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陆俨少（1909～1993年），又名砥，字宛若。上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。出版有《陆俨少自叙》、《陆俨少画集》多种专著。
陆俨少是在传统艺术的蕴藉与涵养之中、在山水画风格层面实现创新并自成一格的当代艺术家，和潘天寿一样，他们都属于中国艺术传统内部孕育出来的大师。传统的绘画艺术表现与20世纪中期的政治主题直接呈现之间是有距离的，尤其是山水画与花鸟画两科，它们与时代精神之间的契合是在更加宏观和间接的层面，所以这一路的纯粹传统主义者很难为那个时代容纳，他们的实现要等待背景的转换，需要一个曲折而漫长的过程。陆俨少就等到了这个历史机遇，他在新的历史背景下延伸发展传统、创造出一种全新的风格，既承继了传统文脉又暗合了时代精神，在进入新时期后成为一代大家。陆俨少终其一生所坚持的艺术道路等到20世纪七八十年代才大放异彩，他在批判、否定传统大潮一浪高过一浪的20世纪的后期，证明了传统没有过时，也不应该被打倒，甚至也不必经由中西融合来改造，它完全可以在系统内部的自我更新之中、在全新的历史背景下再开佳境。陆俨少的艺术的意义就在于证明了在经历了现代化转型的中国社会，至少在艺术领域里，农耕社会的本土传统依然存在的价值。
清末民国时期，在西学东渐的时代背景下，美术学校如雨后春笋一般成立起来，但是以董其昌、“四王”为代表的文人画古韵余风依旧构成一个遗留的客观存在流传于山水画坛，并形成为一个传统主义阵营，陆俨少就属于这个阵营中的一员。并且陆俨少对传统的坚持甚至还要更彻底、更纯粹一些，以至于他为了选择中国画学习的传统师徒模式而主动放弃了在无锡美专的学习机会，拜师王同愈、冯超然，学习诗文书画。但是等到了新中国成立之后，以文人画为滋养的取法渠道基本上被宣判为“非法”，因为在当时的政治语境下，美术学院提倡的“中西结合”道路成为中国画创作的主流，写生手法和写实主义成为正途，反映时代河山新貌成为山水画的主旋律，传统山水画处在被取消、被改造的境地。在这个时期陆俨少尽管也一度因为生计而改画人物山水画和连环画，因为政治大气候影响是这个时期任何一位艺术家都无法彻底逃避的。但是陆俨少并没有在“改造”的政治语境中转变他山水画求索的传统主义道路，他的基本路径没有改变。在20世纪六七十年代的环境中他仍然在画古人诗意、表现文人情趣，画的是一派世外山水田园，这在建国初期的文化环境中是个特异的存在。当时中国画“改造”的重心就是笔墨核心语汇和封建文人的世外情趣，陆俨少却胆敢反其道而行之，坚守水墨写意，这是需要勇气和胆识的，从这些里可以更加见出陆俨少的传统主义立场和艺术定力。
传统中国画的传承创新是一个极其漫长的修炼过程，陆俨少的山水画艺术在20世纪50年代之前主要处在对传统诸家的学习与继承状态，他对于宋元明清山水画艺术的吸收还处在诸种风格面貌杂糅并包的阶段。明清山水画的长处在于笔墨的开掘，短处在于因为长期缺乏面对自然、师法造化而造成的程式化倾向，形象剪裁洗练不够，措景繁密满堆，空间层次感表现不足，缺乏层次脉络，呈现出图案化的面貌，这些都是长期纸墨传承带来的积弊。50年代陆俨少的作品还以吸收和融会为主，以功力见长。进入60年代陆俨少在作品中呈现出保持笔墨的灵活松动的同时致力于剪裁锤炼艺术形象的倾向，山川脉络趋于严整，追求明确的基本色调，呈现出清新明快的风格基调，他开始试图脱略积弊，透露出自己的技法探索和风格追索，这就是他自己称为谨细娟秀一路画风的雏形初具。这是陆俨少在对于传统的浸泡与涵养之中，孕育出的自家风格基本元素初见端倪。但是这些是不能为这个时代所选择的，传统中国画以笔墨功夫和整体风格意境致胜，陆俨少的人物山水画在政治主题方面的表现是浅淡的，在这个高扬政治主题的时代不可能产生任何声音，在现实的、具体的政治功利方面像他这样的纯粹传统主义者是无能为力的，所以也进入不了主流美术史的视野，没有“红色”代表作，再加上出身成分“问题”，这个时期的陆俨少是窘迫的、沉寂的，这是他为坚守传统付出的代价，走传统的道路必然要经历寂寞的浸泡。
70年代后期，传统文化开始逐渐被重新接纳和审视，在新的历史背景下，像李可染、钱松岩、宋文治等一大批在六七十年代已经达到巅峰的艺术家开始转变方向，步入新的辉煌时期，此外还有一批在之前一直处在不温不火状态的、不甚广为人知的纯粹传统主义者走进以人们的视野之中，白雪石、陆俨少就是在这个时期才彻底为社会所接受和认可的。这个时期的政治主题画创作逐渐退出主流垄断地位，人们的审美标准趋于多元，表现丰富人性、轻松抒情的艺术作品开始勃兴，整个社会艺术思潮呈现出主题思想性逐渐让位给形式的审美性的倾向。在这个转型期，吴冠中提出作品的“形式就是内容”、脱离了审美的作品就是宣传品，这就在艺术与思想之间划开了一条界线，真正的艺术就是一种感性的审美，作品的表现形式又重新成为艺术的核心，在这种理念下出现了一个核心词汇—意境，成为艺术审美的重心。
而传统中国画的艺术品质正在于此，所以在这个传统回归的潮流之中，陆俨少的艺术被发现了。北京、南京、上海、浙江等地政府机关以及公共建筑场馆纷纷邀请陆俨少前往作画，其中首都北京活动尤多，国家外交部、人民大会堂、中南海紫光阁等机构邀请纷至沓来，陆俨少的社会影响在20世纪八九十年代达到了高峰，与北方早已名满天下的李可染，一南一北媲美画坛。在此时，陆俨少的传统模式修炼也终成正果，与这个时期被发现的黄秋原、陈子庄传统风格的面貌不同，陆俨少的山水画艺术经过长期的传统浸泡涵养，升华出一种全新的风格面貌。他的风格探索在20世纪70年代终至大成，这个时期陆俨少的艺术经历了一次表现语汇的纯化，形成了自己独特的表现方法，措景更简洁洗练，用色上趋于简化，措景删繁就简，又进一步开掘笔墨的表现可能，雄浑老辣、突出气韵，意境更加明朗，风格特色更加鲜明，他开拓出同一种兼具清新明快色调与雄浑恣肆气魄的全新境界。陆俨少的艺术成为传统主义在新时期孕育结出的硕果。 为什么说陆俨少的艺术是传统主义自身结出的硕果？他的传统道路与其他人有何不同，这些落实到作品层面有什么具体印证？我认为陆俨少对传统的重溯首先就表现在他对于中国画笔墨本位的回归上。因为陆俨少的创作模式不是借用西画明暗结构骨架以服务于形象塑造，不是当时学院通行的主题画创作模式—用一年构思，再用一个月起稿，最后一小时用毛笔勾写完成。在陆俨少这里，笔墨即一切，是起点也是核心。陆俨少作画就是一支毛笔直接在空白宣纸上从右下角一直画到左上角，最后整体统一一下完成。在陆俨少的艺术体系里，笔墨是本根，甚至超出了造型与章法之上。陆俨少强调面对白纸的时候忘掉一切成法，胸无成竹，不存一格，以笔墨本身随机生成的感兴为契机，一笔一笔生发着画开来，随机赋形、即兴措景。他在《学画微言》中说“或因一笔而生发出一个构图来，甚至改变初期的想法”，这就是陆俨少的笔墨核心创作方法。而且陆俨少的用墨探索也不是脱离开用笔的泼、洒、印、拓，同样是依附于用笔这个根本，大胆发掘毛笔表现的可能性，开拓了笔尖、笔根、笔肚的全方位效果，左涂右抹、旁逸侧出，信笔所致而奇怪生焉。陆俨少以笔墨作为艺术创作的统辖中枢，以笔墨随即生发与创作个体的性灵感兴作为赋形结体的枢机，这是对于中国画传统强调的性灵原初状态的坚守，是中国画的核心与本质，正如同中国书法创作也不能起稿一样，一旦起稿后再写就丧失了原初的性灵意味。也正因为陆俨少对笔墨的保留与开掘，使画面韵味厚重、元气淋漓，所以我们能在陆俨少的山水画中感觉到无所不在的气韵。
陆俨少的这种能力和功夫从何而来？他的这种角度和方法缘何生成？我认为这是他遵循传统模式修炼的结果。陆俨少的艺术学习没有经过美术学院的造型训练，他也极力避开了新中国成立初期的中国画改造的影响。而是主动寻求在传统的温床上涵养与浸泡。他观摩品读古代绘画精品，目识心记烂熟于胸而很少照本临摹，饱游饫览，师法造化，所见风景不借写生记录而是存贮胸中。再读书赋诗为文，陶冶涵养性灵，拓展情操襟怀，把技法、眼界与人格的修炼融为一体，如此再发而为书画必然灿然可观。所以陆俨少的艺术不是肤浅的描摹、浅薄的翻版，而是经过了一种更为内在深沉的转化，把语汇符号、自然视像与性灵感悟潜气内转，沉浸涵育，品味咀嚼，吐出来必然更加含蓄蕴藉、深沉内敛。这是陆俨少的艺术转化机制。这种艺术创作出来的形象不是照相，也不是物相，而是一种心象，这才是艺术的本质。
陆俨少在回归笔墨根本的同时他又克服了山水画发展到明清时期积存的诸多弊病，解决了山峦结构脉络及空间层次表现等许多问题，然后再把笔墨内涵的开掘作为重心，创造出许多全新的表现手法。他的艺术语汇勾、染、皴法，对于云水的独特勾勒表现方法，对于山石的皴法，都是自出机杼，独成一家，笔墨有扎实的形体依附，形体又具有生动的笔墨充实，使山水的形体结实、章法稳健，却又处处飞动，毫无板滞之感，从而脱略了传统末流松、散、浮、乱等俗气，走出了有笔墨而无形体的水墨游戏怪圈。所有这些语汇都汇聚生成为一种全新的境界，陆俨少的山水画的特色首先是对于动态美的表现，烟云流动、波澜壮阔，他笔下的山水形象使人感觉到天地大自然皆在律动之中。
表层的表现语汇技法虽然是艺术家创新最明显的标志，但主观上的过分刻意创造，在可以直接创造出许多技法的同时，往往不免带有造作斧凿之痕。陆氏山水画技法是他本着中国画的基本精神修炼涵养自然形成的，是水到渠成、自然结晶，而不是主观刻意追求的结果。陆俨少认为技法的创造对于艺术家来说甚至不是自觉的，是无意而为。陆俨少这些表层技法语汇的创造是他广博修养、深厚积淀的基础上，经由许多偶然契机触发生成的。中国画的真正创新不在明确的主题层面，也不在纯粹的技法层面，而在于含蓄的内蕴、深层的意境，较之于题材主题、技法语汇的复杂和艰难，精神气息的转换是缓慢的，是最难也是最根本的。
陆俨少的山水画艺术是传统的更是时代的，因为他的山水画把传统精神延伸到了当代的范畴之内。陆俨少的山水画对于时代精神的表现更偏重于一种宏观的契合，他的山水中只有在点景人物的使用上选取了当代人物，但都是很小的点景为之，对于时代场景的直接描绘色彩并不强烈，关键是他创造的许多全新的艺术语汇，营造出的清新明快的整体格调与云烟飞动的气势，这与传统的繁密、黑色基调和安闲恬适境界拉开了很大的距离，而与时代精神呼应。这种气格的转换使他迥异于仅仅保留在传统的黄秋原、陈子庄，陆俨少是把时代精神经过复杂的转化然后再投射到作品之中，从而转换了作品的意境与格调，映现出时代轻松明朗、昂扬向上的气息。
陆俨少的艺术是中国文化自身在新的历史时期的发展，体现出传统的生命力。在陆俨少艺术彰显的20世纪七八十年代，西方艺术思潮的涌入，形成20世纪末又一次“西学东渐”，传统艺术再次受到西方艺术思潮裹挟，一些人放出传统中国画走到了穷途末日的论调。而这个时期，陆俨少把中国本土的传统艺术延伸发展，在新时期结出硕果，昭明传统之道，这无疑是对上述论调的有力回击。
（作者单位：北京画院）
责任编辑：郑寒白
陆俨少是在传统艺术的蕴藉与涵养之中、在山水画风格层面实现创新并自成一格的当代艺术家，和潘天寿一样，他们都属于中国艺术传统内部孕育出来的大师。传统的绘画艺术表现与20世纪中期的政治主题直接呈现之间是有距离的，尤其是山水画与花鸟画两科，它们与时代精神之间的契合是在更加宏观和间接的层面，所以这一路的纯粹传统主义者很难为那个时代容纳，他们的实现要等待背景的转换，需要一个曲折而漫长的过程。陆俨少就等到了这个历史机遇，他在新的历史背景下延伸发展传统、创造出一种全新的风格，既承继了传统文脉又暗合了时代精神，在进入新时期后成为一代大家。陆俨少终其一生所坚持的艺术道路等到20世纪七八十年代才大放异彩，他在批判、否定传统大潮一浪高过一浪的20世纪的后期，证明了传统没有过时，也不应该被打倒，甚至也不必经由中西融合来改造，它完全可以在系统内部的自我更新之中、在全新的历史背景下再开佳境。陆俨少的艺术的意义就在于证明了在经历了现代化转型的中国社会，至少在艺术领域里，农耕社会的本土传统依然存在的价值。
清末民国时期，在西学东渐的时代背景下，美术学校如雨后春笋一般成立起来，但是以董其昌、“四王”为代表的文人画古韵余风依旧构成一个遗留的客观存在流传于山水画坛，并形成为一个传统主义阵营，陆俨少就属于这个阵营中的一员。并且陆俨少对传统的坚持甚至还要更彻底、更纯粹一些，以至于他为了选择中国画学习的传统师徒模式而主动放弃了在无锡美专的学习机会，拜师王同愈、冯超然，学习诗文书画。但是等到了新中国成立之后，以文人画为滋养的取法渠道基本上被宣判为“非法”，因为在当时的政治语境下，美术学院提倡的“中西结合”道路成为中国画创作的主流，写生手法和写实主义成为正途，反映时代河山新貌成为山水画的主旋律，传统山水画处在被取消、被改造的境地。在这个时期陆俨少尽管也一度因为生计而改画人物山水画和连环画，因为政治大气候影响是这个时期任何一位艺术家都无法彻底逃避的。但是陆俨少并没有在“改造”的政治语境中转变他山水画求索的传统主义道路，他的基本路径没有改变。在20世纪六七十年代的环境中他仍然在画古人诗意、表现文人情趣，画的是一派世外山水田园，这在建国初期的文化环境中是个特异的存在。当时中国画“改造”的重心就是笔墨核心语汇和封建文人的世外情趣，陆俨少却胆敢反其道而行之，坚守水墨写意，这是需要勇气和胆识的，从这些里可以更加见出陆俨少的传统主义立场和艺术定力。
传统中国画的传承创新是一个极其漫长的修炼过程，陆俨少的山水画艺术在20世纪50年代之前主要处在对传统诸家的学习与继承状态，他对于宋元明清山水画艺术的吸收还处在诸种风格面貌杂糅并包的阶段。明清山水画的长处在于笔墨的开掘，短处在于因为长期缺乏面对自然、师法造化而造成的程式化倾向，形象剪裁洗练不够，措景繁密满堆，空间层次感表现不足，缺乏层次脉络，呈现出图案化的面貌，这些都是长期纸墨传承带来的积弊。50年代陆俨少的作品还以吸收和融会为主，以功力见长。进入60年代陆俨少在作品中呈现出保持笔墨的灵活松动的同时致力于剪裁锤炼艺术形象的倾向，山川脉络趋于严整，追求明确的基本色调，呈现出清新明快的风格基调，他开始试图脱略积弊，透露出自己的技法探索和风格追索，这就是他自己称为谨细娟秀一路画风的雏形初具。这是陆俨少在对于传统的浸泡与涵养之中，孕育出的自家风格基本元素初见端倪。但是这些是不能为这个时代所选择的，传统中国画以笔墨功夫和整体风格意境致胜，陆俨少的人物山水画在政治主题方面的表现是浅淡的，在这个高扬政治主题的时代不可能产生任何声音，在现实的、具体的政治功利方面像他这样的纯粹传统主义者是无能为力的，所以也进入不了主流美术史的视野，没有“红色”代表作，再加上出身成分“问题”，这个时期的陆俨少是窘迫的、沉寂的，这是他为坚守传统付出的代价，走传统的道路必然要经历寂寞的浸泡。
70年代后期，传统文化开始逐渐被重新接纳和审视，在新的历史背景下，像李可染、钱松岩、宋文治等一大批在六七十年代已经达到巅峰的艺术家开始转变方向，步入新的辉煌时期，此外还有一批在之前一直处在不温不火状态的、不甚广为人知的纯粹传统主义者走进以人们的视野之中，白雪石、陆俨少就是在这个时期才彻底为社会所接受和认可的。这个时期的政治主题画创作逐渐退出主流垄断地位，人们的审美标准趋于多元，表现丰富人性、轻松抒情的艺术作品开始勃兴，整个社会艺术思潮呈现出主题思想性逐渐让位给形式的审美性的倾向。在这个转型期，吴冠中提出作品的“形式就是内容”、脱离了审美的作品就是宣传品，这就在艺术与思想之间划开了一条界线，真正的艺术就是一种感性的审美，作品的表现形式又重新成为艺术的核心，在这种理念下出现了一个核心词汇—意境，成为艺术审美的重心。
而传统中国画的艺术品质正在于此，所以在这个传统回归的潮流之中，陆俨少的艺术被发现了。北京、南京、上海、浙江等地政府机关以及公共建筑场馆纷纷邀请陆俨少前往作画，其中首都北京活动尤多，国家外交部、人民大会堂、中南海紫光阁等机构邀请纷至沓来，陆俨少的社会影响在20世纪八九十年代达到了高峰，与北方早已名满天下的李可染，一南一北媲美画坛。在此时，陆俨少的传统模式修炼也终成正果，与这个时期被发现的黄秋原、陈子庄传统风格的面貌不同，陆俨少的山水画艺术经过长期的传统浸泡涵养，升华出一种全新的风格面貌。他的风格探索在20世纪70年代终至大成，这个时期陆俨少的艺术经历了一次表现语汇的纯化，形成了自己独特的表现方法，措景更简洁洗练，用色上趋于简化，措景删繁就简，又进一步开掘笔墨的表现可能，雄浑老辣、突出气韵，意境更加明朗，风格特色更加鲜明，他开拓出同一种兼具清新明快色调与雄浑恣肆气魄的全新境界。陆俨少的艺术成为传统主义在新时期孕育结出的硕果。 为什么说陆俨少的艺术是传统主义自身结出的硕果？他的传统道路与其他人有何不同，这些落实到作品层面有什么具体印证？我认为陆俨少对传统的重溯首先就表现在他对于中国画笔墨本位的回归上。因为陆俨少的创作模式不是借用西画明暗结构骨架以服务于形象塑造，不是当时学院通行的主题画创作模式—用一年构思，再用一个月起稿，最后一小时用毛笔勾写完成。在陆俨少这里，笔墨即一切，是起点也是核心。陆俨少作画就是一支毛笔直接在空白宣纸上从右下角一直画到左上角，最后整体统一一下完成。在陆俨少的艺术体系里，笔墨是本根，甚至超出了造型与章法之上。陆俨少强调面对白纸的时候忘掉一切成法，胸无成竹，不存一格，以笔墨本身随机生成的感兴为契机，一笔一笔生发着画开来，随机赋形、即兴措景。他在《学画微言》中说“或因一笔而生发出一个构图来，甚至改变初期的想法”，这就是陆俨少的笔墨核心创作方法。而且陆俨少的用墨探索也不是脱离开用笔的泼、洒、印、拓，同样是依附于用笔这个根本，大胆发掘毛笔表现的可能性，开拓了笔尖、笔根、笔肚的全方位效果，左涂右抹、旁逸侧出，信笔所致而奇怪生焉。陆俨少以笔墨作为艺术创作的统辖中枢，以笔墨随即生发与创作个体的性灵感兴作为赋形结体的枢机，这是对于中国画传统强调的性灵原初状态的坚守，是中国画的核心与本质，正如同中国书法创作也不能起稿一样，一旦起稿后再写就丧失了原初的性灵意味。也正因为陆俨少对笔墨的保留与开掘，使画面韵味厚重、元气淋漓，所以我们能在陆俨少的山水画中感觉到无所不在的气韵。
陆俨少的这种能力和功夫从何而来？他的这种角度和方法缘何生成？我认为这是他遵循传统模式修炼的结果。陆俨少的艺术学习没有经过美术学院的造型训练，他也极力避开了新中国成立初期的中国画改造的影响。而是主动寻求在传统的温床上涵养与浸泡。他观摩品读古代绘画精品，目识心记烂熟于胸而很少照本临摹，饱游饫览，师法造化，所见风景不借写生记录而是存贮胸中。再读书赋诗为文，陶冶涵养性灵，拓展情操襟怀，把技法、眼界与人格的修炼融为一体，如此再发而为书画必然灿然可观。所以陆俨少的艺术不是肤浅的描摹、浅薄的翻版，而是经过了一种更为内在深沉的转化，把语汇符号、自然视像与性灵感悟潜气内转，沉浸涵育，品味咀嚼，吐出来必然更加含蓄蕴藉、深沉内敛。这是陆俨少的艺术转化机制。这种艺术创作出来的形象不是照相，也不是物相，而是一种心象，这才是艺术的本质。
陆俨少在回归笔墨根本的同时他又克服了山水画发展到明清时期积存的诸多弊病，解决了山峦结构脉络及空间层次表现等许多问题，然后再把笔墨内涵的开掘作为重心，创造出许多全新的表现手法。他的艺术语汇勾、染、皴法，对于云水的独特勾勒表现方法，对于山石的皴法，都是自出机杼，独成一家，笔墨有扎实的形体依附，形体又具有生动的笔墨充实，使山水的形体结实、章法稳健，却又处处飞动，毫无板滞之感，从而脱略了传统末流松、散、浮、乱等俗气，走出了有笔墨而无形体的水墨游戏怪圈。所有这些语汇都汇聚生成为一种全新的境界，陆俨少的山水画的特色首先是对于动态美的表现，烟云流动、波澜壮阔，他笔下的山水形象使人感觉到天地大自然皆在律动之中。
表层的表现语汇技法虽然是艺术家创新最明显的标志，但主观上的过分刻意创造，在可以直接创造出许多技法的同时，往往不免带有造作斧凿之痕。陆氏山水画技法是他本着中国画的基本精神修炼涵养自然形成的，是水到渠成、自然结晶，而不是主观刻意追求的结果。陆俨少认为技法的创造对于艺术家来说甚至不是自觉的，是无意而为。陆俨少这些表层技法语汇的创造是他广博修养、深厚积淀的基础上，经由许多偶然契机触发生成的。中国画的真正创新不在明确的主题层面，也不在纯粹的技法层面，而在于含蓄的内蕴、深层的意境，较之于题材主题、技法语汇的复杂和艰难，精神气息的转换是缓慢的，是最难也是最根本的。
陆俨少的山水画艺术是传统的更是时代的，因为他的山水画把传统精神延伸到了当代的范畴之内。陆俨少的山水画对于时代精神的表现更偏重于一种宏观的契合，他的山水中只有在点景人物的使用上选取了当代人物，但都是很小的点景为之，对于时代场景的直接描绘色彩并不强烈，关键是他创造的许多全新的艺术语汇，营造出的清新明快的整体格调与云烟飞动的气势，这与传统的繁密、黑色基调和安闲恬适境界拉开了很大的距离，而与时代精神呼应。这种气格的转换使他迥异于仅仅保留在传统的黄秋原、陈子庄，陆俨少是把时代精神经过复杂的转化然后再投射到作品之中，从而转换了作品的意境与格调，映现出时代轻松明朗、昂扬向上的气息。
陆俨少的艺术是中国文化自身在新的历史时期的发展，体现出传统的生命力。在陆俨少艺术彰显的20世纪七八十年代，西方艺术思潮的涌入，形成20世纪末又一次“西学东渐”，传统艺术再次受到西方艺术思潮裹挟，一些人放出传统中国画走到了穷途末日的论调。而这个时期，陆俨少把中国本土的传统艺术延伸发展，在新时期结出硕果，昭明传统之道，这无疑是对上述论调的有力回击。
（作者单位：北京画院）
责任编辑：郑寒白