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【摘要】本文简要地介绍了维也纳古典乐派大师莫扎特的钢琴奏鸣曲。全面简单扼要地介绍了KV309作品概况、创作背景，作品的历史地位等。分析了第一乐章的曲式、阿尔贝梯低音、装饰音的写作技法，了解这些创作技法对传统的继承和对后世的影响。最后从音色与触键、力度的使用、踏板的运用和旋律的处理，这四个方面详细分析阐述了演奏该乐曲应该注意的要点。
【关键词】莫扎特；奏鸣曲；演奏；创作特点；作品处理
【中图分类号】G633.96 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）06-0203-03
莫扎特的人生虽然短暂，但在35年人生中，他创作的作品涉及各种音乐创作的领域，流传至今的作品有七百余部，其中钢琴奏鸣曲在数量上艺术上都取得了很高的成就。在以往对莫扎特奏鸣曲的研究中，主要研究了他创作成熟时期的几首代表性的奏鸣曲，很少涉及其他的曲子。KV.309创作于莫扎特成长的一个比较特殊的时期，这首奏鸣曲体现了他对新的元素的学习，创作开始走向成熟。下面我来谈谈这首曲子，并对第一乐章的音乐及弹奏等进行研究。
一、莫扎特的钢琴奏鸣曲
莫扎特在五六岁的时候就显示出了自己的钢琴演奏和创作的才能。1762——1766年之间所作的钢琴奏鸣曲，统称为“童年奏鸣曲”。这些奏鸣曲多用华丽风格的短小动机写成，明亮、锐利、精巧，常用小调式调性变化来取得情绪上的对比，并通常附有小提琴的助奏声部（有时甚至有大提琴）。莫扎特的奏鸣曲除了神童时期的这十几首外，现编入《莫扎特钢琴奏鸣曲集》的主要有十八首。其中六首家乡奏鸣曲作于1774——1775年，这六首奏鸣曲内容上基本上是明朗乐观的，洋溢着无忧无虑的少年气息，作曲手法上虽然还未充分体现作曲家的个性，却已显示出莫扎特善于创造性地融合各种音乐风格的惊人才能。两首曼海姆奏鸣曲写于1777年。当时莫扎特陪伴着母亲赴德国曼海姆旅游。这两首钢琴奏鸣曲，是莫扎特当时在曼海姆所受到的深刻影响而反映出来的作品，表达了丰富而强烈的个性化情感，这种情感一直延续到了后来的协奏曲之中。五首巴黎奏鸣曲写于1778年旅行巴黎期间。这几首作品的情感内容较为深刻，并且在奏鸣曲中出现了一些悲剧性的因素。这五首奏鸣曲标志着莫扎特钢琴奏鸣曲的完全成熟。《c小调奏鸣曲》写于1784——1785年的维也纳时期，这段时期内，莫扎特将写作的重心放在了钢琴协奏曲方面。四首晚期奏鸣曲写于1788——1789年之间。莫扎特在他创作的晚期，作品中复调因素增多，曲子的结构也更为紧凑和集中。
二、KV.309作品概况
根据莫扎特自己的一封信，KV.309这首奏鸣曲是为与他有深交的曼海姆音乐家坎拉比希先生的女儿罗莎而作。这首奏鸣曲是令人难忘的，写作时间是1777年。当年的莫扎特已经由一个惊人的神童成长为一个21岁的，完全成熟的平凡的音乐家了。他再度赴巴黎旅行演奏，不料受到冷落，失望而归。他的内心思索渐渐强烈起来，他忍受不了故乡闭塞窒息的精神生活和大主教的专制态度，以及父亲严厉的管教。同时，他也意识到自己再也不能以神童作为幌子而去谋求一份职业了。在1777年10月写给父亲的信中，莫扎特说到：“只要有机会让我作曲，我便觉得快活得多了。无论如何，唯一能够使我快活而且动情的事便在于此。”当时的人们对莫扎特失去了好奇及惊叹的心理，所有的赞美都已消失，但他仍具有着不寻常的能力。莫扎特的个人风格在这段时间变得更为丰富、更为精巧，色彩也变得更为强烈并且更加多样化。KV.309就如它的快板乐章所标明的，是“带有活力的”，精神面貌更为振奋。同时由于莫扎特的视野进一步扩大，对生活的体验也逐渐深化，这时的作品与他在故乡时所写的作品相比，有了显著的变化和发展，在艺术手法上也趋向精炼和娴熟。KV.309就显示了莫扎特对曼海姆乐团风格的学习和吸收：情绪变化较大，对比强烈，时常出现fp的力度用法。
三、第一乐章创作技法
（一）曲式
这首奏鸣曲的第一乐章是莫扎特在奥格斯堡的演奏会上即席演奏的。呈示部从1到58小节。主要主题1到8小节，明朗简洁，体现出古典主义风格和形式。8到34小节是连接部，33和34小节作为引子引导出副部主题。副部从35小节到54小节，副主题转入G大调，音调清澈纯净，节奏灵活轻快。展开发展到54小节的第一拍，然后结尾。展开部使用了同头展开的方法，中间经历了一系列的转调，90小節开始做属准备。再现部是呈示部的变化再现，使用与呈示部一样的写作方式，整个乐章生动活泼、内容充实、表情丰富。
在整个乐章的结构处理上，莫扎特继承了前辈作曲家海顿的写作手法，又在此基础上进行了改革和创新。海顿的钢琴作品中最多的是奏鸣曲，在他一些比较成熟的奏鸣曲中，第一乐章开始出现有两个主题的情况（例如：《c小调第20首钢琴奏鸣曲》），但两个主题往往没有很鲜明的对比，显露出模仿的迹象。在这样的乐章中，兴趣集中在调性的发展以及乐句的平衡设计上。
KV.309第一乐章也有两个主题，一个主题和一个副主题，但这两个主题之间有着明显的对比原则，它们由不同的动机组成，音乐性格上也有很强的对比。第二主题的出现前还有两个小节33小节和34小节的低音部的经过句做属准备引出，使第二主题的出现更具独立的意义。这样的主题更适于展开，并使第一乐章呈现出更多的色彩。海顿与之相比，第一乐章就比较平淡。
莫扎特奏鸣曲中的这种两个主题间明显的对比性原则对后来的贝多芬有着深刻的影响。贝多芬继承了这种写作手法，并将对比应用到调性等各个方面。在贝多芬的所有音乐形式中，对比性原则为主的钢琴奏鸣曲成了贝多芬表现矛盾的冲突、对比和统一的最有力的手段。
（二）阿尔贝梯低音
在启蒙运动的影响下，18世纪中叶后，人们对音乐风格的喜好越来越偏向主调音乐。谱例1标明了最初的主调音乐写作形态。但由于当时的人们都是在羽管键琴上演奏乐曲，音值难以得到保持，往往一个和弦刚弹完，很快地就消失了，乐曲听起来显得干巴巴的。意大利作曲家多梅尼科.阿尔贝梯创造了分解和弦的伴奏音型（谱例2），保持原有的和声，并使音乐听起来不那么的单调。在古典时期的钢琴作品中，这种分解和弦的伴奏音型大为盛行，几乎所有作曲家都会在自己创作的钢琴作品中使用这种方法。 莫扎特继承了“阿尔贝梯低音”，并创造性地使用了这种伴奏音型，在KV.309的第一乐章中就出现了许多这样的伴奏音型（谱例3）。在许多长句子中，特别是右手旋律音符较为疏松的时候，莫扎特将低声部的分解和弦不断加以变化，并且让它们不断移位、发展、高低轮换。这样的伴奏织体听起来感觉简洁晶莹，使音乐充满了流动感，将伴奏音无限延留，创造了美妙的和声。在弹奏這些伴奏音时要干脆、明快，注意两手音量的平衡。
这种被莫扎特改进了的“阿尔贝梯低音”伴奏音型，在后来许多作曲家的许多钢琴作品中都是随处可见的。
（三）装饰音
古钢琴音乐中，装饰音的出现使乐句显得活泼、充满了典雅的趣味。但当时的这些装饰音往往是在演奏中被演奏者随意地添加上去。18世纪中期，作曲家才注意到装饰音的重要性，开始在谱面上认真地标注上每一个音的演奏方式。莫扎特的钢琴音乐中有两种形式的装饰音，其中一种是莫扎特进行改良过的形式。
莫扎特将装饰音时值加长，使之成为旋律的一部分。这样的装饰音起到了美化旋律的效果，并且成为了旋律的一个主体部分，这种特点在慢板乐章中会更为突出。但是在KV.309第一乐章中，我们已经可以依稀看到这种装饰音写法，在谱面上也有明确地标示出这些装饰音的弹奏方法，它们的时值（谱例4）。在演奏这些装饰音时，力度要均匀，左右手相互配合，将装饰音的第一个音和左手相对应的伴奏音同时奏出，不能弹在伴奏的第一个音符之前。这样就使装饰音成为了旋律线条的组成部分。
这种将装饰音衍化成旋律的一个重要部分的创作方法虽然没有得到所有作曲家的推崇，但是这种纤巧、优雅的风格，仍然对十九世纪的波兰钢琴家、作曲家肖邦产生了很大的影响。肖邦在莫扎特的基础上对装饰音进行进一步的改进。有时利用装饰音进行旋律的变奏，是装饰音和旋律音结合成不可分割的整体，有时又使一系列由装饰音组成的经过句成为有旋律及和声内涵的歌唱性线条（谱例5：肖邦即兴曲op.29）。
四、演奏
（一）音色与触键
莫扎特的作品是古典钢琴音色与触键的典范，弹奏他的奏鸣曲要特别讲究晶莹剔透、纯净明亮。弹奏时要注意每一个音都不能直接敲下去，要永远保持圆润，一种透亮的音色，使人感受到莫扎特内心对于天真无邪世界的憧憬和向往。还要有明确的触键落点，落点并非只是在琴键的底部，各个深度都有差别，都可以产生不同的力度层次。就像KV.309看起来谱面工整清晰，看似轻巧，但是要弹好却是不容易的。
（1）连奏
小连线在乐章中出现多次，就像上面这个乐句出现的这样的小连线又称为圆滑奏，要以连贯、圆滑的方式奏出。它更像是一种倾诉的语气，一种诉说的表情，表现出温文尔雅的气质，最后一个音符要稍稍收尾的感觉，不用很夸张。这种奏法在第一乐章中还经常出现紧接着跳音或顿音的情况，例如：谱例中的最后一个小节，两个小连线后面都紧接了顿音。这样的乐句在弹奏的时候要特别注意表现出连奏和顿音之间的对比的感觉，才能推动音乐的前进。
大的连线则表示这些音符要连贯、圆润地奏出，构成一个乐句。在这个第一乐章中，出现了多处由十六分音符构成的大连线的乐句。这些快速的十六分音符要弹得有光泽，触键要均匀有穿透力。指尖积极触键，手臂和手腕则要放松，音不能糊到一块儿，要弹出羽管键琴的颗粒性来。同时要赋予这些十六分音符以乐句的感觉，高音的部分要渐强上去，乐句的末尾要渐弱，气息上要有一气呵成的效果。
（2）非连奏
非连奏在第一乐章中被广泛地使用。音与音之间没有连线没有相互连接，但是这些音符也并没有被标注出要用跳音或顿音连奏，这些音符都被当做非连音弹奏。例如在弹奏第一乐章第二个乐句的时候，即使乐谱上标注了p的性质，触键轻盈但不能松懈无力，指尖的力度要集中，有弹跳音的感觉。在下一个音之前，手指要迅速地从前一个琴键抬起。也就是说，这些非连奏音的时值比顿音要长，但听起来的时值比乐谱上音符的时值要稍短一些。
（3）断奏
在KV.309第一乐章中出现的断奏主要以三种形式出现：跳音、顿音和半连音。值得注意的是跳音在不同的地方要用不同的弹奏方法。
小的区域内的跳音要用指尖跳音的弹奏方式。要弹得轻巧，第一关节灵敏，击键要快速，并且迅速的收缩也是弹好这些跳音的重要因素。手部的动作的放小，弹奏出的这些跳音要有古典时期音乐的典雅精致和莫扎特天真性格的感觉。
而79小节至81小节的这句过渡句，左右两手都是十六分音符的跳音，下行的旋律，后接两个有力的和弦。这个乐句宜采用手腕跳音的弹奏方法。手腕要有弹性，配合指尖的发力，有控制，有快速明确的动作方式，一鼓作气。同时，古典时期奏鸣曲很讲究拍点的重要性，因此要特别强调拍点，带出整个乐句旋律的走向。
（二）力度的控制
KV.309在莫扎特的奏鸣曲是一首比较特殊的作品，第一乐章的乐谱上出现了许多次sf和fp的标注，这在莫扎特其他的奏鸣曲中是比较少见的。莫扎特写这首奏鸣曲受到了曼海姆音乐风格的影响。曼海姆乐派很讲究音乐的交响性，并在弦乐队基础上增加了长笛、双簧管、大管等，使乐队的力度强弱对比大大加强。但是由于早期钢琴音色方面的表现力是有限的，而且莫扎特在日常生活中也以他的仪表修洁、举止优雅得体而著称，这些特点也反映在他的钢琴音乐中。因此演奏这首奏鸣曲的第一乐章时，对标注sf和fp的地方要重视，严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。但是在力度上也要有所节制，可以相对地比莫扎特的其他作品来得强一些，但不宜过分地追求强有力的力度效果和现代钢琴的全部威力。渐强和渐弱也不能弹得太突然，要控制在一个平稳的范围内，总体上要讲究一种平衡和谐的美。
（三）踏板的运用
弹奏莫扎特的作品到底是否应该使用踏板，这是一个始终存在着争议的问题。通过对这个乐章的学习，我认为弹奏时还是很有必要使用踏板的，但必须要少而精炼，应尽量让人察觉不到。踏板的使用不能破坏织体的清晰度，或使乐句变得含糊不清，因此大多情况下只能踩很短的右踏板，踩下后立即松开。例如：在第一乐章刚开始的时候，和弦在击键的同时，右脚往右踏板上快速地一踩，然后立即松开，可以起到使和弦音量得以增大，但同时不会使和弦的音延长和下面的一个音连在一起。而使用长踏板的情况只能是为了对付那些弹奏时手上难以很好完成的连奏，并且在这些连奏之间没有明显的调性的突变。例如：第一乐章73至78小节，右手的旋律音符比较少，在键盘上的位置又隔得比较远。而左手是一整串由十六分音符组成的“阿尔贝梯低音”伴奏音型，踩右踏板使整段音乐听起来就不会显得很干，并且可以维持右手旋律的连接，听起来更为流畅自然。 （四）旋律的处理
莫扎特的音乐作品往往具有很强的歌唱性，可以说莫扎特是将“歌唱性”这一概念成功融入钢琴创作的第一人。并且莫扎特在歌剧方面的创作有着很高的成就，莫扎特很注重在鋼琴音乐中吸收歌剧的因素。在KV.309第一乐章中，就有一些旋律片段，酷似对话的旋律，乐句与乐句之间出现前后照应的现象，有如对话一般，一问一答，错落有致。看似短短的两个乐句，要弹好、要弹出对话的语气却是不容易的。
例如谱例中：左手的十六分音符要弹得快速有力，并且本身就有渐强渐弱的曲线，像是在急切地提出问题。紧接在左手的最后一拍的同时，右手旋律的四个连跳音就出来了，似乎在回答左手的问题。弹奏这种“一问一答”的片段时，要特别注意左右两手间旋律气息的连接，就像他们是同一行乐谱里的旋律一样。
还有像上面的35至42小节这样的乐句，第一个乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出问题。第二个乐句可以演奏得较第一乐句稍强，让两个句子形成对比，以达到回答问题的效果。当然还有其它的一些处理方法，但都必须要有所变化，形成前后音乐听觉上的对比。
五、结论
总之，要欣赏和演奏莫扎特的作品都需要在正确的理解和恰当地把握之后，才能充分地体会和表现出它们的美来。莫扎特奏鸣曲KV.309第一乐章主题音乐具有强烈而感人的表现力和节奏性，由一种冲击力，并具有一种成熟稳健之美。而转调后音调效果也非常优美，灌注着浓厚的感情色彩。莫扎特是个天生的音乐家，他所创作出来的音乐总是五彩缤纷，并通常填满了快乐的情绪。尽管写这首奏鸣曲时，他的物质生活和精神生活都并不美好，甚至是处在人生一个充满了矛盾与思考的转折点，但他写出的KV.309却毫无阴暗或急躁的气味。第一乐章流露出阳光般的温暖，充满了生命力，正像对生活充满了希望和向往。我想，这对于我们也是有所启发的。
参考文献
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【关键词】莫扎特；奏鸣曲；演奏；创作特点；作品处理
【中图分类号】G633.96 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）06-0203-03
莫扎特的人生虽然短暂，但在35年人生中，他创作的作品涉及各种音乐创作的领域，流传至今的作品有七百余部，其中钢琴奏鸣曲在数量上艺术上都取得了很高的成就。在以往对莫扎特奏鸣曲的研究中，主要研究了他创作成熟时期的几首代表性的奏鸣曲，很少涉及其他的曲子。KV.309创作于莫扎特成长的一个比较特殊的时期，这首奏鸣曲体现了他对新的元素的学习，创作开始走向成熟。下面我来谈谈这首曲子，并对第一乐章的音乐及弹奏等进行研究。
一、莫扎特的钢琴奏鸣曲
莫扎特在五六岁的时候就显示出了自己的钢琴演奏和创作的才能。1762——1766年之间所作的钢琴奏鸣曲，统称为“童年奏鸣曲”。这些奏鸣曲多用华丽风格的短小动机写成，明亮、锐利、精巧，常用小调式调性变化来取得情绪上的对比，并通常附有小提琴的助奏声部（有时甚至有大提琴）。莫扎特的奏鸣曲除了神童时期的这十几首外，现编入《莫扎特钢琴奏鸣曲集》的主要有十八首。其中六首家乡奏鸣曲作于1774——1775年，这六首奏鸣曲内容上基本上是明朗乐观的，洋溢着无忧无虑的少年气息，作曲手法上虽然还未充分体现作曲家的个性，却已显示出莫扎特善于创造性地融合各种音乐风格的惊人才能。两首曼海姆奏鸣曲写于1777年。当时莫扎特陪伴着母亲赴德国曼海姆旅游。这两首钢琴奏鸣曲，是莫扎特当时在曼海姆所受到的深刻影响而反映出来的作品，表达了丰富而强烈的个性化情感，这种情感一直延续到了后来的协奏曲之中。五首巴黎奏鸣曲写于1778年旅行巴黎期间。这几首作品的情感内容较为深刻，并且在奏鸣曲中出现了一些悲剧性的因素。这五首奏鸣曲标志着莫扎特钢琴奏鸣曲的完全成熟。《c小调奏鸣曲》写于1784——1785年的维也纳时期，这段时期内，莫扎特将写作的重心放在了钢琴协奏曲方面。四首晚期奏鸣曲写于1788——1789年之间。莫扎特在他创作的晚期，作品中复调因素增多，曲子的结构也更为紧凑和集中。
二、KV.309作品概况
根据莫扎特自己的一封信，KV.309这首奏鸣曲是为与他有深交的曼海姆音乐家坎拉比希先生的女儿罗莎而作。这首奏鸣曲是令人难忘的，写作时间是1777年。当年的莫扎特已经由一个惊人的神童成长为一个21岁的，完全成熟的平凡的音乐家了。他再度赴巴黎旅行演奏，不料受到冷落，失望而归。他的内心思索渐渐强烈起来，他忍受不了故乡闭塞窒息的精神生活和大主教的专制态度，以及父亲严厉的管教。同时，他也意识到自己再也不能以神童作为幌子而去谋求一份职业了。在1777年10月写给父亲的信中，莫扎特说到：“只要有机会让我作曲，我便觉得快活得多了。无论如何，唯一能够使我快活而且动情的事便在于此。”当时的人们对莫扎特失去了好奇及惊叹的心理，所有的赞美都已消失，但他仍具有着不寻常的能力。莫扎特的个人风格在这段时间变得更为丰富、更为精巧，色彩也变得更为强烈并且更加多样化。KV.309就如它的快板乐章所标明的，是“带有活力的”，精神面貌更为振奋。同时由于莫扎特的视野进一步扩大，对生活的体验也逐渐深化，这时的作品与他在故乡时所写的作品相比，有了显著的变化和发展，在艺术手法上也趋向精炼和娴熟。KV.309就显示了莫扎特对曼海姆乐团风格的学习和吸收：情绪变化较大，对比强烈，时常出现fp的力度用法。
三、第一乐章创作技法
（一）曲式
这首奏鸣曲的第一乐章是莫扎特在奥格斯堡的演奏会上即席演奏的。呈示部从1到58小节。主要主题1到8小节，明朗简洁，体现出古典主义风格和形式。8到34小节是连接部，33和34小节作为引子引导出副部主题。副部从35小节到54小节，副主题转入G大调，音调清澈纯净，节奏灵活轻快。展开发展到54小节的第一拍，然后结尾。展开部使用了同头展开的方法，中间经历了一系列的转调，90小節开始做属准备。再现部是呈示部的变化再现，使用与呈示部一样的写作方式，整个乐章生动活泼、内容充实、表情丰富。
在整个乐章的结构处理上，莫扎特继承了前辈作曲家海顿的写作手法，又在此基础上进行了改革和创新。海顿的钢琴作品中最多的是奏鸣曲，在他一些比较成熟的奏鸣曲中，第一乐章开始出现有两个主题的情况（例如：《c小调第20首钢琴奏鸣曲》），但两个主题往往没有很鲜明的对比，显露出模仿的迹象。在这样的乐章中，兴趣集中在调性的发展以及乐句的平衡设计上。
KV.309第一乐章也有两个主题，一个主题和一个副主题，但这两个主题之间有着明显的对比原则，它们由不同的动机组成，音乐性格上也有很强的对比。第二主题的出现前还有两个小节33小节和34小节的低音部的经过句做属准备引出，使第二主题的出现更具独立的意义。这样的主题更适于展开，并使第一乐章呈现出更多的色彩。海顿与之相比，第一乐章就比较平淡。
莫扎特奏鸣曲中的这种两个主题间明显的对比性原则对后来的贝多芬有着深刻的影响。贝多芬继承了这种写作手法，并将对比应用到调性等各个方面。在贝多芬的所有音乐形式中，对比性原则为主的钢琴奏鸣曲成了贝多芬表现矛盾的冲突、对比和统一的最有力的手段。
（二）阿尔贝梯低音
在启蒙运动的影响下，18世纪中叶后，人们对音乐风格的喜好越来越偏向主调音乐。谱例1标明了最初的主调音乐写作形态。但由于当时的人们都是在羽管键琴上演奏乐曲，音值难以得到保持，往往一个和弦刚弹完，很快地就消失了，乐曲听起来显得干巴巴的。意大利作曲家多梅尼科.阿尔贝梯创造了分解和弦的伴奏音型（谱例2），保持原有的和声，并使音乐听起来不那么的单调。在古典时期的钢琴作品中，这种分解和弦的伴奏音型大为盛行，几乎所有作曲家都会在自己创作的钢琴作品中使用这种方法。 莫扎特继承了“阿尔贝梯低音”，并创造性地使用了这种伴奏音型，在KV.309的第一乐章中就出现了许多这样的伴奏音型（谱例3）。在许多长句子中，特别是右手旋律音符较为疏松的时候，莫扎特将低声部的分解和弦不断加以变化，并且让它们不断移位、发展、高低轮换。这样的伴奏织体听起来感觉简洁晶莹，使音乐充满了流动感，将伴奏音无限延留，创造了美妙的和声。在弹奏這些伴奏音时要干脆、明快，注意两手音量的平衡。
这种被莫扎特改进了的“阿尔贝梯低音”伴奏音型，在后来许多作曲家的许多钢琴作品中都是随处可见的。
（三）装饰音
古钢琴音乐中，装饰音的出现使乐句显得活泼、充满了典雅的趣味。但当时的这些装饰音往往是在演奏中被演奏者随意地添加上去。18世纪中期，作曲家才注意到装饰音的重要性，开始在谱面上认真地标注上每一个音的演奏方式。莫扎特的钢琴音乐中有两种形式的装饰音，其中一种是莫扎特进行改良过的形式。
莫扎特将装饰音时值加长，使之成为旋律的一部分。这样的装饰音起到了美化旋律的效果，并且成为了旋律的一个主体部分，这种特点在慢板乐章中会更为突出。但是在KV.309第一乐章中，我们已经可以依稀看到这种装饰音写法，在谱面上也有明确地标示出这些装饰音的弹奏方法，它们的时值（谱例4）。在演奏这些装饰音时，力度要均匀，左右手相互配合，将装饰音的第一个音和左手相对应的伴奏音同时奏出，不能弹在伴奏的第一个音符之前。这样就使装饰音成为了旋律线条的组成部分。
这种将装饰音衍化成旋律的一个重要部分的创作方法虽然没有得到所有作曲家的推崇，但是这种纤巧、优雅的风格，仍然对十九世纪的波兰钢琴家、作曲家肖邦产生了很大的影响。肖邦在莫扎特的基础上对装饰音进行进一步的改进。有时利用装饰音进行旋律的变奏，是装饰音和旋律音结合成不可分割的整体，有时又使一系列由装饰音组成的经过句成为有旋律及和声内涵的歌唱性线条（谱例5：肖邦即兴曲op.29）。
四、演奏
（一）音色与触键
莫扎特的作品是古典钢琴音色与触键的典范，弹奏他的奏鸣曲要特别讲究晶莹剔透、纯净明亮。弹奏时要注意每一个音都不能直接敲下去，要永远保持圆润，一种透亮的音色，使人感受到莫扎特内心对于天真无邪世界的憧憬和向往。还要有明确的触键落点，落点并非只是在琴键的底部，各个深度都有差别，都可以产生不同的力度层次。就像KV.309看起来谱面工整清晰，看似轻巧，但是要弹好却是不容易的。
（1）连奏
小连线在乐章中出现多次，就像上面这个乐句出现的这样的小连线又称为圆滑奏，要以连贯、圆滑的方式奏出。它更像是一种倾诉的语气，一种诉说的表情，表现出温文尔雅的气质，最后一个音符要稍稍收尾的感觉，不用很夸张。这种奏法在第一乐章中还经常出现紧接着跳音或顿音的情况，例如：谱例中的最后一个小节，两个小连线后面都紧接了顿音。这样的乐句在弹奏的时候要特别注意表现出连奏和顿音之间的对比的感觉，才能推动音乐的前进。
大的连线则表示这些音符要连贯、圆润地奏出，构成一个乐句。在这个第一乐章中，出现了多处由十六分音符构成的大连线的乐句。这些快速的十六分音符要弹得有光泽，触键要均匀有穿透力。指尖积极触键，手臂和手腕则要放松，音不能糊到一块儿，要弹出羽管键琴的颗粒性来。同时要赋予这些十六分音符以乐句的感觉，高音的部分要渐强上去，乐句的末尾要渐弱，气息上要有一气呵成的效果。
（2）非连奏
非连奏在第一乐章中被广泛地使用。音与音之间没有连线没有相互连接，但是这些音符也并没有被标注出要用跳音或顿音连奏，这些音符都被当做非连音弹奏。例如在弹奏第一乐章第二个乐句的时候，即使乐谱上标注了p的性质，触键轻盈但不能松懈无力，指尖的力度要集中，有弹跳音的感觉。在下一个音之前，手指要迅速地从前一个琴键抬起。也就是说，这些非连奏音的时值比顿音要长，但听起来的时值比乐谱上音符的时值要稍短一些。
（3）断奏
在KV.309第一乐章中出现的断奏主要以三种形式出现：跳音、顿音和半连音。值得注意的是跳音在不同的地方要用不同的弹奏方法。
小的区域内的跳音要用指尖跳音的弹奏方式。要弹得轻巧，第一关节灵敏，击键要快速，并且迅速的收缩也是弹好这些跳音的重要因素。手部的动作的放小，弹奏出的这些跳音要有古典时期音乐的典雅精致和莫扎特天真性格的感觉。
而79小节至81小节的这句过渡句，左右两手都是十六分音符的跳音，下行的旋律，后接两个有力的和弦。这个乐句宜采用手腕跳音的弹奏方法。手腕要有弹性，配合指尖的发力，有控制，有快速明确的动作方式，一鼓作气。同时，古典时期奏鸣曲很讲究拍点的重要性，因此要特别强调拍点，带出整个乐句旋律的走向。
（二）力度的控制
KV.309在莫扎特的奏鸣曲是一首比较特殊的作品，第一乐章的乐谱上出现了许多次sf和fp的标注，这在莫扎特其他的奏鸣曲中是比较少见的。莫扎特写这首奏鸣曲受到了曼海姆音乐风格的影响。曼海姆乐派很讲究音乐的交响性，并在弦乐队基础上增加了长笛、双簧管、大管等，使乐队的力度强弱对比大大加强。但是由于早期钢琴音色方面的表现力是有限的，而且莫扎特在日常生活中也以他的仪表修洁、举止优雅得体而著称，这些特点也反映在他的钢琴音乐中。因此演奏这首奏鸣曲的第一乐章时，对标注sf和fp的地方要重视，严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。但是在力度上也要有所节制，可以相对地比莫扎特的其他作品来得强一些，但不宜过分地追求强有力的力度效果和现代钢琴的全部威力。渐强和渐弱也不能弹得太突然，要控制在一个平稳的范围内，总体上要讲究一种平衡和谐的美。
（三）踏板的运用
弹奏莫扎特的作品到底是否应该使用踏板，这是一个始终存在着争议的问题。通过对这个乐章的学习，我认为弹奏时还是很有必要使用踏板的，但必须要少而精炼，应尽量让人察觉不到。踏板的使用不能破坏织体的清晰度，或使乐句变得含糊不清，因此大多情况下只能踩很短的右踏板，踩下后立即松开。例如：在第一乐章刚开始的时候，和弦在击键的同时，右脚往右踏板上快速地一踩，然后立即松开，可以起到使和弦音量得以增大，但同时不会使和弦的音延长和下面的一个音连在一起。而使用长踏板的情况只能是为了对付那些弹奏时手上难以很好完成的连奏，并且在这些连奏之间没有明显的调性的突变。例如：第一乐章73至78小节，右手的旋律音符比较少，在键盘上的位置又隔得比较远。而左手是一整串由十六分音符组成的“阿尔贝梯低音”伴奏音型，踩右踏板使整段音乐听起来就不会显得很干，并且可以维持右手旋律的连接，听起来更为流畅自然。 （四）旋律的处理
莫扎特的音乐作品往往具有很强的歌唱性，可以说莫扎特是将“歌唱性”这一概念成功融入钢琴创作的第一人。并且莫扎特在歌剧方面的创作有着很高的成就，莫扎特很注重在鋼琴音乐中吸收歌剧的因素。在KV.309第一乐章中，就有一些旋律片段，酷似对话的旋律，乐句与乐句之间出现前后照应的现象，有如对话一般，一问一答，错落有致。看似短短的两个乐句，要弹好、要弹出对话的语气却是不容易的。
例如谱例中：左手的十六分音符要弹得快速有力，并且本身就有渐强渐弱的曲线，像是在急切地提出问题。紧接在左手的最后一拍的同时，右手旋律的四个连跳音就出来了，似乎在回答左手的问题。弹奏这种“一问一答”的片段时，要特别注意左右两手间旋律气息的连接，就像他们是同一行乐谱里的旋律一样。
还有像上面的35至42小节这样的乐句，第一个乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出问题。第二个乐句可以演奏得较第一乐句稍强，让两个句子形成对比，以达到回答问题的效果。当然还有其它的一些处理方法，但都必须要有所变化，形成前后音乐听觉上的对比。
五、结论
总之，要欣赏和演奏莫扎特的作品都需要在正确的理解和恰当地把握之后，才能充分地体会和表现出它们的美来。莫扎特奏鸣曲KV.309第一乐章主题音乐具有强烈而感人的表现力和节奏性，由一种冲击力，并具有一种成熟稳健之美。而转调后音调效果也非常优美，灌注着浓厚的感情色彩。莫扎特是个天生的音乐家，他所创作出来的音乐总是五彩缤纷，并通常填满了快乐的情绪。尽管写这首奏鸣曲时，他的物质生活和精神生活都并不美好，甚至是处在人生一个充满了矛盾与思考的转折点，但他写出的KV.309却毫无阴暗或急躁的气味。第一乐章流露出阳光般的温暖，充满了生命力，正像对生活充满了希望和向往。我想，这对于我们也是有所启发的。
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