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我认识龙瑞，约在20世纪80年代后期。新世纪之初，他从中国画研究院调任中国艺术研究院美术研究所所长。一个画家担当学术研究部门的领导，不免有些陌生，但他以谦和而积极的态度，加强所内团结，打开了局面，成功举办了黄宾虹国际学术研讨会和黄宾虹研究展，赢得了大家的信任。他外粗内秀，有魄力而谨慎，讲义气也讲分寸。后来他调回中国画研究院当院长，经过诸多努力，把该院改制为国家画院。在大约十多年的时光里，他的主要精力用在管理方面，关注点也从个人创作转向整个中国画界的创作。他大力强调研究传统，“正本清源”，提倡研究中国画的精神传统和形式传统，批评否定传统和传统笔墨语言的虚无主义观点，在画界产生了很大影响。
龙瑞初学工艺设计，但他的爱好却是绘画，先后用功于素描、中国画、油画。新时期之初，入中央美院中国画系读研，从师李可染。那时侯，李可染山水画的影响很大，追求个性表现和个人风格的氛围也很浓。龙瑞在接受李可染写生路线的同时，却没有模仿李氏重真实描绘和墨色积染的画法，而是根据自己的爱好，弱化真实性追求，强化笔线勾皴，开拓自己的路径。到中国画研究院之后，他曾多次到欧洲考察，被现代艺术的自由表现所打动，于是探索将塞尚式的结构画法与晚年黄宾虹式的自由笔墨结合起来，强化造型的主观性，以小块面构成大块面，突出山水画的视觉冲击力。总之，大胆的实验，自由的探求，成为他这时期作品的基本特色。
约90年代中期，龙瑞逐渐回归传统，黄宾虹的影响日益突出。他觉得那些构成性作品“与传统笔墨不够合拍，气韵不够”，“它们只有一个壳，没有通过笔墨把它丰满化，不耐看”。他采取的变革策略是：弱化结构性，强化笔墨的表现力，在意象和笔墨上更加靠近黄宾虹，通过黄宾虹和传统对话。在他看来，黄宾虹和李可染虽是师生，但艺术取向不同。他说：“可染先生强调写生，创造意境，表现感情；黄宾虹的画，看不出是四川或江南的美，而是笔墨的美，形式的美，但又有文化内涵。这合我的意。我对内容想得少，但看到形式感强的东西，脑袋就热。”又说：“外师造化不等于写生。”这使他在观念与实践上与可染先生更远地拉开了距离。
对于画界的“黄宾虹热”，龙瑞的看法是：“现在许多学黄宾虹的人，学不了或使不上黄宾虹的东西。什么原因呢？首先是功力达不到。
没有他那样的功力，不到那种火候，笔道没质量，就是画的再厚，也不行。第二是不善于程式化、符号化，摆不脱形似。笔墨没地方去了。”近二十年，黄宾虹晚年山水成为许多人模仿和追逐的目标。但迄今为止，似乎还没有获得大成功者。龙瑞说没有黄宾虹那样的功力学不来黄的笔墨，是有道理的。黄宾虹集七十多年的笔墨修炼、文化修炼和精神修炼，才获得了晚年山水那样的“浑厚华滋”，今人几年如何能达到？而表面形似上的模仿，也只能学死。古人说“大家不世出”，在一定意义上可以理解为“大家不可重复”。黄宾虹精神可学，他的画是不可重复的。
龙瑞学黄宾虹，是一种艺术策略，即通过学黄宾虹理解与学习山水画的笔墨传统，然后再把构成性现代追求与传统笔墨整合为一，如他所说：“我现在把自己往传统道上拉，强调传统标准，强调笔墨，强调随机生发、气息和趣味；过一段时间，也可能杀回来，再把构成的东西捡起来，吸收点新东西。”我想，十来年的“官运”，分散了他的精力，尤其对他的传统修炼有所影响。如今他“退居二线”，轻松了，心态静了，可望提升修炼，迈出更大的步伐。
当然，龙瑞已有自己的风格气象。首先是笔力强悍，整体感强，有大壮之气。这源于画家的气质和笔性，由精神气格蕴化而成，不是造出来的。但这种刚性笔墨，需要柔性笔墨的滋润。不一定像黄宾虹那样以“刚柔得中”为鹄的，但适当的柔性因素不可少，因为“刚柔相济”合于普遍人性的审美需求。适当的柔性笔墨只能使阳刚风格更丰满、更有深度。
龙瑞山水的另一特色是点画自由、墨色厚重，不拘形似，气势连贯。这是深受写实观念拘束的画家所做不到的。不过，自由点画有高下之别，我们需要的是“从心所欲不逾矩”的自由，即合于“道”的、丰富而有“内美”的自由。笔墨的“丰富”是形式方面的，“内美”是精神方面的，前者立根于技的训练，后者立根于画家的人文修养和对自然的深情感悟。在“丰富而有内美”这一点上，龙瑞还大有提升的余地。
摆在成熟画家面前的一大关口，是如何避免和克服“风格化”。“风格化”也可称为“样式化”，是指风格“结壳”，很少再能从传统和外来文化中汲取有益营养，很少再有创造性的思维与发现，很少再追求形式语言上的新探索，而只是不停地复制自己。中国画的笔墨是程式化的，程式化意味着成熟，也预示着风格凝固的危险。市场对某种成熟风格的认可，常常会强化与加速“风格化”的到来与延续。不待说，适当重复自己的画法与风格是正常的，但一味重复甚至是机械性重复，就难免流于风格化。龙瑞作品在愈益成熟的同时，也不免露出风格化的苗头。但他在骨子里不是一个满足现状的人，对现代感、表现性和形式独立性的追求，始终在他心里占着一个位置。他不是说，不定那天再“杀回来”，重新在“构成”上寻求突破吗？无疑，这种“再杀回来”的突破，必与先前的“构成”有所不同，因为他强化了对传统的理解与把握，已经有了新的目标。我们期待着。
龙瑞初学工艺设计，但他的爱好却是绘画，先后用功于素描、中国画、油画。新时期之初，入中央美院中国画系读研，从师李可染。那时侯，李可染山水画的影响很大，追求个性表现和个人风格的氛围也很浓。龙瑞在接受李可染写生路线的同时，却没有模仿李氏重真实描绘和墨色积染的画法，而是根据自己的爱好，弱化真实性追求，强化笔线勾皴，开拓自己的路径。到中国画研究院之后，他曾多次到欧洲考察，被现代艺术的自由表现所打动，于是探索将塞尚式的结构画法与晚年黄宾虹式的自由笔墨结合起来，强化造型的主观性，以小块面构成大块面，突出山水画的视觉冲击力。总之，大胆的实验，自由的探求，成为他这时期作品的基本特色。
约90年代中期，龙瑞逐渐回归传统，黄宾虹的影响日益突出。他觉得那些构成性作品“与传统笔墨不够合拍，气韵不够”，“它们只有一个壳，没有通过笔墨把它丰满化，不耐看”。他采取的变革策略是：弱化结构性，强化笔墨的表现力，在意象和笔墨上更加靠近黄宾虹，通过黄宾虹和传统对话。在他看来，黄宾虹和李可染虽是师生，但艺术取向不同。他说：“可染先生强调写生，创造意境，表现感情；黄宾虹的画，看不出是四川或江南的美，而是笔墨的美，形式的美，但又有文化内涵。这合我的意。我对内容想得少，但看到形式感强的东西，脑袋就热。”又说：“外师造化不等于写生。”这使他在观念与实践上与可染先生更远地拉开了距离。
对于画界的“黄宾虹热”，龙瑞的看法是：“现在许多学黄宾虹的人，学不了或使不上黄宾虹的东西。什么原因呢？首先是功力达不到。
没有他那样的功力，不到那种火候，笔道没质量，就是画的再厚，也不行。第二是不善于程式化、符号化，摆不脱形似。笔墨没地方去了。”近二十年，黄宾虹晚年山水成为许多人模仿和追逐的目标。但迄今为止，似乎还没有获得大成功者。龙瑞说没有黄宾虹那样的功力学不来黄的笔墨，是有道理的。黄宾虹集七十多年的笔墨修炼、文化修炼和精神修炼，才获得了晚年山水那样的“浑厚华滋”，今人几年如何能达到？而表面形似上的模仿，也只能学死。古人说“大家不世出”，在一定意义上可以理解为“大家不可重复”。黄宾虹精神可学，他的画是不可重复的。
龙瑞学黄宾虹，是一种艺术策略，即通过学黄宾虹理解与学习山水画的笔墨传统，然后再把构成性现代追求与传统笔墨整合为一，如他所说：“我现在把自己往传统道上拉，强调传统标准，强调笔墨，强调随机生发、气息和趣味；过一段时间，也可能杀回来，再把构成的东西捡起来，吸收点新东西。”我想，十来年的“官运”，分散了他的精力，尤其对他的传统修炼有所影响。如今他“退居二线”，轻松了，心态静了，可望提升修炼，迈出更大的步伐。
当然，龙瑞已有自己的风格气象。首先是笔力强悍，整体感强，有大壮之气。这源于画家的气质和笔性，由精神气格蕴化而成，不是造出来的。但这种刚性笔墨，需要柔性笔墨的滋润。不一定像黄宾虹那样以“刚柔得中”为鹄的，但适当的柔性因素不可少，因为“刚柔相济”合于普遍人性的审美需求。适当的柔性笔墨只能使阳刚风格更丰满、更有深度。
龙瑞山水的另一特色是点画自由、墨色厚重，不拘形似，气势连贯。这是深受写实观念拘束的画家所做不到的。不过，自由点画有高下之别，我们需要的是“从心所欲不逾矩”的自由，即合于“道”的、丰富而有“内美”的自由。笔墨的“丰富”是形式方面的，“内美”是精神方面的，前者立根于技的训练，后者立根于画家的人文修养和对自然的深情感悟。在“丰富而有内美”这一点上，龙瑞还大有提升的余地。
摆在成熟画家面前的一大关口，是如何避免和克服“风格化”。“风格化”也可称为“样式化”，是指风格“结壳”，很少再能从传统和外来文化中汲取有益营养，很少再有创造性的思维与发现，很少再追求形式语言上的新探索，而只是不停地复制自己。中国画的笔墨是程式化的，程式化意味着成熟，也预示着风格凝固的危险。市场对某种成熟风格的认可，常常会强化与加速“风格化”的到来与延续。不待说，适当重复自己的画法与风格是正常的，但一味重复甚至是机械性重复，就难免流于风格化。龙瑞作品在愈益成熟的同时，也不免露出风格化的苗头。但他在骨子里不是一个满足现状的人，对现代感、表现性和形式独立性的追求，始终在他心里占着一个位置。他不是说，不定那天再“杀回来”，重新在“构成”上寻求突破吗？无疑，这种“再杀回来”的突破，必与先前的“构成”有所不同，因为他强化了对传统的理解与把握，已经有了新的目标。我们期待着。