1968年5月14日，法国戛纳国际电影节的放映厅里正在放映一部西班牙参赛影片，一个年轻人挥动双手，大声呐喊着阻挡在放映机前面，银幕上映出了他的身影。这届电影节因为他和其他一些年轻电影人的破坏性抗议无果而终，成为有史以来唯一没有评奖的电影节。这个人就是让·吕克·戈达尔，虽然之后他再也没有这样过激的行为，但他叛逆的身影一直定格在银幕上。电影史上很少有人像戈达尔这样产生了至关重要的影响，世界电影也因为他而划分为“戈达尔前”、“戈达尔后”两个时代。
　　戈达尔似乎天生就是为打破电影陈规而来的，在正式编导影片之前，这位“新浪潮”主将在法国电影资料馆泡了10年，对流行的好莱坞电影和时尚的法国电影极为熟悉，但其1959年的处女作《筋疲力尽》却是旗帜鲜明地走到了旧电影体制的对立面。这部影片的意义相当于当年绘画界的“野兽派”，马蒂斯等人奔放随意、无拘无束的艺术格调令当时的人们目瞪口呆。戈达尔大胆采用现在仍然被主流电影禁忌的、非常规的“跳接”手法，展示人物错乱迷惘的生活状态，那个被传统电影视为金科玉律的“轴线”原则被无情践踏，影片里的一切似乎都失去了章法：情节与对话是即兴的，人物与性格是模糊的……观众发现自己被放置在一个同样“筋疲力尽”的电影迷宫中。但这只是初期的戈达尔，其中还可以找到传统类型片，如警匪片、强盗片的“蛛丝马迹”，进入60年代中后期，随着《疯狂的比埃洛》（1965）、《我略知她一二》（1966）、《真理》(1969)、《东风》(1969)等影片的完成，戈达尔的现代电影风格完整显现，传统电影的所有规范与法则几乎都被戈达尔撕为碎片。面对戈达尔的影片，人们的第一感觉就是：这还是电影吗？1967年的《中国姑娘》就是这样一部让人迷惑、让人赞叹、让所有传统电影理论无法诠释、哑然失效的影片。
　　《中国姑娘》并不名副其实，因为这不是个关于中国的故事，也没有来自中国的姑娘，但并非与中国无关，熟悉那段中国历史的人知道，拍摄此片的年代正值中国“文革”风起云涌之时，源自东方古国的“意识形态”风暴也深深触及到了遥远的欧洲。影片里的几个年轻人，银行家的女儿维罗尼卡、青年演员吉罗姆、女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利组成了一个“马列小组”，他们每天收听来自北京的无线电广播，跟随“国际歌”的旋律做操，房间里堆满了毛主席的“红宝书”，墙壁上醒目地书写着毛主席语录，他们的日常生活就是坐而论道，讨论各种政治话题，比如：法国资本主义的社会矛盾、美帝国主义发动的越南战争、苏联修正主义的危害、文艺领域内的两条路线的斗争等，所谓的“中国姑娘”应该是指激进的维罗尼卡，她扬言要关闭并炸掉巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院，并且策划了一场针对来访的苏联文化部长的恐怖刺杀活动。以上情节几乎是中国“文革”的欧洲版，但戈达尔显然并不完全了解中国“文革”的实质，他的影片实际上暗示出了当时在欧洲涌动着的一股以青年人为主体的叛逆思潮，这一思潮自二战结束时即已酝酿，终于在60年代末成为席卷欧美西方社会的政治与思想运动。《中国姑娘》几乎就是一个未卜先知的预言，一年后的戛纳电影节上，戈达尔做的就是影片里的年轻人的行为。
　　《中国姑娘》挑战传统电影观念的最大特点就是以“拼贴”取代了叙事。讲故事通常被看作是电影首要的也是最基本的功能，戈达尔则是拍了一部几乎没有故事的影片，全片由几组人物对话构成，这些对话既不展示人物性格，也不产生叙事作用，而是类似于政治演讲或话题讨论，戈达尔把这样的影片称为“电影化的论文”或“政论化的电影”，影片被直接用来评论现实、图解政治理念。如果不是过于抵触这种表达方式，观看下来，会发现《中国姑娘》其实别有一番“韵味”，因为戈达尔在影片中“拼贴”进了许多有趣的因素。“拼贴”本是一种绘画风格，指在画作中粘连上一些现实世界的物件或材料。戈达尔将这一形式引入电影，在影片中插入大量的字幕、照片、漫画以及动画片、纪录片镜头、哑剧表演、舞台场面，引用许多画外旁白、提问、议论等。如，影片中为了表现越南战争，伊沃娜装扮成越南妇女，几架玩具飞机在她头上盘旋，这像一个夸张的小品表演。当吉罗姆提到“帝国主义是纸老虎”时，画面上出现了一个戴老虎面具的人。影片打破银幕幻觉，故意暴露摄影机的存在，角色直视摄影机，向画外的观众说话，表明自己的身份，场记黑板与画外的摄影师都出现于画面。戈达尔一旦突破了传统电影藩篱，便获得了极大自由，几乎没有什么不可以“拼贴”进《中国姑娘》。
　　为什么要这样做？戈达尔的解释是：以好莱坞为代表的电影工业建立了一个把艺术与生活隔离开来的虚假银幕，制作影片也就是按照美国叙述故事的方式来构建彼此雷同的电影梦幻，而他认为，自己的电影使命就是始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，冲破这种已经定型了的传统叙事模式。因而，就不能再采用常规的讲故事的方式，在电影语言的表达层面必须进行革命。戈达尔的格言是：一部影片并非发生在银幕上，而是发生在观众和银幕之间。他运用这些“破坏性”技巧和“间离”手法，打破传统的银幕幻觉。戈达尔的影片拒绝使观众在戏剧性情节中迷失自己，他总是提醒观众，在银幕上看到的只不过是电影，而不是别的任何东西。
　　戈达尔是电影史上少有的、毫不妥协地恪守自己艺术理念的导演，后来他甚至一度退出电影体制内制作，主要以录影磁带等介质进行影像实验与制作。较近作品《芳名卡门》（1983）、《新浪潮》（1990）、《爱的哀歌》（2001）等依然躁动着蓬勃的创造激情，“新浪潮”时代的影子依然清晰可辨。
　　戈达尔的出现几乎改变了整个一代人的电影观念，他虽然并不能真的颠覆好莱坞僵硬的美学大厦，但他开辟和引领着世界电影的一个方向，这也是电影艺术获得发展的灵感源泉。
　　
　　王宜文
　　北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要从事世界电影史教学与研究工作，有《引鉴·沟通·创造——20世纪前半期中外电影比较研究》等著述，编写电影剧本《飘逝的红裙子》。