分。传统的阐释学着力寻求文本的愿意，对一部文本持不同解释的人都固执地认为自己的理解才是唯一正确的，符合作者原意的解释。而接受理论家们则认为寻求唯一正确的文本的原意是“已经过时的”“古典要求。”他们认为：“寻求意义最初看来是非常自然、不受任何限制的，但是实际上它受历史规范的影响相当大，尽管这种影响完全是无意识的。但是历史规范的实质总是表明了他们所不适用的范围，正是这个事实推动了这种文学解释形式的退位。”[7]在强调不同时代的读者对于作品会有不同的理解时，姚斯只看到了后人的理解也会受到前人的、传统的解释的影响，而对作者创作的文本对作品的意义的规定性和制约性则认识不足，伊瑟尔在这方面有所补充。一方面，伊瑟尔承认，是创作者创作的文本激发出了读者心中的心理意象，引导读者去理解作品各种成分潜在的关系，从而汇集、综合、构成各种意象，是文本给读者提供了在其想象中应当展现出来的东西，文本的结构自然而然地也就成为理解文本意义的基础。
另一方面，伊瑟尔强调说明，作者创作的文学文本只是提供了读者可以对作品进行理解的前提条件，它本身并不是被读者观赏的对象。对于不同时代、不同读者的体验，正如伊瑟尔所说，虽然他们都受到文本的引导，但是这其中可能存在着巨大的差异。即使是同一个读者，在不同的年龄，由于有了不同的教养和经历，在不同的心情下，都可能对同一部作品有着不尽相同的体验。但是，如果对一部作品进行客观的、科学的研究来说，作品文本的客观存在的意义，至少是其主要的倾向性，则是必须要承认的。
作家在作品中遗留下了很多的“空白”等待读者对其进行“填空”，正是这些“空白”的出现，激发了读者的无限的想象力，促使读者在阅读的过程中不断发挥主体的作用，对文本进行解释和意义的确定。
伊瑟尔所指的“空白”，其实就是存在于文本之中的视野部分之间的可以进行连接的悬置。读者在进行阅读的过程中不可避免地要运用想象力对艺术形象进行重组，我们的文学创作离不开作者的“奇思妙想”，更离不开读者的个性阐释，想象力就像是连接作者和读者的一条纽带。 在非虚构小说的创作过程中，作家预留的空白并不像其他的小说那样丰富，但是这也并不损害我们对于作品的解读。“小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体”[8]，“天真的”作家在进行非虚构小说创作的时候，完完全全地把自己对生活在场的认识作为一种本真的追求，在真实生活的基础上，从中发现有意蕴的片段，创造出蕴含文学价值的作品。“天真的”小说家在其自己的生活中找到了一些可以叙说的细节，这些零散的，抑或是整体的存在，在作家的世界里，都是小说创作的素材，稍作加工即可成形，这些被还原的现实生活的影子在文学世界里找到了宣泄的出口。读者在解读的过程中，必定要调动自身所有的一切知识、素养、判断能力等因素以期对作品可以得到更准确的意义。但是通过上述的阐释，我们已经了解到，对于文本的意义的探讨是一个开放性的阐释，并不能乐观地认为一部作品的意义就存在于作者最初的原意，或是我们赋予作品的意义，文本意义的不确定性并不是阻碍我们对作品进行解读的绊脚石，相反，正是这种不确定性激发了读者对于作品意义的不懈的追寻。
接受理论全面地肯定了读者在具体的文学活动中作为接受者的能动作用，呈现出一种极为开放的、动态的特征，姚斯和伊瑟尔作为接受美学的主要代表在理论建设方面起到了极为重要的作用，在文学理论研究中，把读者这一重要因素提升到一个高度，不仅是对文学理论建设的完善，更是给文学创作提供了别样的新鲜血液。非虚构文学创作虽然只是众多文学样式中的一种，但是其自身也具有开放性和不确定性等特征，不同的读者会对其赋予不同的理解和阐释。在接受美学的视角下，我们去探讨非虚构小说的创作具有重要的现实意义。
注释：
[1][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第3页。
[2]姚斯，霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁，金元浦译，辽宁人民出版社，1987年版，第24页。
[3]郭宏安、章国锋、王逢振：《二十世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社，1997年版，第304页。
[4][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第51页。
[5]Iscr.W.The Act of Reading，A Theory of Aesthetic Response （ Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press ，1987）.pp.34；21；109-150.
[6]張文东：《“非虚构”写作：新的文学的可能性——从<人民文学>的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》，2011年第2期。
[7]沃尔夫冈·伊瑟尔：《审美过程研究》，霍桂桓、李宝彦译，杨照明校，中国人民大学出版社，1988年版，第3页。
[8][土耳其]奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，世纪出版社，上海人民出版社，2012年版，第66页。
参考文献：
[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
[2][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门.李平译.[M].南京：译林出版社，2013.
[3]南帆、刘小新、练署生.文学理论.[M].北京：北京大学出版社，2008.
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