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杨小彦：非常感谢大家光临上海美术馆，我希望这次研讨能换一种更加灵活的形式，大家不用像其他研讨会一样排队发言，都提一个问题出来，尖锐一点也没有关系，我们集体讨论和回答。
鲁虹：我觉得李群力的作品虽然表现的是风景，但并不是传统的自然风光，而是表现了人类创造的第二自然。现在，我要提出一个问题，即当你拍完照片后，你的想法已经都呈现出来，直接展示照片就行了，为什么还要根据所拍照片再画一遍？有没有必然要这样做的理由？
李群力：艺术家在参照照片创作绘画的时候，对于拍摄的内容总是有所取舍和变动的，也必然会根据自己的兴趣来强调和深化某些点，而这样创作出的油画作品也是照片不可替代的。但这样也将问题变成了无新意的老生常谈，并不能完全解释我的思考。“为什么不把照片直接放大挂出，而要画成油画挂出呢？”的问题本身似乎认为这些油画是可以被照片代替的，但我是希望人们看到一种貌似照片的油画，借用里希特的话：“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”而我也认同里希特的观点，他认为摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接而真实的信息表达和事物自身的存在力量。
孙振华：我觉得鲁虹这个问题本身是有问题的，因为这个问题的立足点恰好和李群力的立场是冲突的。
首先，我从李群力的作品中并没有看到所谓的工业与自然破坏间的关系，以及环保等问题。实际上我认为鲁虹在这里预设了一个所谓的“当代性”，即每一个画画的人要有当代性，必须提出一个与当代社会相关的问题。眼下的当代是什么？就是对工业文明和环境关系的反思。他觉得能涉及到具体问题的的艺术才是有价值、有意义的艺术，这本身就是一种立场的先验性设定。
其次，关于为什么不用放大的照片，而用绘画表现的问题也包含了一种“成功学”立场的假设。就是要么你去做摄影，摄影做到最好；要么就专心画画，不要玩摄影。要么是一个大画家，要么是一个大摄影家，这其实也是对于个人成功及其身份定位的一种预定。
而我也注意到海外华人艺术家群体的身份寓意，他们迁徙到陌生的地理和文化环境之中，不再受过去意识形态的束缚，在不同语境的碰撞中自由地绘画。他们往往会摆脱种种具体概念的束缚，如鲁虹刚才说的批判工业文明、环保等主题性的需求，而是回归到个人体验和对视觉的关注中。
至于画画还是摄影，为什么不能尝试各种可能性呢？也许我们从这两种方式中能看到共同的知识背景，但是不同方式有不同的效果，为什么把摄影画出来就成了一个问题呢，我觉得这本身就是一个问题。
吴鸿：鲁虹刚才提的这个问题很好，也有一定的代表性。实际上，很多人在观看艺术作品的时候，往往会过分注重作为“结果”的画面本身，而没有去分析这样的一个结果是经由什么样的视觉“过程”得来的。我觉得对于李群力的这一批油画作品来说，我们应该暂时先把结果放在一边，而是从他的“观察方法”出发去分析他何以最终出现了这样一种视觉经验结果。
从这个意义上来说，我觉得李群力的油画作品为什么要采取将摄影作为视觉“依据”的原因就在于，他的“摄影”与我们通常所熟悉的那种摄影美学传统是不一样的，他尽量在这个过程中将那些把对象符号化的“主观性”降低到最低点，进而去让对象本身的意义呈现出来。所以，摄影对于他来说，并不是意味着一个造型的参照，而是解决了一种观察世界的“方式”的问题。所以，在他的画面中，我们原来所熟悉的那些意义参照系统都不再起作用了，我们所面对的只能是那些“物”的本身，意义也只能是由物自体所慢慢渗透出来的。冯原：照片到油画的“复制性过程”引发出鲁虹的问题—既然已经有了照片，你为什么又要画油画呢？我认为鲁虹真正的问题是，根据一张照片画出一张画，必须要超越这张画，否则就没有意义。那这就扯出了问题背后的逻辑：照片和油画都要面对对象，而不要互相面对或互相模仿。回到摄影和绘画的历史性关系之中去看，其实，在照片被发明之前，所有的西方艺术家都是面对现实去画画的，但是到了19世纪中叶摄影术出现之后，现实对象就不可能倒退回摄影术之前的时代了。照片，绘画和现实构成了一种三者关系，一直到今天，这个问题已经转变成为照片和绘画之间的关系，现实对象倒反而成为最不好定义的东西了。
殷双喜：在李群力的作品中可以看出他在艺术和语言表现方面的杂多性。这他的用笔有三种类型：一种是反映空间的，一种是平涂的，还有一种是抒写性的。对他来说手头有什么工具就可以抓着用。这显然是不符合画廊的规范性需求的，那他对这种语言和技巧表现的随意性的理由是什么？
杨小彦：我觉得鲁虹的问题表面上是向李群力询问，实际上是在问19世纪最大的问题，就是摄影和绘画的关系。今天的艺术很多时候都是在各个学科的深入交叉中来获得更宽泛的思维范畴的，得出的结论超也往往过我们平常的看法，而摄影和绘画之间的关系也往往比我们想象的要复杂的多。
就李群力来讲，我认为他的艺术工作就是两：一是拍照，一是描绘。他当年到温哥华学的就是摄影，但他一直有涂抹的兴趣，有描绘的热情、艺术创作似乎需要某种合法性，但很多时候看来，这些个合法性可能是我们说出来的。对于艺术家来说事情其实很简单，他就是想要去画画。他又是照相又是画画，但又不是互相顶替，而是互有不同的动机。在这里，涂抹可能是对镜头的一种解释甚至改造。有些内容可能是看的，有些内容却必须是画出来的。他从摄影走到画画，不断地在两者之间游走，今天还是这样。我看其实也不用对这一现象做过多的解释。
胡斌：从视觉语言上看李群力的作品，我觉得他对于视错觉有一种迷恋感。他为什么要把摄影变成绘画？我觉得他对以油画笔触造成的错觉感有一种迷恋。比如他画的死鸟，他特意把绘画的照片和直接拍的实物的照片做一个对照，看起来几乎没有差别。但是你近看他的作品，却充满了写意、随性的笔触。我觉得他的塑造方式和他画面的气质很特别，好像跟大陆的艺术家差别还是挺大的。另一方面，他所喜欢的里希特、菲谢尔，甚至弗洛伊德都对他造成或多或少的影响，同时他又有自己的独特经验，包括他画壁画的经历（讲究在大面积墙面很迅速地达到逼真描绘对象的效果）与他的创作均有关联。还有，他所描绘的题材也是极其多样的，他就是这样将各类条件下的表达一股脑地端出来。
鲁虹：我觉得李群力的作品虽然表现的是风景，但并不是传统的自然风光，而是表现了人类创造的第二自然。现在，我要提出一个问题，即当你拍完照片后，你的想法已经都呈现出来，直接展示照片就行了，为什么还要根据所拍照片再画一遍？有没有必然要这样做的理由？
李群力：艺术家在参照照片创作绘画的时候，对于拍摄的内容总是有所取舍和变动的，也必然会根据自己的兴趣来强调和深化某些点，而这样创作出的油画作品也是照片不可替代的。但这样也将问题变成了无新意的老生常谈，并不能完全解释我的思考。“为什么不把照片直接放大挂出，而要画成油画挂出呢？”的问题本身似乎认为这些油画是可以被照片代替的，但我是希望人们看到一种貌似照片的油画，借用里希特的话：“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”而我也认同里希特的观点，他认为摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接而真实的信息表达和事物自身的存在力量。
孙振华：我觉得鲁虹这个问题本身是有问题的，因为这个问题的立足点恰好和李群力的立场是冲突的。
首先，我从李群力的作品中并没有看到所谓的工业与自然破坏间的关系，以及环保等问题。实际上我认为鲁虹在这里预设了一个所谓的“当代性”，即每一个画画的人要有当代性，必须提出一个与当代社会相关的问题。眼下的当代是什么？就是对工业文明和环境关系的反思。他觉得能涉及到具体问题的的艺术才是有价值、有意义的艺术，这本身就是一种立场的先验性设定。
其次，关于为什么不用放大的照片，而用绘画表现的问题也包含了一种“成功学”立场的假设。就是要么你去做摄影，摄影做到最好；要么就专心画画，不要玩摄影。要么是一个大画家，要么是一个大摄影家，这其实也是对于个人成功及其身份定位的一种预定。
而我也注意到海外华人艺术家群体的身份寓意，他们迁徙到陌生的地理和文化环境之中，不再受过去意识形态的束缚，在不同语境的碰撞中自由地绘画。他们往往会摆脱种种具体概念的束缚，如鲁虹刚才说的批判工业文明、环保等主题性的需求，而是回归到个人体验和对视觉的关注中。
至于画画还是摄影，为什么不能尝试各种可能性呢？也许我们从这两种方式中能看到共同的知识背景，但是不同方式有不同的效果，为什么把摄影画出来就成了一个问题呢，我觉得这本身就是一个问题。
吴鸿：鲁虹刚才提的这个问题很好，也有一定的代表性。实际上，很多人在观看艺术作品的时候，往往会过分注重作为“结果”的画面本身，而没有去分析这样的一个结果是经由什么样的视觉“过程”得来的。我觉得对于李群力的这一批油画作品来说，我们应该暂时先把结果放在一边，而是从他的“观察方法”出发去分析他何以最终出现了这样一种视觉经验结果。
从这个意义上来说，我觉得李群力的油画作品为什么要采取将摄影作为视觉“依据”的原因就在于，他的“摄影”与我们通常所熟悉的那种摄影美学传统是不一样的，他尽量在这个过程中将那些把对象符号化的“主观性”降低到最低点，进而去让对象本身的意义呈现出来。所以，摄影对于他来说，并不是意味着一个造型的参照，而是解决了一种观察世界的“方式”的问题。所以，在他的画面中，我们原来所熟悉的那些意义参照系统都不再起作用了，我们所面对的只能是那些“物”的本身，意义也只能是由物自体所慢慢渗透出来的。冯原：照片到油画的“复制性过程”引发出鲁虹的问题—既然已经有了照片，你为什么又要画油画呢？我认为鲁虹真正的问题是，根据一张照片画出一张画，必须要超越这张画，否则就没有意义。那这就扯出了问题背后的逻辑：照片和油画都要面对对象，而不要互相面对或互相模仿。回到摄影和绘画的历史性关系之中去看，其实，在照片被发明之前，所有的西方艺术家都是面对现实去画画的，但是到了19世纪中叶摄影术出现之后，现实对象就不可能倒退回摄影术之前的时代了。照片，绘画和现实构成了一种三者关系，一直到今天，这个问题已经转变成为照片和绘画之间的关系，现实对象倒反而成为最不好定义的东西了。
殷双喜：在李群力的作品中可以看出他在艺术和语言表现方面的杂多性。这他的用笔有三种类型：一种是反映空间的，一种是平涂的，还有一种是抒写性的。对他来说手头有什么工具就可以抓着用。这显然是不符合画廊的规范性需求的，那他对这种语言和技巧表现的随意性的理由是什么？
杨小彦：我觉得鲁虹的问题表面上是向李群力询问，实际上是在问19世纪最大的问题，就是摄影和绘画的关系。今天的艺术很多时候都是在各个学科的深入交叉中来获得更宽泛的思维范畴的，得出的结论超也往往过我们平常的看法，而摄影和绘画之间的关系也往往比我们想象的要复杂的多。
就李群力来讲，我认为他的艺术工作就是两：一是拍照，一是描绘。他当年到温哥华学的就是摄影，但他一直有涂抹的兴趣，有描绘的热情、艺术创作似乎需要某种合法性，但很多时候看来，这些个合法性可能是我们说出来的。对于艺术家来说事情其实很简单，他就是想要去画画。他又是照相又是画画，但又不是互相顶替，而是互有不同的动机。在这里，涂抹可能是对镜头的一种解释甚至改造。有些内容可能是看的，有些内容却必须是画出来的。他从摄影走到画画，不断地在两者之间游走，今天还是这样。我看其实也不用对这一现象做过多的解释。
胡斌：从视觉语言上看李群力的作品，我觉得他对于视错觉有一种迷恋感。他为什么要把摄影变成绘画？我觉得他对以油画笔触造成的错觉感有一种迷恋。比如他画的死鸟，他特意把绘画的照片和直接拍的实物的照片做一个对照，看起来几乎没有差别。但是你近看他的作品，却充满了写意、随性的笔触。我觉得他的塑造方式和他画面的气质很特别，好像跟大陆的艺术家差别还是挺大的。另一方面，他所喜欢的里希特、菲谢尔，甚至弗洛伊德都对他造成或多或少的影响，同时他又有自己的独特经验，包括他画壁画的经历（讲究在大面积墙面很迅速地达到逼真描绘对象的效果）与他的创作均有关联。还有，他所描绘的题材也是极其多样的，他就是这样将各类条件下的表达一股脑地端出来。