中国古代画家们普遍有着一种难以割舍的“自然”情结。姚最的“心师造化”，是创作源泉上的自然；沈括认为“自然景在天就，不类人为”，是手法上的自然；米芾说“董源平淡天真”，是格调上的自然，倪瓒的“逸笔草草，聊抒胸中之逸气”，是情感的自然；石涛的“我自用我法”是个性的自然……
　　这种“自然”情结发展的源泉，主要是由于中国古代的画家大多是出自文人士大夫阶级，深受儒、道思想的双重影响。士大夫们表面上看来是儒家的观念实际上却恨有些道家的气质，他们既摆脱不了功名事业，又忘不了风流潇洒；既要“学而优则仕”，又要神往自然。忘情千山水，所谓“行在江海，心存魏阙”正是对这种双重人格的形象描绘，对于自然闲适的眷恋，自在悠然生活的向往，乃系他们“外儒内道”为其修为准则的结果，因此在反映其内心世界的绘画创作中，常常是以老庄为首的道家哲学，即天地自然之道为其主要理论导向的。
　　老庄崇尚天道无为，“无为”所提倡的即是排斥天道的自然天成。正如《临川集·老子》所言：“本者，出之自然，故不假乎人之力而万物以生；”说明了“自然”是不留人工痕迹的自然而然。老底之道以“自然”为最高境界，老子所谓的“大象无形”、“大音希声”是对“自然”的具体表述。庄子把天地、自然归之为“大美”，认为“大美无言”，其大美，至美的精神实质是一种自然美。那种顺手自然，尤得天工神助的质朴-天真不仅是至美的体现，而且反映了人的本性之美。追求自然美的思想对人们的影响是普遍的，在中国人的传统观念中，不假雕饰而体现出的自然之风是人们努力尊奉的原则。李贽《读律肤说》中谓，“盖声色之来，发于情性，由乎自然。”龚自珍言：“万事之波澜，文章自然好。”张怀增《书断》中有：“文者祖父，字者子孙，得之自然。”这些言论都旨在任其自然，达到“天然去雕饰”的自然而然的要求。
　　道家之道，是中国古代画家艺术思想的基础或出发点。老子认为 “道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”顺应自然的理想，表现在无为，真朴，柔弱等观念上，从魏晋开始，这一自然观逐渐为中国画审美所接受，并且渐渐发展成为一种重要的批评标准，成为历代画家孜孜以求的理想境界。
　　南齐谢赫在《六法论》中首次提出“气韵生动”它是创作原则，更是人物画的重要审美标准：唐代朱景玄将画家定为“神、妙、能、逸”四格。其中逸品虽居第四，但并不与前三者类比，它“格外不拘常法”，与其他标准难分伯仲。如画家王墨“应手随意，攸若造化”，显然是自然与自我融合的结果。稍后的张彦远将画体立为“自然、神、妙、精、谨细”五等，认为“自然者为上品之上”，自然标准最终走上了中国画审美的巅峰。
　　综观中国古代绘画艺术发展，画家所追求的“自然”不外乎以下三种：
　　一．写真摹态之自然。主要体现在以两宋院体花鸟为主的精工妍细的工笔画中。注重写生，极尽描摹仿真之能事，与西方的“再现自然”有某些相似之处。对作者的思想文化修养水平要求不高，只限于对“自然”的粗浅模仿，而没有作者本身的主观体会。可以说是最“自然”，乃指其“再现自然”的功力，也可以说是最不“自然”，因为这样的“自然”，需要的只是技巧的熟练和机械的重复而已。此种画法历来为文人士大夫所不齿。张彦远谓，“精之为病也，而成谨细。”认为过分地谨细，是画之病。
　　文人画所体现的“自然”之品格，所创之作须摆脱雕饰造作的匠气，倘若沉迷于谨细的刻画，则易落入造作的匠气，与“自然”是相悖的，所以不为画家所提倡，只能属“五等之末”。也与老庄道家所谓的“自然”相去甚远。但是笔者认为不可一概否定之 因为两宋院体中的很多小品，还是非常重视对物恋生动的描绘的，画面幽雅娴静，笔触细致，设色匀润，即使到今天，仍然有其重要的审美价值。
　　二、神情气韵之自然。“气韵”二字，众所周知，乃出自谢赫的绘画“六法”，起初是作为人物画的品评标准，后被历代画家所推崇．成为评判绘画优劣的首要标准。神情气韵之自然，主要是对于人物画而言，在于对画中人物的动作、神情、韵致、体态、是否符合客观实际，从而在这些细节处见出人物内心世界。明代莫是龙有言：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”形象只是表面，体现内在本质才是真正目的。“以形写神”是晋代顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观：它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别 即画人不仅仅于形似还要升高于神似 画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，出于自然而高于自然，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
　　三、笔墨意境之自然：以宋元以后文人画为其发展之极致。此时的士大夫文人更多的常常是以信手写出．不加雕饰，自然率真、逸笔草草的山水画，花鸟画取胜。强调的是笔墨由心，表现萧索清淡心情，幽山寒水、空灵绝俗的意境。元代的画家多为山林隐逸之士，画境最富于荒寒之境，体现自然生命之深 可称之为空前绝后。从宋元时代大量山水画中看到的，是向高远、深远、平远展开的层峦叠嶂、江山暮雪，万壑松风、寒林庭院式的景色。例如范宽的《雪景寒林》、董源的《潇湘图》、李唐的《烟岚萧寺图》、黄公望的《富春山居图》等。
　　到明以后，对于抽象的笔墨“程式化”的追求达到了极致。从最初作为描摹自然物态的“写实”技法演变成后期的脱离物象的“程式”：以笔墨表现意境，心境，无论是山水、花鸟、人物题材，笔墨之下的画家的精神寄托成为绘画的真实目的。此刻的“自然”，乃是一种提炼的“自然”，一种画家自身所理解的“自然”，是画家主观情感的自然流露，在自然、酣畅的表现中随机生发，善于灵变，天真质朴，妙造自然之美。画家在创作过程中 从一笔一墨的抒写到胸中之意的完美表达 都要在心闲意适的自然状态下进行，而非支支节节地刻意雕凿，即使投注大量的心力，其结果仍然体现为自然的气象，即所谓“既雕且琢，复归于朴”。求真朴、追自然的风尚使中国画逐渐摆脱了“形似”束缚使气韵神采一以贯之，在写意的轨道上渐走渐远．自然标准还使得国画突出用意，“笔不周而意周”。
　　由此，我们可以发现，文入画家们所追求的“自然”，并不是对物态的简单机械的模仿，而是有形之外的“神”。是不加雕琢的天然真朴之美，是体现心性的人格道德之美。求“真”的绘画理想，珍视内在情感的抒发，追求绘画的文学性，着意于笔墨线条的洗练凝重 架构了中国文人绘画的基本审美内涵。他们的“自然”情结，实质上是一种内在精神状态的外化，是文人诗情的延展，是他们对自在、自得，自主人格境界的向往和追求。(作者单位：浙江师范大学美术学院)