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摘要 苗族巫词是民间宗教的产儿，又是苗族先民的创造。它具有宗教—神话的因素、角色化的诗化叙事结构、独特的诗化语汇和丰富的多义性，值得文艺家们去发掘、研究。
关键词：苗族巫词 诗化 审美
中图分类号：H179 文献标识码：A
苗族是一个善于用诗的方式进行思考的民族，从远古的时候起，一直“诗意地栖居于这片大地”（荷尔德林语）。因此，苗族巫词大多是押韵或押调的诗行，具有独具特色的诗化审美效果。
一 苗族巫词蕴涵着宗教—神话思维的因素
苗族巫词的主要功用是送灵、驱鬼、祈福等。因此，它的诗化蕴涵着宗教—神话思维的因素。而宗教—神话思维具有神秘性与感官性，“拟人”与“想象”是其基本特点。
最初的人类对于大千世界的认识和理解是非科学的，他们常常凭借自己的生活经验去了解大自然，“把整个自然看成一个巨大的生物，能感到情欲和效果”。他们把无生命的事物拿到手里，和它们游戏，与它们说话，仿佛它们就是活人。这就是神话思维的基本方式，“以己度物”或叫“以物拟人”。《焚巾曲》用“以己度物”的思维方式，通过巧妙的艺术构思，将蝴蝶、龙加以拟人化的生动描绘，极富个性与形象，给人以艺术感染力。我们从这样的描绘中，认识到人类祖先顽强的斗争精神和征服自然的强烈欲望。
神话思维的又一特征是想象性。马克思在论述神话的产生时指出：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，使人类开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学。”可见，想象在神话创作中有着极其重要的地位。原始人处在人类的童年时代，大脑机能还未成熟，所以便有其独特的思维能力和思维方式，其中之一就是逻辑推理力弱，想象力强。他们对于种种自然现象无知无识，深感惊奇，仅凭幼稚的想象去理解大自然，对大自然进行种种幻想，然后将他们幻想的东西以及那时的现实生活同人的征服自然的愿望，交错组合，巧妙编织，形象地展现出一个“幻想世界”，产生出一个个体现原始人奇特想象力的神话故事。
上述的“拟人性”和“想象性”是神话思维的基本方式，又是构成诗化思维的基本因素，二者区别在于：思维主体的不自觉与自觉、无意识与有意识，但要严加区分又是十分困难的，特别是苗族巫词经过若干年的流传，巫师对其进行加工时会“自觉”与“不自觉”地实行融合。因此，苗族巫词的诗化蕴涵着宗教—神话思维的因素，就成为一种必然。
二 角色化的诗化叙事结构
我们知道诗人在写诗时，不管是否有“我”出现，都是以第一人称作为叙事结构的。 “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”——义愤填膺的屈原在苍茫寥廓的天地间奔走呼号；杜甫的《春望》，全诗没著一个“我”字，但从诗题开始直至结句，却句句没离开“我”：头两句是“我”所见，三四句是“我”所感，五六句是“我”所盼，结尾是“人”所悲。综观全诗，诗人所表述的是罹遭国难、身陷贼军，“我”忧国忧民以及怀念家庭的忧郁心情。苗族巫词所表现的格调没有这么高，但诗化的叙事结构却是相同的。
苗族巫词每篇都有一个讲述角色。为了说明“宗教世界”的存在，这个角色必须说出或记下所有的话，而这个角色就是巫师：他是联系阳世与冥界的特殊人物；以他为中心的诗化叙事结构具有“浪漫主义”的特征。
苗族巫词是用诗化的形式来反映一个并不存在的宗教世界的，虚构的巫词有着超出故事所具有的意义：第一，苗族巫词不仅给了我们故事，而且也给了我们表现故事的方式；第二，苗族巫词具有超出用某种方式告诉我们故事的一种意义。为了讲清这个问题，我们以《焚巾曲》为例来进行分析：
“妈妈”的灵魂回到东方老家后，继续沿着彩虹往上走，“上到第二层，见当公挖塘，见熊公开田，挖井来灌田，清水往上冒”，巫师嘱咐“妈妈”“买水喝再走”；第四层是鬼梁坡，凶死的人才住这儿，善终的人只是过路，“鬼梁是冷坡，雪埋半截腿，寒风利如刀，要把头吹落，鬓发散乱飘，妈忧心忡忡”。面对这种情况怎么办呢？“妈妈走明处，莫走暗角落。”鬼岭上有两个专门骗人的姑娘，怎么对付呢？“别同她讲话，不和她接触，绕过她们走。”爬到第五层，榜香老婆婆像座大山一样“撑天直直立”。她是来帮助“妈妈”上天的，然后，妈妈继续爬六至十二层，最终到达月宫——极乐世界。
这段巫词是以第一人称单数出现的讲述结构。“我”全知全能，既能上天又能入地，说话具有魔力，故事虚构的世界超出了本身的意义，把人带进了茫茫的宗教世界。
苗族巫词的诗化角色叙事结构有如下一些特点：
1 讲述角色贯穿在巫词的始终。这个角色可以使听众看到亡灵、鬼魂的喜怒哀乐，听众能通过角色营造的作品世界进入宗教世界。
2 角色向我们反映宗教世界时，“时间”已经被角色“剪碎”。苗族巫词的时间是根据角色的步伐来变化的：发生早的事情可以后来叙述，发生晚的事件可以提早叙述，甚至不同时代的人物，或者是并非客观存在的神话人物，也可以在同一时间参加同一活动。角色打破了物理时空，心灵幻化出许多美丽图景，产生了诗的审美效果。
3 讲述角色具有超乎寻常的感觉力，苗族巫词以巫师作为整个世界的反射镜的中心，然后把他所知道和觉察到的事情报告出来。反射镜内的事情由角色与之交流，便于抒发情感，使巫词具有情感性。
4 苗族巫词的讲述结构具有聚集的作用。它可以像诗那样把要强调的事情予以集中，不重要的事情予以忽略。
5 苗族巫词的讲述角色经常对宗教世界中的人物、神 、事件，作出评价和表示某种态度，或喜好、羡慕，或厌恶、轻蔑。他可以主张顺从或探求，冷漠或挑战。角色在自己反映的世界中会作出直爽的评价，并一次又一次地暗示自己在世界上起救世主作用。讲述角色的至高无上的权力，会使巫词独具诗的飘逸与空灵。
6 巫师经常通过巫词——诗化世界进入宗教世界，表达出对虚幻世界的各种信仰和态度。大量事实说明：“艺术是靠想象而存在的。”（高尔基语）诗，尤其如此。苗族巫词中许多诡奇的富于诱惑力的幻想，使听众心灵深处萌发出许多美好的愿望。苗族巫词诗化的自然界，既有现实世界的成分，又有诗的主观色彩，构成了有别于现实世界的“艺术世界”。
三 苗族巫词语汇是诗化的语汇
语言是思维的工具。苗族的诗化思维离不开苗族固有的诗化语言。苗族的许多语汇只可作“诗意的解会”，不像现代西方语言力求做到精确、规范。它具有模糊性、丰富性、灵活性的特征。
1 拟人。拟人就是赋予外在的客观事物以人的思想情感、动作和行为，即物境人格化。在苗族巫词诗化的拟人手法与宗教—神话思维的拟人手法相同。在苗族巫词中，五培子树会知道人的寿命有多长；野猫看见某人的魂走了，会来给他的亲人报信。拟人使苗族巫词增加了诗的形象性和可感性。黑格尔在《美学》中论及拟人手法时说：“自然的和感性的事物用精神现象的形式表达出来因而高尚化了。”因此，它能渲染诗的情绪和气氛，使巫词具有诗的意境。
2 比喻。苗族巫词中的比喻很多，例如，说鬼“像水淹那样满河满坝的来，像火烧那样遍山遍岭的来”。在巫词中，关于鬼的来历的说法很多，其中一则说鬼是巫师捉去关了，后因有人可怜它们误放出来的。这个比喻大胆新奇，用来形容鬼的来势之猛，并由本体的“虚”转化为喻体的“实”而实现了形象化。
3 反复。苗族巫词的重叠，是在句与句和节与节之间的反复。“遇到大的敬只鸡，遇到小的送个蛋，只要敬了门户清吉，只要敬了家宅平安。”（《苗族文学史》）这是句与句之间的反复。《焚巾曲》中有追叙“母亲”与“父亲”结合的过程，表现了“母亲”离开家乡，开始新生活的欢快心情。其中每节开头都用了反复，第一节是：“行行复行行，匆匆向前去，一步一个坡，两步两个坡”；第二节的开头是：“行行复行行，匆匆向前去，一步见哥寨，两步见哥村”；第三节的开头是：“行行复行行，步步向前去”。苗族巫词的反复颇具音乐的重复之美。从欣赏心理来说，我们喜爱熟悉的东西，也喜爱变化着的东西，但我们最喜欢的却是两者的结合。
4 对偶、反语、设问等。除了上述的几种修辞手法外，对偶、反语、设问的运用也较为普遍。
张泰明在《苗族风俗与风俗传说》一书中介绍了赌咒议榔的风俗。苗族榔规定好之后，要求人人遵守，为达此目的便赌咒。巫师左手抓公鸡，右手执刀，高声朗诵巫词。巫词末尾是谁违反榔规谁就“魂同猪走，头似鸡落”。诵毕杀鸡，滴血入酒坛，一人一碗，喝了鸡血酒后，一人拿一挂肉回家煮给全家人吃，让男女老少都受榔规约束。“魂跟猪走，头似鸡落”，这对偶句是巫词的核心，易记易懂，人人惧怕，因而人各自爱，对榔规少有触犯。
《焚巾曲》在叙述“妈妈”死的经过时，这样念道：
“哪个花脸面，哪个来嚷嚷，在寨边号叫，叫妈妈的魂，野猫花脸面，野猫真漂亮，往回叫别人，这回叫妈的灵魂。”
苗族认为野猫叫，就要死人；因此对野猫很厌恶。苗族称脏的人为“花猫猫”或“花野猫”。可见，这里称野猫漂亮是反语，增强了巫词的艺术表现力。全句自问自答，上下衔接自然流畅。
总之，各种修辞手法的运用，增强了巫词的表现力，也从一个侧面说明了苗族巫词的语汇是诗化的语汇，具有形象生动、灵活多变、高妙空灵的特点。
四 苗族巫词具有诗的多义性
苗族巫词的诗化特征还表现在多义性上。所谓多义并不是暧昧与含糊，而是丰富与含蓄。
诗的多义性的产生与诗的“宣示义”和“启示义”有关。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。就苗族巫词来说，其启示义可以分为四类：双关义、情韵义、深层义、象征义。这四类启示义，又以它们依赖宣示义的不同程度，各自构成一个系列。
1 双关义，它可以借助多义词造成。例如，苗语“Vangl”为村子，“Hlat”为月亮；但“Hlat”又有“老人”、“祖先”、“妈妈”的意思。因而，巫词中的“Vangl hlat”就有两种意义：（1）月亮；（2）祖先居住的地方。《焚巾曲》里有这样一段：
“江山是主永长存，人是匆匆过路客，一人一段生存的时间，创下家业传后代，绣花传给女儿，待到寿终日，迈步向Vangl hlat，去和祖先住，永远回不来。”
在这里，“Vangl Hlat”既表示月宫，又表示是祖先居住的地方，有蝴蝶妈妈、姜央和各代祖宗，因此“Vangl Hlat”具有两种意思，造成了多义的审美效果。
2 情韵义。苗族巫词词语的情韵义是由于这些词语具有特定的内涵而产生的。凡是熟悉苗族巫术神话的听众一听到这类词语，就会联想起有关的故事。这些词连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。例如：枫树、 宇鸟、谷子，如果从字面上理解，意思很简单，可是它们无论出现在哪一首巫词里，都饱含着感情和韵味。巫词里的枫树与 宇鸟像吉祥的光环笼罩着我们的心灵，使我们想起亭亭如盖的枫树，想起天空的一轮皎月，想到如凤凰般美丽的 宇女神的保佑，加上情歌对答，此乐何极！苗族巫词的情韵义有时比词语原有义更重要，它可以给人多方面启示，使巫词的诗意更浓郁。
3 深层义。苗族巫词的深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。《焚巾曲》里“妈妈”的亡灵离开家乡，同亲人告别，同一切物事告别，这时的巫词情感十分强烈，其意思有这样几层：（1）表现母亲对生的思念；（2）表现了母亲美好的心灵；（3）表明晚辈、寨邻对母亲一往情深。但除了这几层意思外，更深层的意思是：相信语言的巫术魔力，亡灵告别水井，不会回来作祟，使水井清水盈盈；告别菜园，亡灵不会回为作祟，使儿孙有菜吃。
苗族巫词的象征义，笔者曾在有关文章中谈到，在此不再赘述。
总之，苗族巫词是民间宗教的产儿，是苗族先民的创造。它具有宗教—神话的多义性，值得文艺家们去发掘、研究。
参考文献：
[1] [意大利]维柯：《新科学》，商务印书馆，1989年版。
[2] 贵州省少数民族语言文字工作指导委员会：《苗汉简明词典》，贵州民族出版社，1958年版。
作者简介：罗义群，男，1949—，贵州黄平县人，本科，教授，研究方向：贵州原生态民族文化，工作单位：凯里学院贵州原生态民族文化研究中心。
关键词：苗族巫词 诗化 审美
中图分类号：H179 文献标识码：A
苗族是一个善于用诗的方式进行思考的民族，从远古的时候起，一直“诗意地栖居于这片大地”（荷尔德林语）。因此，苗族巫词大多是押韵或押调的诗行，具有独具特色的诗化审美效果。
一 苗族巫词蕴涵着宗教—神话思维的因素
苗族巫词的主要功用是送灵、驱鬼、祈福等。因此，它的诗化蕴涵着宗教—神话思维的因素。而宗教—神话思维具有神秘性与感官性，“拟人”与“想象”是其基本特点。
最初的人类对于大千世界的认识和理解是非科学的，他们常常凭借自己的生活经验去了解大自然，“把整个自然看成一个巨大的生物，能感到情欲和效果”。他们把无生命的事物拿到手里，和它们游戏，与它们说话，仿佛它们就是活人。这就是神话思维的基本方式，“以己度物”或叫“以物拟人”。《焚巾曲》用“以己度物”的思维方式，通过巧妙的艺术构思，将蝴蝶、龙加以拟人化的生动描绘，极富个性与形象，给人以艺术感染力。我们从这样的描绘中，认识到人类祖先顽强的斗争精神和征服自然的强烈欲望。
神话思维的又一特征是想象性。马克思在论述神话的产生时指出：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，使人类开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学。”可见，想象在神话创作中有着极其重要的地位。原始人处在人类的童年时代，大脑机能还未成熟，所以便有其独特的思维能力和思维方式，其中之一就是逻辑推理力弱，想象力强。他们对于种种自然现象无知无识，深感惊奇，仅凭幼稚的想象去理解大自然，对大自然进行种种幻想，然后将他们幻想的东西以及那时的现实生活同人的征服自然的愿望，交错组合，巧妙编织，形象地展现出一个“幻想世界”，产生出一个个体现原始人奇特想象力的神话故事。
上述的“拟人性”和“想象性”是神话思维的基本方式，又是构成诗化思维的基本因素，二者区别在于：思维主体的不自觉与自觉、无意识与有意识，但要严加区分又是十分困难的，特别是苗族巫词经过若干年的流传，巫师对其进行加工时会“自觉”与“不自觉”地实行融合。因此，苗族巫词的诗化蕴涵着宗教—神话思维的因素，就成为一种必然。
二 角色化的诗化叙事结构
我们知道诗人在写诗时，不管是否有“我”出现，都是以第一人称作为叙事结构的。 “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”——义愤填膺的屈原在苍茫寥廓的天地间奔走呼号；杜甫的《春望》，全诗没著一个“我”字，但从诗题开始直至结句，却句句没离开“我”：头两句是“我”所见，三四句是“我”所感，五六句是“我”所盼，结尾是“人”所悲。综观全诗，诗人所表述的是罹遭国难、身陷贼军，“我”忧国忧民以及怀念家庭的忧郁心情。苗族巫词所表现的格调没有这么高，但诗化的叙事结构却是相同的。
苗族巫词每篇都有一个讲述角色。为了说明“宗教世界”的存在，这个角色必须说出或记下所有的话，而这个角色就是巫师：他是联系阳世与冥界的特殊人物；以他为中心的诗化叙事结构具有“浪漫主义”的特征。
苗族巫词是用诗化的形式来反映一个并不存在的宗教世界的，虚构的巫词有着超出故事所具有的意义：第一，苗族巫词不仅给了我们故事，而且也给了我们表现故事的方式；第二，苗族巫词具有超出用某种方式告诉我们故事的一种意义。为了讲清这个问题，我们以《焚巾曲》为例来进行分析：
“妈妈”的灵魂回到东方老家后，继续沿着彩虹往上走，“上到第二层，见当公挖塘，见熊公开田，挖井来灌田，清水往上冒”，巫师嘱咐“妈妈”“买水喝再走”；第四层是鬼梁坡，凶死的人才住这儿，善终的人只是过路，“鬼梁是冷坡，雪埋半截腿，寒风利如刀，要把头吹落，鬓发散乱飘，妈忧心忡忡”。面对这种情况怎么办呢？“妈妈走明处，莫走暗角落。”鬼岭上有两个专门骗人的姑娘，怎么对付呢？“别同她讲话，不和她接触，绕过她们走。”爬到第五层，榜香老婆婆像座大山一样“撑天直直立”。她是来帮助“妈妈”上天的，然后，妈妈继续爬六至十二层，最终到达月宫——极乐世界。
这段巫词是以第一人称单数出现的讲述结构。“我”全知全能，既能上天又能入地，说话具有魔力，故事虚构的世界超出了本身的意义，把人带进了茫茫的宗教世界。
苗族巫词的诗化角色叙事结构有如下一些特点：
1 讲述角色贯穿在巫词的始终。这个角色可以使听众看到亡灵、鬼魂的喜怒哀乐，听众能通过角色营造的作品世界进入宗教世界。
2 角色向我们反映宗教世界时，“时间”已经被角色“剪碎”。苗族巫词的时间是根据角色的步伐来变化的：发生早的事情可以后来叙述，发生晚的事件可以提早叙述，甚至不同时代的人物，或者是并非客观存在的神话人物，也可以在同一时间参加同一活动。角色打破了物理时空，心灵幻化出许多美丽图景，产生了诗的审美效果。
3 讲述角色具有超乎寻常的感觉力，苗族巫词以巫师作为整个世界的反射镜的中心，然后把他所知道和觉察到的事情报告出来。反射镜内的事情由角色与之交流，便于抒发情感，使巫词具有情感性。
4 苗族巫词的讲述结构具有聚集的作用。它可以像诗那样把要强调的事情予以集中，不重要的事情予以忽略。
5 苗族巫词的讲述角色经常对宗教世界中的人物、神 、事件，作出评价和表示某种态度，或喜好、羡慕，或厌恶、轻蔑。他可以主张顺从或探求，冷漠或挑战。角色在自己反映的世界中会作出直爽的评价，并一次又一次地暗示自己在世界上起救世主作用。讲述角色的至高无上的权力，会使巫词独具诗的飘逸与空灵。
6 巫师经常通过巫词——诗化世界进入宗教世界，表达出对虚幻世界的各种信仰和态度。大量事实说明：“艺术是靠想象而存在的。”（高尔基语）诗，尤其如此。苗族巫词中许多诡奇的富于诱惑力的幻想，使听众心灵深处萌发出许多美好的愿望。苗族巫词诗化的自然界，既有现实世界的成分，又有诗的主观色彩，构成了有别于现实世界的“艺术世界”。
三 苗族巫词语汇是诗化的语汇
语言是思维的工具。苗族的诗化思维离不开苗族固有的诗化语言。苗族的许多语汇只可作“诗意的解会”，不像现代西方语言力求做到精确、规范。它具有模糊性、丰富性、灵活性的特征。
1 拟人。拟人就是赋予外在的客观事物以人的思想情感、动作和行为，即物境人格化。在苗族巫词诗化的拟人手法与宗教—神话思维的拟人手法相同。在苗族巫词中，五培子树会知道人的寿命有多长；野猫看见某人的魂走了，会来给他的亲人报信。拟人使苗族巫词增加了诗的形象性和可感性。黑格尔在《美学》中论及拟人手法时说：“自然的和感性的事物用精神现象的形式表达出来因而高尚化了。”因此，它能渲染诗的情绪和气氛，使巫词具有诗的意境。
2 比喻。苗族巫词中的比喻很多，例如，说鬼“像水淹那样满河满坝的来，像火烧那样遍山遍岭的来”。在巫词中，关于鬼的来历的说法很多，其中一则说鬼是巫师捉去关了，后因有人可怜它们误放出来的。这个比喻大胆新奇，用来形容鬼的来势之猛，并由本体的“虚”转化为喻体的“实”而实现了形象化。
3 反复。苗族巫词的重叠，是在句与句和节与节之间的反复。“遇到大的敬只鸡，遇到小的送个蛋，只要敬了门户清吉，只要敬了家宅平安。”（《苗族文学史》）这是句与句之间的反复。《焚巾曲》中有追叙“母亲”与“父亲”结合的过程，表现了“母亲”离开家乡，开始新生活的欢快心情。其中每节开头都用了反复，第一节是：“行行复行行，匆匆向前去，一步一个坡，两步两个坡”；第二节的开头是：“行行复行行，匆匆向前去，一步见哥寨，两步见哥村”；第三节的开头是：“行行复行行，步步向前去”。苗族巫词的反复颇具音乐的重复之美。从欣赏心理来说，我们喜爱熟悉的东西，也喜爱变化着的东西，但我们最喜欢的却是两者的结合。
4 对偶、反语、设问等。除了上述的几种修辞手法外，对偶、反语、设问的运用也较为普遍。
张泰明在《苗族风俗与风俗传说》一书中介绍了赌咒议榔的风俗。苗族榔规定好之后，要求人人遵守，为达此目的便赌咒。巫师左手抓公鸡，右手执刀，高声朗诵巫词。巫词末尾是谁违反榔规谁就“魂同猪走，头似鸡落”。诵毕杀鸡，滴血入酒坛，一人一碗，喝了鸡血酒后，一人拿一挂肉回家煮给全家人吃，让男女老少都受榔规约束。“魂跟猪走，头似鸡落”，这对偶句是巫词的核心，易记易懂，人人惧怕，因而人各自爱，对榔规少有触犯。
《焚巾曲》在叙述“妈妈”死的经过时，这样念道：
“哪个花脸面，哪个来嚷嚷，在寨边号叫，叫妈妈的魂，野猫花脸面，野猫真漂亮，往回叫别人，这回叫妈的灵魂。”
苗族认为野猫叫，就要死人；因此对野猫很厌恶。苗族称脏的人为“花猫猫”或“花野猫”。可见，这里称野猫漂亮是反语，增强了巫词的艺术表现力。全句自问自答，上下衔接自然流畅。
总之，各种修辞手法的运用，增强了巫词的表现力，也从一个侧面说明了苗族巫词的语汇是诗化的语汇，具有形象生动、灵活多变、高妙空灵的特点。
四 苗族巫词具有诗的多义性
苗族巫词的诗化特征还表现在多义性上。所谓多义并不是暧昧与含糊，而是丰富与含蓄。
诗的多义性的产生与诗的“宣示义”和“启示义”有关。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。就苗族巫词来说，其启示义可以分为四类：双关义、情韵义、深层义、象征义。这四类启示义，又以它们依赖宣示义的不同程度，各自构成一个系列。
1 双关义，它可以借助多义词造成。例如，苗语“Vangl”为村子，“Hlat”为月亮；但“Hlat”又有“老人”、“祖先”、“妈妈”的意思。因而，巫词中的“Vangl hlat”就有两种意义：（1）月亮；（2）祖先居住的地方。《焚巾曲》里有这样一段：
“江山是主永长存，人是匆匆过路客，一人一段生存的时间，创下家业传后代，绣花传给女儿，待到寿终日，迈步向Vangl hlat，去和祖先住，永远回不来。”
在这里，“Vangl Hlat”既表示月宫，又表示是祖先居住的地方，有蝴蝶妈妈、姜央和各代祖宗，因此“Vangl Hlat”具有两种意思，造成了多义的审美效果。
2 情韵义。苗族巫词词语的情韵义是由于这些词语具有特定的内涵而产生的。凡是熟悉苗族巫术神话的听众一听到这类词语，就会联想起有关的故事。这些词连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。例如：枫树、 宇鸟、谷子，如果从字面上理解，意思很简单，可是它们无论出现在哪一首巫词里，都饱含着感情和韵味。巫词里的枫树与 宇鸟像吉祥的光环笼罩着我们的心灵，使我们想起亭亭如盖的枫树，想起天空的一轮皎月，想到如凤凰般美丽的 宇女神的保佑，加上情歌对答，此乐何极！苗族巫词的情韵义有时比词语原有义更重要，它可以给人多方面启示，使巫词的诗意更浓郁。
3 深层义。苗族巫词的深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。《焚巾曲》里“妈妈”的亡灵离开家乡，同亲人告别，同一切物事告别，这时的巫词情感十分强烈，其意思有这样几层：（1）表现母亲对生的思念；（2）表现了母亲美好的心灵；（3）表明晚辈、寨邻对母亲一往情深。但除了这几层意思外，更深层的意思是：相信语言的巫术魔力，亡灵告别水井，不会回来作祟，使水井清水盈盈；告别菜园，亡灵不会回为作祟，使儿孙有菜吃。
苗族巫词的象征义，笔者曾在有关文章中谈到，在此不再赘述。
总之，苗族巫词是民间宗教的产儿，是苗族先民的创造。它具有宗教—神话的多义性，值得文艺家们去发掘、研究。
参考文献：
[1] [意大利]维柯：《新科学》，商务印书馆，1989年版。
[2] 贵州省少数民族语言文字工作指导委员会：《苗汉简明词典》，贵州民族出版社，1958年版。
作者简介：罗义群，男，1949—，贵州黄平县人，本科，教授，研究方向：贵州原生态民族文化，工作单位：凯里学院贵州原生态民族文化研究中心。