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当代书法复兴初期，对碑学的继承多于对帖学的继承，而且呈现出碑帖融合的状态。书法复兴三十余年来，流派蜂起、百花齐放，传统碑、帖的观念，其实已经不能准确描述当代创作。但是，相对概括地以碑、帖分别的眼光来考察当代创作思潮和走向，仍不失为一种基本的方法。本文认为，当代碑学创作，存在着泛化的倾向和媚化的危机，泛化可以带来新的生机，而摒除媚化则为当务之急。
一、碑学创作的界定
书法创作，笼统地分为碑派和帖派，也称之为碑学和帖学。实际上，狭义的帖学，指研究刻帖的学问，推而广之，研究墨迹与刻帖之学，都算帖学，再用到创作领域，以墨迹为师，特别是以“二王”流派为师者，也称帖学。因此，帖学是个泛概念。同样，研究碑版之学，属于金石学的分支，而取法碑版的书法，则为碑派，也称为碑学，所以碑学也是个泛概念。即便取法碑版的书法与创作流派意义上的碑学，也有狭义和广义之分。起初碑学指学习魏碑的书法流派，后来，推而广之，学汉碑、学秦碑，乃至学甲骨、钟鼎者，都划入了碑学。
沙孟海在《近三百年的书学》中，没有简单地把书法划分为碑、帖两派，而是列出帖学、碑学、篆书、隶书、颜体五个门类，看似丛杂，实际上比较接近事实。当下，书法的表现形式更加丰富，差不多每种书体中，都有新的开拓。相对而言，帖派比较单一，绍承王羲之以下的经典名家，书体仍不出楷、行、草三种，只是表现出“字体”上的丰富，而基本法度则一以贯之，“用笔千古不易”。而碑派则较为复杂。有专学魏碑的纯碑派，有碑帖结合者，更有学篆隶者。而魏碑、篆、隶中，又千姿百态，在“书体”与“字体”两方面，均有非常丰富的内涵。
从理论上说，碑帖分野，碑学确立，约略以阮元《北碑南帖论》为滥觞，包世臣继承发扬，康有为作了总结。从创作上，康有为说：“国朝书法凡四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出于北碑、率更间，而吴兴亦蹀躞伴食焉。”实际上，如果把篆隶也划入碑学的话，碑学的萌芽、乃至结出硕果，还应该早一些。像赵子昂《六体千字文》中的篆隶，当然不能划入碑学的范围；而明末清初，像王铎、傅山的隶书、篆书，似乎已经冲破了馆阁化篆隶的藩篱。王铎隶书虽不多见，但其表现出的精神气息，不属于唐隶以下的馆阁隶书，而是直接汉代的浑厚华滋。傅山所写草篆，与明代赵凡夫颇有相近处，也与“玉箸篆”大异其趣，就其风格而论，甚至与晚清碑学大家何绍基息息相通。而在篆隶书中取得突破性进展的郑谷口、金农、伊秉绶、邓石如等，都是早于咸、同之际的。
一般来说，碑学的兴盛，与朴学的兴盛有密切的联系。但是，碑学并非朴学的副产品。它不但萌芽于朴学兴盛之前，而且，从前兆期的王铎、傅山，到清早期的篆隶大家，都算不上朴学家，而他们除了是书法家外，往往同时又是画家，或者与画家有密切的联系。书法史上，绘画大师兼书法大师者，大概以米芾最早，其后则是赵、董，可见书法美术化的苗头也至少有千年的历史了。明代长幅大轴兴盛，书法的装饰性加强，其美术性也就强化了。从某种意义上说，发现残碑断碣上文字的文史价值，是朴学家的成果；而开拓为书法资料，则是美术家的眼光。因此，笔者认为，碑学的萌芽，也可以理解为书法美术化的必然结果。就画家对书法的研究兴趣来看，传统文人画家，一般兴趣在于帖学，如赵子昂、董其昌，清代的“四王吴恽”，以及近代的溥儒等。而重在表现的画家，即使学帖，也会别具一格，妖矫郁勃，敢于独造，如徐渭、陈淳、八大山人等；而画家兼碑学书家者，更是比比皆是，如金农、赵之谦、吴昌硕、齐白石、张大千等。
因此，从书法本体来看，碑学萌芽于书法的美术化，或书法家的美术眼光。正因为此，碑学一开始就带有开拓性，不囿于成规，甚至能化腐朽为神奇。
二、当代碑学的基础
康有为说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”碑学在晚清乃至民国，更是盛极一时，帖学则相对暗弱，让出了书法主流的地位。但是，过分尊碑抑帖的结果，削弱了行草书，导致碑学书家行书创作水平较低，而草书则已经断流。阮元、包世臣以理论见长，短于创作，即便是一代巨擘如邓石如、张裕钊，行书也是其短处。何绍基、赵之谦之所以擅长行书，是因为同时研习颜真卿的楷书和行书，其实已经不是纯粹意义上的碑学，而是碑帖兼融了。连康有为自己晚年也说过，如果再写一本书，就不会再提倡碑学，而是要提倡帖学了。碑帖兼融，一方面打破了碑学书家只擅长正书的局面，另一方面也消弥了碑帖对立的观念。其实，民国时期的碑学家往往习帖，不再固守六朝碑版，而即使纯粹的帖学家，如沈尹默、白蕉，也同时学碑。碑、帖由派别之分演变为趣味之分，显然是符合书法发展规律的。
当代书法复兴初期，继承的正是碑帖结合的遗产。前辈大家中十之七八，虽然表现出碑学的特征，而实际上走的都是碑帖结合的道路。
从民国延续到当代书法复兴的碑学路线，有几个影响较大的传承体系：吴昌硕—沙孟海、王个簃；康有为—梁启超、徐悲鸿、刘海粟、萧娴、朱复戡；沈曾植—王蘧常；李瑞清、曾熙—胡小石、张大千—游寿；于右任—谢无量、标准草书社；黄宾虹—林散之……尽管这种列举挂一漏万，但基本上可以概见当时的情况。许多书家也许并不属于这些师生传递的谱系，但也大约在这几个体系内有所参酌。相对于清代碑学而言，由于19世纪末至20世纪初甲骨文和汉简的出土，碑学的疆域有所拓展，罗振玉、董作宾运用甲骨文进行创作，来楚生在汉隶中掺入汉简的元素，王蘧常、王世镗、谢瑞阶、郑诵先等人的章草创作，都起到了开拓疆域的作用。于右任的标准草书，原为定于一尊，建立方便实用又美观的草书标准，却无心插柳，融碑入草，打破了碑学无草书的窘境，创立了碑草书的典范。林散之的草书，用的是汉隶的观念和用笔。高二适的草书，强调“草出于章”，显然受到了当时章草兴盛的影响。即使纯粹的帖学书家，如白蕉，也强调以碑立骨。其《兰题杂存》中说：“足下喜坡公法书，何妨看《马鸣寺根法师碑》，更参王僧虔手帖。”碑帖互相通融、互相生发，硕果累累。由此看来，碑学之在民国，乃至在书法复兴前期，并非走向了绝境，而是变则通，通则久，取得了大师林立，千岩竞秀的繁荣。复兴后的第一代书法家，大致不出上一代的笼罩，可惜的是，由于时代所限，鲜能实现超越。实际上这一超越，至今也不易实现。 三、碑学的现状：泛化和媚化
书法复兴后的第一代书家，虽然没有完成对前辈的全面超越，但在某些方面，还是有所突破的。他们往往能够深入一家，从取法对象、横向嫁接等方面，有所思考、有所收获，尽管综合水平欠缺，但他们的作品具有原创性，是思想的结果。这一代人现在先后进入古稀之年，在文史厚度薄弱、大好年华虚掷的前提下，顺利完成了承前启后的任务，不失为有作为的一代。同时，当代书法展览体制，以及创作格局，也导源于这一代人。而当代碑学也正是在这种格局、体制下，走向泛化和媚化的。
约略可以划归复兴后第一代书家群的碑学书家不乏开创意义，然而似乎并没有形成流派。如沈鹏草书是大草的底子，用的是隶书的结字和用笔，与林散之创作理念相近，而取法不同。王学仲在隶书、魏碑上，均能接续清人，而辅以纵横才气，增加了隶书、魏碑的表现力，其碑行书有笔歌墨舞之致，从理念上发扬了于右任的风格。孙伯翔基本上走纯碑派的道路，以《龙门二十品》特别是《始平公造像》为基，在方笔的运用上，推进了赵之谦的方法。张海在隶书中融入汉简、魏碑，创为“草隶”，徐无闻复活了中山王篆书，李刚田用帖法和写经来加强北魏墓志、篆隶的书写性，周俊杰取法《开通褒斜道》，王澄用隶书的体段来改造康体，王镛取法砖文，何应辉取法汉隶小品，沃兴华借鉴残纸……不同方向的开拓还有很多，而这些开拓，还有继续深化的空间。这些开拓，很少形成学术意义上的流派，而在其后，差不多有流派感的创作，又显得过于功利，如取法孙伯翔、李松的魏碑，取法张继、刘文华的隶书，以安阳为中心的甲骨文和篆书创作，以及增加了笔墨表现力的章草等，因其指向展览的目的过于单一，显得深度不够。而且，跟风者过多，反而伤害了原创者的艺术感染力。
平心而论，展览的功利性并非一无是处，至少大大激活了开拓新疆域的热情。如果说早期的开拓者还有以一种面貌做立身之本的念头，后期的学习者只想短期效应，把能吸引眼球，得到评委的认可，作为终极目标。对经典的解构，使学习者勇于接受任何古代资料，这也是在“民间书风”基础上形成“流行书风”的心理根源。流行书风在本体意义上，属于对碑学领域的进一步扩展，或可称为“泛碑学”，师法对象充分泛化，如：甲骨、大篆被视为图案，进行夸张变形，笔法、墨法掺入了行草书的技法；铁线篆、中山王器、道教符号式的篆书等工艺化的篆书比比皆是；早期隶书及汉简结合，隶书务求结构奇峭；玺印文字、简牍、碑额、黄肠石、砖瓦、刑徒砖、骨签、瓷上文字等被广泛取法；行草书中融入残纸意趣等等。在师法对象泛化的同时，技术手段也同样泛化了。涂、抹、皴、擦、描、染等美术手段，被引入书法，帖派用笔的精谨微妙，在泛碑化的创作中，甚至被不屑一顾。
也许我们不应该轻易否定碑学泛化，尽管其中多有不如人意处。有时我们认为是异端的东西，可能往往更有前瞻性的价值。当然，任何事情都有两面性，碑学泛化的同时，也存在着媚化的危机。所谓媚化，即只求媚人眼目，夺人眼球，不求精神的高度，作品没有震撼人心的力量。从精神维度去看，书法的美术化虽然是大的趋势，但并不意味着书法真要排除深厚的文化积淀，而完全皈依为“视觉艺术”。其实，泛碑学的师法对象，从三代两汉以来的民间书迹来看，其所以动人者，往往在于人的本质力量的彰显，它是质朴而烂熳的，而不是讨巧取媚的。任意的夸张变形从某种意义上流露出对文字的不够尊重；过度工艺化和过度装饰炫奇，流露出精神指向的迷失和艺术的不自信。完全把篆书视为图案的“画篆”，完全把隶书装饰化的“俗隶”，把隶楷错变时期的楷书写得张牙舞爪，把行草书一概处理成东倒西歪，把某种表象和枝末性的东西看成了艺术的真谛，恰与碑学一开始追求的骨血峻宕背道而驰，说明创作者的趣味出现了问题。
同时，为了追求陌生感、支离感而背离了用笔规律，采用了涂、抹、皴、擦、描、染等方法，对笔法虽有一定的开拓作用，但也丧失了书法最根本的技术。许多碑学名家不会帖学用笔，有碍其艺术眼光的提升。“二王”及历代帖学大师，不仅树立了一种技术体系，更为重要的是，在历代名帖法书中，凝聚着高妙深微的人文精神，这种精神不言形式，而形式自在其中，它比挟以小慧，自我作古，不知要高妙多少。实际上，如果说一个帖学书家不学碑，还可以在相对封闭的系统内不断自我完善，而一个碑学家不学帖，则可能会由形式走向形式，最后便迷失了方向。
总之，当代碑学创作有两个基本特征，即泛化和媚化。泛化并不可怕，而且是好现象，关键是要克服媚化。这既是对碑学传统的崇尚，也是可持续发展的必须。要克服媚化，首先要在精神维度上树立更高层次的审美理想，要眼高；其次要独立开掘古代作品中的审美元素，要独到；再次要学习历代经典作品，掌握笔法，用“师笔”去统驭“师刀”。
一、碑学创作的界定
书法创作，笼统地分为碑派和帖派，也称之为碑学和帖学。实际上，狭义的帖学，指研究刻帖的学问，推而广之，研究墨迹与刻帖之学，都算帖学，再用到创作领域，以墨迹为师，特别是以“二王”流派为师者，也称帖学。因此，帖学是个泛概念。同样，研究碑版之学，属于金石学的分支，而取法碑版的书法，则为碑派，也称为碑学，所以碑学也是个泛概念。即便取法碑版的书法与创作流派意义上的碑学，也有狭义和广义之分。起初碑学指学习魏碑的书法流派，后来，推而广之，学汉碑、学秦碑，乃至学甲骨、钟鼎者，都划入了碑学。
沙孟海在《近三百年的书学》中，没有简单地把书法划分为碑、帖两派，而是列出帖学、碑学、篆书、隶书、颜体五个门类，看似丛杂，实际上比较接近事实。当下，书法的表现形式更加丰富，差不多每种书体中，都有新的开拓。相对而言，帖派比较单一，绍承王羲之以下的经典名家，书体仍不出楷、行、草三种，只是表现出“字体”上的丰富，而基本法度则一以贯之，“用笔千古不易”。而碑派则较为复杂。有专学魏碑的纯碑派，有碑帖结合者，更有学篆隶者。而魏碑、篆、隶中，又千姿百态，在“书体”与“字体”两方面，均有非常丰富的内涵。
从理论上说，碑帖分野，碑学确立，约略以阮元《北碑南帖论》为滥觞，包世臣继承发扬，康有为作了总结。从创作上，康有为说：“国朝书法凡四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出于北碑、率更间，而吴兴亦蹀躞伴食焉。”实际上，如果把篆隶也划入碑学的话，碑学的萌芽、乃至结出硕果，还应该早一些。像赵子昂《六体千字文》中的篆隶，当然不能划入碑学的范围；而明末清初，像王铎、傅山的隶书、篆书，似乎已经冲破了馆阁化篆隶的藩篱。王铎隶书虽不多见，但其表现出的精神气息，不属于唐隶以下的馆阁隶书，而是直接汉代的浑厚华滋。傅山所写草篆，与明代赵凡夫颇有相近处，也与“玉箸篆”大异其趣，就其风格而论，甚至与晚清碑学大家何绍基息息相通。而在篆隶书中取得突破性进展的郑谷口、金农、伊秉绶、邓石如等，都是早于咸、同之际的。
一般来说，碑学的兴盛，与朴学的兴盛有密切的联系。但是，碑学并非朴学的副产品。它不但萌芽于朴学兴盛之前，而且，从前兆期的王铎、傅山，到清早期的篆隶大家，都算不上朴学家，而他们除了是书法家外，往往同时又是画家，或者与画家有密切的联系。书法史上，绘画大师兼书法大师者，大概以米芾最早，其后则是赵、董，可见书法美术化的苗头也至少有千年的历史了。明代长幅大轴兴盛，书法的装饰性加强，其美术性也就强化了。从某种意义上说，发现残碑断碣上文字的文史价值，是朴学家的成果；而开拓为书法资料，则是美术家的眼光。因此，笔者认为，碑学的萌芽，也可以理解为书法美术化的必然结果。就画家对书法的研究兴趣来看，传统文人画家，一般兴趣在于帖学，如赵子昂、董其昌，清代的“四王吴恽”，以及近代的溥儒等。而重在表现的画家，即使学帖，也会别具一格，妖矫郁勃，敢于独造，如徐渭、陈淳、八大山人等；而画家兼碑学书家者，更是比比皆是，如金农、赵之谦、吴昌硕、齐白石、张大千等。
因此，从书法本体来看，碑学萌芽于书法的美术化，或书法家的美术眼光。正因为此，碑学一开始就带有开拓性，不囿于成规，甚至能化腐朽为神奇。
二、当代碑学的基础
康有为说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”碑学在晚清乃至民国，更是盛极一时，帖学则相对暗弱，让出了书法主流的地位。但是，过分尊碑抑帖的结果，削弱了行草书，导致碑学书家行书创作水平较低，而草书则已经断流。阮元、包世臣以理论见长，短于创作，即便是一代巨擘如邓石如、张裕钊，行书也是其短处。何绍基、赵之谦之所以擅长行书，是因为同时研习颜真卿的楷书和行书，其实已经不是纯粹意义上的碑学，而是碑帖兼融了。连康有为自己晚年也说过，如果再写一本书，就不会再提倡碑学，而是要提倡帖学了。碑帖兼融，一方面打破了碑学书家只擅长正书的局面，另一方面也消弥了碑帖对立的观念。其实，民国时期的碑学家往往习帖，不再固守六朝碑版，而即使纯粹的帖学家，如沈尹默、白蕉，也同时学碑。碑、帖由派别之分演变为趣味之分，显然是符合书法发展规律的。
当代书法复兴初期，继承的正是碑帖结合的遗产。前辈大家中十之七八，虽然表现出碑学的特征，而实际上走的都是碑帖结合的道路。
从民国延续到当代书法复兴的碑学路线，有几个影响较大的传承体系：吴昌硕—沙孟海、王个簃；康有为—梁启超、徐悲鸿、刘海粟、萧娴、朱复戡；沈曾植—王蘧常；李瑞清、曾熙—胡小石、张大千—游寿；于右任—谢无量、标准草书社；黄宾虹—林散之……尽管这种列举挂一漏万，但基本上可以概见当时的情况。许多书家也许并不属于这些师生传递的谱系，但也大约在这几个体系内有所参酌。相对于清代碑学而言，由于19世纪末至20世纪初甲骨文和汉简的出土，碑学的疆域有所拓展，罗振玉、董作宾运用甲骨文进行创作，来楚生在汉隶中掺入汉简的元素，王蘧常、王世镗、谢瑞阶、郑诵先等人的章草创作，都起到了开拓疆域的作用。于右任的标准草书，原为定于一尊，建立方便实用又美观的草书标准，却无心插柳，融碑入草，打破了碑学无草书的窘境，创立了碑草书的典范。林散之的草书，用的是汉隶的观念和用笔。高二适的草书，强调“草出于章”，显然受到了当时章草兴盛的影响。即使纯粹的帖学书家，如白蕉，也强调以碑立骨。其《兰题杂存》中说：“足下喜坡公法书，何妨看《马鸣寺根法师碑》，更参王僧虔手帖。”碑帖互相通融、互相生发，硕果累累。由此看来，碑学之在民国，乃至在书法复兴前期，并非走向了绝境，而是变则通，通则久，取得了大师林立，千岩竞秀的繁荣。复兴后的第一代书法家，大致不出上一代的笼罩，可惜的是，由于时代所限，鲜能实现超越。实际上这一超越，至今也不易实现。 三、碑学的现状：泛化和媚化
书法复兴后的第一代书家，虽然没有完成对前辈的全面超越，但在某些方面，还是有所突破的。他们往往能够深入一家，从取法对象、横向嫁接等方面，有所思考、有所收获，尽管综合水平欠缺，但他们的作品具有原创性，是思想的结果。这一代人现在先后进入古稀之年，在文史厚度薄弱、大好年华虚掷的前提下，顺利完成了承前启后的任务，不失为有作为的一代。同时，当代书法展览体制，以及创作格局，也导源于这一代人。而当代碑学也正是在这种格局、体制下，走向泛化和媚化的。
约略可以划归复兴后第一代书家群的碑学书家不乏开创意义，然而似乎并没有形成流派。如沈鹏草书是大草的底子，用的是隶书的结字和用笔，与林散之创作理念相近，而取法不同。王学仲在隶书、魏碑上，均能接续清人，而辅以纵横才气，增加了隶书、魏碑的表现力，其碑行书有笔歌墨舞之致，从理念上发扬了于右任的风格。孙伯翔基本上走纯碑派的道路，以《龙门二十品》特别是《始平公造像》为基，在方笔的运用上，推进了赵之谦的方法。张海在隶书中融入汉简、魏碑，创为“草隶”，徐无闻复活了中山王篆书，李刚田用帖法和写经来加强北魏墓志、篆隶的书写性，周俊杰取法《开通褒斜道》，王澄用隶书的体段来改造康体，王镛取法砖文，何应辉取法汉隶小品，沃兴华借鉴残纸……不同方向的开拓还有很多，而这些开拓，还有继续深化的空间。这些开拓，很少形成学术意义上的流派，而在其后，差不多有流派感的创作，又显得过于功利，如取法孙伯翔、李松的魏碑，取法张继、刘文华的隶书，以安阳为中心的甲骨文和篆书创作，以及增加了笔墨表现力的章草等，因其指向展览的目的过于单一，显得深度不够。而且，跟风者过多，反而伤害了原创者的艺术感染力。
平心而论，展览的功利性并非一无是处，至少大大激活了开拓新疆域的热情。如果说早期的开拓者还有以一种面貌做立身之本的念头，后期的学习者只想短期效应，把能吸引眼球，得到评委的认可，作为终极目标。对经典的解构，使学习者勇于接受任何古代资料，这也是在“民间书风”基础上形成“流行书风”的心理根源。流行书风在本体意义上，属于对碑学领域的进一步扩展，或可称为“泛碑学”，师法对象充分泛化，如：甲骨、大篆被视为图案，进行夸张变形，笔法、墨法掺入了行草书的技法；铁线篆、中山王器、道教符号式的篆书等工艺化的篆书比比皆是；早期隶书及汉简结合，隶书务求结构奇峭；玺印文字、简牍、碑额、黄肠石、砖瓦、刑徒砖、骨签、瓷上文字等被广泛取法；行草书中融入残纸意趣等等。在师法对象泛化的同时，技术手段也同样泛化了。涂、抹、皴、擦、描、染等美术手段，被引入书法，帖派用笔的精谨微妙，在泛碑化的创作中，甚至被不屑一顾。
也许我们不应该轻易否定碑学泛化，尽管其中多有不如人意处。有时我们认为是异端的东西，可能往往更有前瞻性的价值。当然，任何事情都有两面性，碑学泛化的同时，也存在着媚化的危机。所谓媚化，即只求媚人眼目，夺人眼球，不求精神的高度，作品没有震撼人心的力量。从精神维度去看，书法的美术化虽然是大的趋势，但并不意味着书法真要排除深厚的文化积淀，而完全皈依为“视觉艺术”。其实，泛碑学的师法对象，从三代两汉以来的民间书迹来看，其所以动人者，往往在于人的本质力量的彰显，它是质朴而烂熳的，而不是讨巧取媚的。任意的夸张变形从某种意义上流露出对文字的不够尊重；过度工艺化和过度装饰炫奇，流露出精神指向的迷失和艺术的不自信。完全把篆书视为图案的“画篆”，完全把隶书装饰化的“俗隶”，把隶楷错变时期的楷书写得张牙舞爪，把行草书一概处理成东倒西歪，把某种表象和枝末性的东西看成了艺术的真谛，恰与碑学一开始追求的骨血峻宕背道而驰，说明创作者的趣味出现了问题。
同时，为了追求陌生感、支离感而背离了用笔规律，采用了涂、抹、皴、擦、描、染等方法，对笔法虽有一定的开拓作用，但也丧失了书法最根本的技术。许多碑学名家不会帖学用笔，有碍其艺术眼光的提升。“二王”及历代帖学大师，不仅树立了一种技术体系，更为重要的是，在历代名帖法书中，凝聚着高妙深微的人文精神，这种精神不言形式，而形式自在其中，它比挟以小慧，自我作古，不知要高妙多少。实际上，如果说一个帖学书家不学碑，还可以在相对封闭的系统内不断自我完善，而一个碑学家不学帖，则可能会由形式走向形式，最后便迷失了方向。
总之，当代碑学创作有两个基本特征，即泛化和媚化。泛化并不可怕，而且是好现象，关键是要克服媚化。这既是对碑学传统的崇尚，也是可持续发展的必须。要克服媚化，首先要在精神维度上树立更高层次的审美理想，要眼高；其次要独立开掘古代作品中的审美元素，要独到；再次要学习历代经典作品，掌握笔法，用“师笔”去统驭“师刀”。