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1911年，第一个电影工作室在好莱坞开业，与美国电影几乎同时诞生的华人形象也在同期作为一种神秘猜想进入好莱坞，他们被赋予了虚弱、充满神秘的东方色彩。身为被演绎和被猜想的一方，我们该如何面对好莱坞银幕上被无限放大的自己？
“好莱坞正在努力迎合中国”，这已经不是世界第一次如此解读近年来好莱坞电影中所明显体现的对于“倾向中国”的顾虑。今年春天《黑衣人3》在中国放映的版本中，反面角色中国人和主人公在唐人街枪战的情节被删除。将于明年上映的《钢铁侠3》，其漫画原著中出生于中国的反面角色“满大人”，则改由英国人扮演。
更鲜明的案例还在于，1984年的好莱坞冷战电影《赤色黎明》（Red Dawn）中，美国遭遇苏联、古巴和尼加拉瓜联军的入侵。好莱坞那时候可不怕得罪苏联人，在政治上，美、苏两国敌对多年，在经济上，好莱坞并不仰仗卢布带来的票房。但当米高梅决定在21世纪翻拍这部影片的时候，现实的俄罗斯不再对美国构成威胁，那么改成中国军队入侵怎样？这是他们一开始所做的，但这一修改所遇到的阻力却超出了米高梅的预料，中国大陆在最近的三五年中，跃升为好莱坞最重要的海外市场，得罪中国人的经济风险不言而喻。几经斟酌，影片制作者利用后期技术将中国军队改成了朝鲜军队。
“黄祸”和傅满洲博士
华人在美国电影中的出现与电影的发明几乎同步。爱迪生公司早在1895年就拍摄了喜剧短片《中国洗衣店场景》，影片主要呈现了警察和华人洗衣工的追逐逃窜场面。19世纪末至20世纪初，银幕上的华人形象多是“苦力”的面貌，不是洗衣工，就是餐厅侍应，或是家佣。《1882年排华法案》在美国激起了反华的浪潮，华人频遭暴力袭击，被迫从白人社区撤离，唐人街因而形成，华人只能从事白人没兴趣参与竞争的行业，这也就限定了当时美国电影中华人的职业身份。从1910年开始，“黄祸”成为部分美国媒体——尤其是在赫斯特集团控制的报纸上——的常见用语，以华人为代表的东亚人种，被扭曲为邪恶、残暴的入侵势力，仿佛是说，若不限制华人的移民和扩张，美利坚“国将不国”似的。打着“黄祸”的幌子，白种人对黄种人的歧视与排斥就被赋予了正义性和合法性。这个時期大量的好莱坞电影依据唐人街的高犯罪率现象，创造出许多华人反派形象。
傅满洲便是这当中的头号恶魔。傅满洲来源于英国作家萨克斯·侯麦创作的系列小说，他是个利用各种稀奇古怪的法门杀人如麻的恶棍，企图征服全世界。他的故事后来被改编为漫画、电影、电视、广播等其他艺术形式，渐渐成为与“黄祸”等价的文化符 号。好莱坞第一次将傅满洲搬上银幕是1929年派拉蒙的早期有声片《神秘的傅满洲博士》，由华纳·奥兰德主演。奥兰德之后续演了《傅满洲博士归来》和《龙的女儿》。
鲍里斯·卡洛夫饰演的傅满洲或许是历史上最著名的一个版本，这部米高梅1932年拍摄的《傅满洲的面具》对华人的态度可以说是抱有强烈的种族主义偏见和傲慢无礼，不过影片后来因其诡谲莫名的情调反而成为了一部cult经典。上世纪40年代傅满洲出现在共和影业出品的系列B级片《傅满洲之鼓》中，之后他就淡出了银幕，直到60年代英国人找来克里斯托弗·李扮演傅满洲，这个邪恶的博士才从此复活。
《傅满洲之鼓》为好莱坞的“黄祸”情结暂时画上休止符，实是因为日本在太平洋战场向美国开战，中美成为抗日盟友，在中国政府和民间的抗议下，美国国务院要求好莱坞不要再制作丑化华人或中国的电影。
善良的他者
几乎与泛滥的傅满洲电影同期，好莱坞电影中还有另外一个经典的华人形象，那就是神探陈查理。陈查理是美国作家厄尔·德尔·毕格斯笔下的一个夏威夷侦探，他温和、机智，拥有深不可测的解谜智慧，从表面上看，他的确是对傅满洲式的华人“黄祸”形象的拨乱反正，但对陈查理持有异议的观众也不在少数。批评者认为，陈查理不过是另外一种对华人的刻板印象，充其量是个“善良的他者”，他对白人太过顺从，代表了白人心目中对华人的理想期待，也就是说，华人只有像陈查理一样温顺、无害，才能融入美国主流社会。在这个意义上，陈查理和傅满洲，只不过是一枚硬币的两面罢了。而且在西方人眼中，傅满洲更代表了东亚人的本质，而陈查理的优良品质来自于意外和熏陶。
最早的陈查理影片是法国百代公司1926年出品的《没有钥匙的房间》，陈查理的扮演者是个日本演员，之后环球、福斯公司屡次改编陈查理的故事，找来的演员不是来自日本，就是来自韩国。但直到起用白人担任主角之前，陈查理电影并未取得主流成功。是华纳·奥兰德的出演，让陈查理变得广受欢迎起来。奥兰德之前也演过傅满洲是个不应被忽略的事实。奥兰德的成功之处在于，相比原著中的陈查理，他的演绎更加温和、谦抑，也更充满温暖的幽默感。奥兰德一连主演了十多部陈查理电影，构成了福斯公司在上世纪30年代最成功的系列。
陈查理在美国的风行亦影响了当时的华语电影市场，三四十年代的上海和香港至少拍过五部陈查理影片。原版的陈查理电影在中国也颇受欢迎，原因不难理解，遍览好莱坞电影的上海观众难得在美国影片中见到有对华人的正面描绘。
陈查理形象的出现与风靡，或许部分是因为自上世纪30年代后，日本人逐渐取代华人成为“黄祸”的靶子。华人形象有所好转，通俗文艺作品便通过陈查理之类的形象给予华人一定的“补偿”。
诱惑的妖女
黄金时期的好莱坞往往将中国视为猎奇的对象，以《上海快车》、《袁将军的伤心茶》为代表的贩卖东方情调的影片屡见不鲜，但其中也有例外。
根据诺贝尔文学奖得主赛珍珠小说《大地》改编的同名影片可算一例。在这部影片中，中国农民与自然作战的生活史诗得以展现，但米高梅在选角时拒绝了知名华裔女星黄柳霜担任主角，原因是《海斯法典》禁止不同种族的通婚，而男主角已经确定是当红巨星保罗·穆尼。米高梅转而邀请黄柳霜出演女性反派，被黄断然拒绝。最终黄无缘这部广受瞩目的中国题材影片，她的遭遇如今已被视为好莱坞历史上最著名的一次选角歧视。
黄柳霜大多数时候在好莱坞影片中扮演的是各种“诱惑的妖女”，除此之外，中国女人也会充任美貌、纯洁的玩具娃娃，以供白人征服和赏玩。《苏丝黄的世界》便是这样一部典型的影片，一个美国艺术家在香港旅行时邂逅美丽的旗袍女子苏丝黄，两人陷入难以自拔的热恋。在这类影片中，中国女人总是无法抵御白人男子的骑士魅力，因为他们身上的阳刚、浪漫气质根本不是中国男人可以匹敌的。
一台很能打的机器
这种情况在上世纪70年代后有所改变，李小龙和邵氏功夫片的出现在一定程度上修正了西方人心目中的华人形象。《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》、《天下第一拳》等影片在短时间内震撼了整个国际影坛，原来中国男人并不都是柔弱、驯服的光头长辫子形象。
李小龙在将“功夫”（kungfu）写进英语词典，并打破华人刻板形象的同时，无意中也为华人树立起一种新的刻板现象——那就是中国人都能打、中国人只能打。这种形象后来因成龙、李连杰、周润发等相继进军好莱坞得以强化。西方电影中渐渐出现这种俗套，只要是华人出场，那么他一定是个武功高手。
成龙凭借《上海正午》、《尖峰时刻》系列在好莱坞取得的成功暂时还无人能够企及，他进一步改写了黄色面孔在好莱坞电影中的陈旧定义。和陈查理一样，没有成龙解决不了的问题，只不过陈查理用的是脑子，他用拳头。在这个意义上，他只是陈查理的暴力版。归根结底，他们都是在保卫白人社会，同时不能对它构成威胁。
成龙形象的症结在于，无论他多么孔武有力、打遍天下无敌手，他在影片中对白人女性角色始终缺乏吸引力，也许囿于英文不佳（在这方面李连杰和周润发的情况也差不多），他自己也没有表现出同女主角谈情说爱的兴趣，所以我们很难在影片中看到成龙和女主角调情和亲吻的场面。
所以即使如成龙，在他得到2000万美元的顶级巨星片酬之后，他在好莱坞电影中的功能依旧不过是被物化的，只相当于一台很能打的高级机器，他仍然不是一个完备的“人”，不会谈恋爱和顾家庭。
周润发和朱迪·福斯特联袂主演的《安娜与国王》是亚裔演员在好莱坞的一次重大突破，周润发演的角色是暹罗国王，并非华人，但华人男星与好莱坞主流一线白人女星演恋爱对手戏的确是难得一见的。可惜影片本身不算成功，周润发之后也没有更多的继承者。
中国人都是大款？
好莱坞电影发展到今天，早已成为一门国际化程度极高的跨国生意。所以，好莱坞的电影生产商对于如何在影片中处理外国及外国人形象，有一套完整的操作经验。如果一个国家和美国处于敌对状态，如二战时的德国、日本，冷战时的苏联，那么不用怀疑该国将会成为美国在银幕上的主要敌人，被攻击、取笑、羞辱不在话下。
如今相当多的好莱坞大成本制作依赖世界各国提供的免税刺激计划，其取景拍摄已变得越来越全球化，这也是好莱坞电影日益充满异国风情的原因之一。另一方面，在好莱坞电影的年度票房收入中，来自海外市场的比例逐年提高，已达到北美本土的两倍有余，片厂再也无法忽视一部影片可能造成的国际影响。
以中国为例，《阿凡达》、《变形金刚》等片吸引观众趋之若鹜的事实证明，这个飞速发展的电影市场正在取代日本成为好莱坞最大的海外票仓。在这种局面下，好莱坞自然要重新考虑它该如何面对中国观众的眼光。除了美特斯·邦威、伊利舒化奶、TCL等品牌在好莱坞大片中的强势植入，应该有观众注意到，中国人的银幕形象也在悄悄改变，尽管仍避免不了俗套。例如在《华尔街2》中，现实中的房产大亨张欣客串了一个来自中国的女商人，这正是美国人的一种最新偏见——中国人都是大款。
在8月中旬，日本《东京新闻》还这样总结好莱坞的新偏好：中国人不再作为反面人物出场，更多是作为主人公的友方出现。或者至少，不让中国出现。这一结果当然也得益于中国网友日益高涨的批判声潮。
事实上，当两年前灾难片《2012》将制造方舟的中国人视作末日的救世主时，这种积极的暗示就被广泛关注。一个多月前，《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》和《超凡蜘蛛侠》同时抢滩中国，中国城市里的年轻人拿着爆米花和可乐纷纷以热情拥抱了两位超级英雄。在人满为患的影院里，救世主的身份随时发生转移，超级英雄拯救情绪，而钱包拯救好莱坞。
（摘自《国际先驱导报》2012年9月3日）
“好莱坞正在努力迎合中国”，这已经不是世界第一次如此解读近年来好莱坞电影中所明显体现的对于“倾向中国”的顾虑。今年春天《黑衣人3》在中国放映的版本中，反面角色中国人和主人公在唐人街枪战的情节被删除。将于明年上映的《钢铁侠3》，其漫画原著中出生于中国的反面角色“满大人”，则改由英国人扮演。
更鲜明的案例还在于，1984年的好莱坞冷战电影《赤色黎明》（Red Dawn）中，美国遭遇苏联、古巴和尼加拉瓜联军的入侵。好莱坞那时候可不怕得罪苏联人，在政治上，美、苏两国敌对多年，在经济上，好莱坞并不仰仗卢布带来的票房。但当米高梅决定在21世纪翻拍这部影片的时候，现实的俄罗斯不再对美国构成威胁，那么改成中国军队入侵怎样？这是他们一开始所做的，但这一修改所遇到的阻力却超出了米高梅的预料，中国大陆在最近的三五年中，跃升为好莱坞最重要的海外市场，得罪中国人的经济风险不言而喻。几经斟酌，影片制作者利用后期技术将中国军队改成了朝鲜军队。
“黄祸”和傅满洲博士
华人在美国电影中的出现与电影的发明几乎同步。爱迪生公司早在1895年就拍摄了喜剧短片《中国洗衣店场景》，影片主要呈现了警察和华人洗衣工的追逐逃窜场面。19世纪末至20世纪初，银幕上的华人形象多是“苦力”的面貌，不是洗衣工，就是餐厅侍应，或是家佣。《1882年排华法案》在美国激起了反华的浪潮，华人频遭暴力袭击，被迫从白人社区撤离，唐人街因而形成，华人只能从事白人没兴趣参与竞争的行业，这也就限定了当时美国电影中华人的职业身份。从1910年开始，“黄祸”成为部分美国媒体——尤其是在赫斯特集团控制的报纸上——的常见用语，以华人为代表的东亚人种，被扭曲为邪恶、残暴的入侵势力，仿佛是说，若不限制华人的移民和扩张，美利坚“国将不国”似的。打着“黄祸”的幌子，白种人对黄种人的歧视与排斥就被赋予了正义性和合法性。这个時期大量的好莱坞电影依据唐人街的高犯罪率现象，创造出许多华人反派形象。
傅满洲便是这当中的头号恶魔。傅满洲来源于英国作家萨克斯·侯麦创作的系列小说，他是个利用各种稀奇古怪的法门杀人如麻的恶棍，企图征服全世界。他的故事后来被改编为漫画、电影、电视、广播等其他艺术形式，渐渐成为与“黄祸”等价的文化符 号。好莱坞第一次将傅满洲搬上银幕是1929年派拉蒙的早期有声片《神秘的傅满洲博士》，由华纳·奥兰德主演。奥兰德之后续演了《傅满洲博士归来》和《龙的女儿》。
鲍里斯·卡洛夫饰演的傅满洲或许是历史上最著名的一个版本，这部米高梅1932年拍摄的《傅满洲的面具》对华人的态度可以说是抱有强烈的种族主义偏见和傲慢无礼，不过影片后来因其诡谲莫名的情调反而成为了一部cult经典。上世纪40年代傅满洲出现在共和影业出品的系列B级片《傅满洲之鼓》中，之后他就淡出了银幕，直到60年代英国人找来克里斯托弗·李扮演傅满洲，这个邪恶的博士才从此复活。
《傅满洲之鼓》为好莱坞的“黄祸”情结暂时画上休止符，实是因为日本在太平洋战场向美国开战，中美成为抗日盟友，在中国政府和民间的抗议下，美国国务院要求好莱坞不要再制作丑化华人或中国的电影。
善良的他者
几乎与泛滥的傅满洲电影同期，好莱坞电影中还有另外一个经典的华人形象，那就是神探陈查理。陈查理是美国作家厄尔·德尔·毕格斯笔下的一个夏威夷侦探，他温和、机智，拥有深不可测的解谜智慧，从表面上看，他的确是对傅满洲式的华人“黄祸”形象的拨乱反正，但对陈查理持有异议的观众也不在少数。批评者认为，陈查理不过是另外一种对华人的刻板印象，充其量是个“善良的他者”，他对白人太过顺从，代表了白人心目中对华人的理想期待，也就是说，华人只有像陈查理一样温顺、无害，才能融入美国主流社会。在这个意义上，陈查理和傅满洲，只不过是一枚硬币的两面罢了。而且在西方人眼中，傅满洲更代表了东亚人的本质，而陈查理的优良品质来自于意外和熏陶。
最早的陈查理影片是法国百代公司1926年出品的《没有钥匙的房间》，陈查理的扮演者是个日本演员，之后环球、福斯公司屡次改编陈查理的故事，找来的演员不是来自日本，就是来自韩国。但直到起用白人担任主角之前，陈查理电影并未取得主流成功。是华纳·奥兰德的出演，让陈查理变得广受欢迎起来。奥兰德之前也演过傅满洲是个不应被忽略的事实。奥兰德的成功之处在于，相比原著中的陈查理，他的演绎更加温和、谦抑，也更充满温暖的幽默感。奥兰德一连主演了十多部陈查理电影，构成了福斯公司在上世纪30年代最成功的系列。
陈查理在美国的风行亦影响了当时的华语电影市场，三四十年代的上海和香港至少拍过五部陈查理影片。原版的陈查理电影在中国也颇受欢迎，原因不难理解，遍览好莱坞电影的上海观众难得在美国影片中见到有对华人的正面描绘。
陈查理形象的出现与风靡，或许部分是因为自上世纪30年代后，日本人逐渐取代华人成为“黄祸”的靶子。华人形象有所好转，通俗文艺作品便通过陈查理之类的形象给予华人一定的“补偿”。
诱惑的妖女
黄金时期的好莱坞往往将中国视为猎奇的对象，以《上海快车》、《袁将军的伤心茶》为代表的贩卖东方情调的影片屡见不鲜，但其中也有例外。
根据诺贝尔文学奖得主赛珍珠小说《大地》改编的同名影片可算一例。在这部影片中，中国农民与自然作战的生活史诗得以展现，但米高梅在选角时拒绝了知名华裔女星黄柳霜担任主角，原因是《海斯法典》禁止不同种族的通婚，而男主角已经确定是当红巨星保罗·穆尼。米高梅转而邀请黄柳霜出演女性反派，被黄断然拒绝。最终黄无缘这部广受瞩目的中国题材影片，她的遭遇如今已被视为好莱坞历史上最著名的一次选角歧视。
黄柳霜大多数时候在好莱坞影片中扮演的是各种“诱惑的妖女”，除此之外，中国女人也会充任美貌、纯洁的玩具娃娃，以供白人征服和赏玩。《苏丝黄的世界》便是这样一部典型的影片，一个美国艺术家在香港旅行时邂逅美丽的旗袍女子苏丝黄，两人陷入难以自拔的热恋。在这类影片中，中国女人总是无法抵御白人男子的骑士魅力，因为他们身上的阳刚、浪漫气质根本不是中国男人可以匹敌的。
一台很能打的机器
这种情况在上世纪70年代后有所改变，李小龙和邵氏功夫片的出现在一定程度上修正了西方人心目中的华人形象。《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》、《天下第一拳》等影片在短时间内震撼了整个国际影坛，原来中国男人并不都是柔弱、驯服的光头长辫子形象。
李小龙在将“功夫”（kungfu）写进英语词典，并打破华人刻板形象的同时，无意中也为华人树立起一种新的刻板现象——那就是中国人都能打、中国人只能打。这种形象后来因成龙、李连杰、周润发等相继进军好莱坞得以强化。西方电影中渐渐出现这种俗套，只要是华人出场，那么他一定是个武功高手。
成龙凭借《上海正午》、《尖峰时刻》系列在好莱坞取得的成功暂时还无人能够企及，他进一步改写了黄色面孔在好莱坞电影中的陈旧定义。和陈查理一样，没有成龙解决不了的问题，只不过陈查理用的是脑子，他用拳头。在这个意义上，他只是陈查理的暴力版。归根结底，他们都是在保卫白人社会，同时不能对它构成威胁。
成龙形象的症结在于，无论他多么孔武有力、打遍天下无敌手，他在影片中对白人女性角色始终缺乏吸引力，也许囿于英文不佳（在这方面李连杰和周润发的情况也差不多），他自己也没有表现出同女主角谈情说爱的兴趣，所以我们很难在影片中看到成龙和女主角调情和亲吻的场面。
所以即使如成龙，在他得到2000万美元的顶级巨星片酬之后，他在好莱坞电影中的功能依旧不过是被物化的，只相当于一台很能打的高级机器，他仍然不是一个完备的“人”，不会谈恋爱和顾家庭。
周润发和朱迪·福斯特联袂主演的《安娜与国王》是亚裔演员在好莱坞的一次重大突破，周润发演的角色是暹罗国王，并非华人，但华人男星与好莱坞主流一线白人女星演恋爱对手戏的确是难得一见的。可惜影片本身不算成功，周润发之后也没有更多的继承者。
中国人都是大款？
好莱坞电影发展到今天，早已成为一门国际化程度极高的跨国生意。所以，好莱坞的电影生产商对于如何在影片中处理外国及外国人形象，有一套完整的操作经验。如果一个国家和美国处于敌对状态，如二战时的德国、日本，冷战时的苏联，那么不用怀疑该国将会成为美国在银幕上的主要敌人，被攻击、取笑、羞辱不在话下。
如今相当多的好莱坞大成本制作依赖世界各国提供的免税刺激计划，其取景拍摄已变得越来越全球化，这也是好莱坞电影日益充满异国风情的原因之一。另一方面，在好莱坞电影的年度票房收入中，来自海外市场的比例逐年提高，已达到北美本土的两倍有余，片厂再也无法忽视一部影片可能造成的国际影响。
以中国为例，《阿凡达》、《变形金刚》等片吸引观众趋之若鹜的事实证明，这个飞速发展的电影市场正在取代日本成为好莱坞最大的海外票仓。在这种局面下，好莱坞自然要重新考虑它该如何面对中国观众的眼光。除了美特斯·邦威、伊利舒化奶、TCL等品牌在好莱坞大片中的强势植入，应该有观众注意到，中国人的银幕形象也在悄悄改变，尽管仍避免不了俗套。例如在《华尔街2》中，现实中的房产大亨张欣客串了一个来自中国的女商人，这正是美国人的一种最新偏见——中国人都是大款。
在8月中旬，日本《东京新闻》还这样总结好莱坞的新偏好：中国人不再作为反面人物出场，更多是作为主人公的友方出现。或者至少，不让中国出现。这一结果当然也得益于中国网友日益高涨的批判声潮。
事实上，当两年前灾难片《2012》将制造方舟的中国人视作末日的救世主时，这种积极的暗示就被广泛关注。一个多月前，《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》和《超凡蜘蛛侠》同时抢滩中国，中国城市里的年轻人拿着爆米花和可乐纷纷以热情拥抱了两位超级英雄。在人满为患的影院里，救世主的身份随时发生转移，超级英雄拯救情绪，而钱包拯救好莱坞。
（摘自《国际先驱导报》2012年9月3日）