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【摘要】长久以来，学界就对日本东京国立博物馆藏石恪款《二祖调心图》的画题存在争议。本文通过对丰干、寒山、拾得、睡虎相关文献和“四睡图”模式的研究，提出与之类似但不同的“三贤图”模式，并根据图像比较，认为《二祖调心图》是两张经过拆配、裁切、拼装重组的两组“三贤图”丰干残件。此外，本文还在上述讨论的基础上进一步探索了拆配画的情况，提出“拆配行为不仅会波及新组画的面貌，还会令与之相关的文本信息和信仰产生变化”的可能性。
【关键词】二祖调心 三贤图 拆配画
石恪款《二祖调心图》现藏于日本东京国立博物馆，为一日本裱对轴，其一画一僧人倚虎，其二画一僧人以手擎腮独坐。两图皆是水墨所作，用笔恣意，从部分笔触来看似是以芦苇或剪掉笔头的毛笔所画而非普通毛笔。画上有“乾德改元（963）八月八日西蜀石恪写二祖调心图”款署，并钤有“宣和”“政和”“建业文虎斋印”“德寿殿宝”“绍兴”及双龙印等宋内府印章，另有考证为“受命于天，既寿永昌”的鸟虫印。本幅风格与台北故宫博物院藏梁楷款《泼墨仙人图》较为相似，而用笔则更像近几年面世的传梁楷《补衲图》。
一、学界关于《二祖调心图》画题的争议
王耀庭先生在《宋画款识形态探考》中曾提到东京国立博物馆藏《二祖调心图》，认为此画石恪款为南宋添款。林树中先生在《海外藏中国历代名画》中提出《二祖调心图》中的《独坐》所画为慧可、《倚虎》所画为丰干的观点。余辉先生在其《破解（二祖調心图轴）之谜》中考证此画款署年代与实际相抵牾，并认为原本所绘为降龙、伏虎。吴斌先生则在《（二祖调心）实为（四睡图）残件》中认为此画为遭到裁切的《四睡图》，被裁掉的是寒山，《倚虎》所绘为丰干，《独坐》所绘为拾得。几位学者观点莫衷一是。
从文献角度来看，正如余辉与吴斌两位先生所怀疑的，《二祖调心图》应当与禅宗二祖慧可并无关系，据《圆觉经略疏之钞》《杜诗镜铨》等文献可知“达摩初至梁朝，机缘未合，过至魏朝，遇慧可断臂授法，并一领袈裟以充印信”，也就是关于二祖慧可授法的故事在宋以前当已流传，而石恪款《二祖调心图》中无论《独坐》还是《倚虎》均两臂齐全且清晰可辨。
此外，“二祖调心”典故的出现也当晚到宋代，《景德传灯录》载：“慧可……或入诸酒肆，或过于屠门，或习街谈，或岁厮役，人问之曰，师是道人，何故如是？师曰，我自调心，何关汝事？”这一典故还在《五灯会元》《石门文字录》中引用，元明两代则大量出现。尽管东京藏画题有“二祖调心图”，然而从画中所绘来看其题材与二祖慧可并无直接关系，且无调心之意。
而林树中先生所认为的慧可与丰干的组合形式，在典故中并无迹可查。且慧可与丰干非同一时代人，即使认为两立轴为后期所配，“二祖调心图”却题写在《倚虎》一轴上，而与虎相伴的本应是丰干，故而图中所绘为丰干、慧可的观点亦不成立。
可见，学界在《二祖调心图》画题的问题上一直有所争议，且始终没能给出一个相对合理的答案。
实际上，由日本美术史学者所编写的《中国绘画总合图录》能够为解答这一问题提供重要线索。目前出版的《中国绘画总合图录》共有三编，其初编由铃木敬先生在1982年完成，续编由户田祯佑、小川裕充先生在1997年完成，三编则由小川裕充、板仓圣哲先生在2013年完成，整套图录按照地区划分，对日本、东亚、欧洲、美国等地区的博物馆、寺院、个人收藏画作进行整理，所收录古画数量极多，这其中不仅包括许多重要画家的重要代表作，还有大量极少为世人所见作品的珍贵图版资料，而这些“非著名作品”有时正是用来研究美术史相关问题的重要材料。
本文即借助《中国绘画总合图录》所收录的几件之前从未能引人注目的“非著名作品”，对《二祖调心图》进行图像比较分析，并为这一画题之谜给出了相对合理的解答。
经过研究，本文认为在已有讨论中，吴斌先生提出的“《二祖调心图》为《四睡图》残件”的观点相对较为合理，然而根据更多图像信息以及相关文献可知，虽然《四睡图》模式中人物角色与此画密切相关，但相比《四睡图》而言，将本图认作一种“三贤图”模式似乎更为准确。
二、文本中存在的“三贤”
“三贤”所指为佛教禅宗人物丰干、寒山、拾得，这一组合的文本记载早到宋代即已产生，《嘉定赤城志》记载：
丰干、寒山、拾得，号国清三隐，丰干者貌尤寝，被发布裘，或时唱歌，人问之第云“随我骑虎游松门”，三人每邂逅则长吟大笑，人莫测也。
在宋代的《佛祖统纪》中则将这三僧看作佛与菩萨：
丰干，弥陀化现，寒山，文殊化现，拾得，普贤化现，唐太宗正观七年。
虽不能确认三僧乃佛陀菩萨化身的传说是否自唐太宗时期流传开来，但至少宋代已经存在了这种“三贤”观点。而文本记载的三贤图像也基本与三贤传说同时，《天台集》中有“三贤堂”一条，杨杰与张景修做文，后者称：
如是国清寺，宜乎天下闻，水声常夜雨，山气即朝云，今古三贤隐，仙凡两路分，唐人书画在，明日更殷勤。
虽不知张景修此处所写是否为唐代三贤图像，但北宋日本僧人成寻《参天台五台山记》亦记载：
参礼三贤院，三贤者，丰干禅师，寒山菩萨，拾得菩萨，弥陀文殊普贤化现，禅师旁有虎，二大士是俗形。
而关于《四睡图》的记载亦能在宋代找到，《庸斋续集》载一段“四睡戏题”：
多少醒人作寐语，异形同趣谁知汝，四头十足相枕眠，寒山拾得丰干虎。
实际上这种模式的图像至今仍能在日本藏画中见到，可以发现这类图像与文本有明确的对应关系，并且形成一种固定模式，但本节重点为文本，不拟对其进一步加以讨论。
总而言之，从以上文本记载来看“三贤”模式的文字与图像产生至迟应当始于宋代，其描写对象是被传为弥陀、文殊、普贤化现的丰干、寒山、拾得和丰干的虎，而《四睡图》与“三贤图”一样都是对这四个角色的描写，但在细节上应有不同。相比而言《四睡图》具有固定模式，而“三贤图”则并没有限定画中人物动作和状态。如果以此认为《二祖调心图》所画为三贤，那么《倚虎》所画为丰干睡虎固然显而易见，可是面对仅有的一只虎，《独坐》者为何人将无法解释。因此本文接下来将从图像的角度讨论“三贤图”与《二祖调心图》之间的关系。 三、“三贤图”与《二祖调心图》
对于三贤图式的表现现存可见另有《丰干、寒山、拾得》册页，藏于日本京都国立博物馆，左侧两蓬头僧人正在与右侧松下倚虎老僧对话，所绘当确是三贤一虎组合即寒山、拾得、丰干、睡虎，此处的丰干也与《二祖调心图》中《倚虎》一画中的形象有相似之处。
另一组《丰干、寒山、拾得图》则提供了更多的信息。此画为三轴一组画像，藏于日本藤田美术馆，两侧僧人一持扫帚，一持书卷，当是寒山、拾得，而中间一幅下方题“祖汉赞”一首，透露出所绘为丰干和尚。值得注意的是，此处所画僧人坐姿与《二祖调心图》中《独坐》一图完全一致，甚至衣纹也可吻合，但作者却在其身后安排了一只睡虎。于是这里就制造了一个将《二祖调心图》中《独坐》和《倚虎》两轴画相结合的图像，那么问题就产生了——如果如吴斌所说，《二祖调心图》所绘为丰干和拾得，那么此处画的是谁？如果《二祖调心图》所绘并非丰干、拾得，或降龙、伏虎，那么又会是谁？
在解答这些问题之前不妨先来看看另一组画，《布袋、寒山、拾得图》也是一组三轴画像，藏于日本长崎县立美术博物馆，左右无疑是寒山、拾得，而中间的人物则换成了布袋和尚。宋代《景德传灯录》等文献均对布袋和尚有所记载，其与寒山、拾得、丰干应本不相关，那么他们是如何被组合到一起的？
将这一新的问题先行搁置，妙心寺藏有一组《观音、寒山、拾得图》，为三轴一组，中央观音坐于石台，两侧配寒山、拾得。目前所见观音像多作独坐石台状，未见其与寒山、拾得组合，这样的搭配不免令人生疑。
妙心寺另藏有一组《临济、寒山、拾得图》，中间一轴为临济和尚坐像，两侧有寒山、拾得。临济何以同寒山、拾得并置？这样的图式虽然在典故上难寻出处，但其用笔本身已可令人很容易地辨认出《临济和尚像》与两侧的《寒山、拾得像》本非一体。
与之类似的还有妙心寺的《达摩、朝阳、对月图》，中央为达摩半身像，根据题诗可知两侧所画为朝阳、对月。抛开文献暂且不谈，此画同样单从用笔和墨色就可以发现《达摩像》与《朝阳、对月像》非一人所作。事实上《达摩、朝阳、对月图》和《临济、寒山、拾得图》均是经过后世重新裁切装裱制成的组画。
以上这些画作透露出了一条重要的信息，即这类图像有可能在某种模式下重新组合，其原因或许在于对某位菩萨或某位高僧的信仰。实际上从这些画中已经可以发现其大致遵循这样一个规律：左右两侧为寒山、拾得，或朝阳、对月，或猿、鹤，中间角色可以更换。那么被换下来的画作去了哪早？
先回到《二祖调心图》，当再次将它与《丰干、寒山、拾得图》并置观看时，可以发现其不仅形象与《独坐》来自同一稿本，且一旁睡虎的角度姿势和面部表情均与《倚虎》中的睡虎极其相似，同时画法同《二祖调心图》两轴如出一辙，更重要的是，从人物尺寸上来看二者也非常相近。虽然没有明确的文献记载，但目前已经可以根据来自图像的信息做出推断，现存石恪款《二祖调心图》纵使不是与《丰干、寒山、拾得图》出自同一人之手，其所绘也是同一内容，即丰干像，《独坐》图左侧曾遭裁切，而被裁掉的部分应当正是能证明其是丰干的另一只虎——作伪者为了迎合他不解其意的“二祖调心”，将两个丰干放在了一起，而为了避免观者的怀疑和困惑，将其中一幅画中的老虎裁去。那么为什么会有两个丰干分别单独出现的可能呢？
MOA美术馆藏有一幅《寒山像》，就目前可見的材料来看，寒山、拾得共同出现的作品并不少见，但是单独出现其中之一的情况就非常吊诡了。
进一步将《二祖调心图》和《寒山像》与众多按照“寒山、拾得居于两侧，中间人物可以更换”的规律组合联系起来，“两个丰干”和“一个寒山”会分别单独出现的问题也就迎刃而解了：原本与它们相配套的寒山、拾得、丰干像被拿去组合成了另外的组画，至于此举目的在于信仰、个人崇拜，还是盈利，就未可知了。
如此看来，《二祖调心图》所绘或皆非丰干和尚，亦或皆是丰干和尚。
将《倚虎》和《独坐》放在一起并认为其表现的是“二祖调心”题材，其实并不合理，因为“二祖调心”是伪款造成的习惯称呼使然，而它本身则是两个本不应该被并置的、有着固定模式的画作，纵使《倚虎》可以辨认为丰干，可是当它与《独坐》被共同观看的时候就变得十分可疑一因为对于观者而言毫无典故可循。而当《倚虎》与寒山、拾得像悬挂在一起时，就成了一组《三贤图》，如果《独坐》尚来渗遭裁切，那么当它与另一对寒山、拾得放在一起时，这就又是一组《三贤图》了。
也就是说所谓的《二祖调心图》实际上是两组《三贤图》拆分挖补的结果。有趣的是《倚虎》和《独坐》都有成为丰干的可能性，究竟是不是《三贤图》，决定权却不在于他们自身，而在于是否有虎相伴，以及是否与寒山、拾得像并置，或者说在于观者是否相信它是。
四、类似情况的探索
关于石恪款《二祖调心图》画题的讨论似乎到此可以告一段落了，然而在这一过程中发现的若干图像，以及这些图像的组合方式牵扯出了一个新的问题，即这类画作是如何形成的？
除了寒山、拾得、丰干这类组合之外，《图录》还收录了两幅有趣的作品。
其一为日本新知恩院藏《李白观瀑、观音、渊明探梅》三对轴，中间一轴绘观音渡海，由于《图录》印刷条件有限，仅可见一白衣观音脚踏莲花立于海上，海面可见水纹勾勒，颜色较深，似以墨染；左侧立轴为高士立于松下，有两童子相伴，远景以氤氲雾气隔开，画远山楼阁；右侧立轴为高士临溪坐于梅树下，旁有一童子，远景为远山瀑布，中有雾气。
其二为日本本法寺藏《观音、许由、巢父》，亦是一组三对轴，中间为观音独坐；左侧为老者拱手向一骑牛童子；右侧为一老者立瀑布下，旁有童子牵牛。从画面来看，后者三对轴风格相对一致，树石均颇为简率，且可能不是用普通毛笔绘成，人物则以钉头鼠尾及蚂蟥描绘制，相对较为工整。前者则大为不同，左右两图风格相近且构图类似，画面顶端也均明显不完整，特别是左图上部松树似遭到裁切，而中间观音人物水面线条和造型具有水陆画的特征。
也就是说前者可能是三轴一套的原装品，而后者情况应当更为复杂。
从后者左右两图的内容看，“高士观瀑”和“松下行吟”这种题材并不具有佛教意义，事实上正相反，这种隐居避世的高士形象在中国传统语境下常常象征着以陶渊明为代表的儒者或以葛洪为代表的道士，无论儒道，其与佛教观音之间应当并无直接联系。
然而当将这三个本无联系，被后人装配收藏起来的立轴并置时可以发现一些颇有趣的现象：
单独观看左侧画中的高士，会发现他在遥望着远处云气中的楼阁，正如单独观看右侧画中的高士，会发现他在观看眼前的瀑布或梅花。然而当将它们放在两侧而中间放置这幅渡海观音时，原本看着楼阁和瀑布的高土的目光，却集中在了观音的脸上。
能够达到这一效果，一方面是由于两立轴中高士均有微扬起的头和向上看的目光，另一方面则归功于对两轴“精巧”的装裱。前文已经提到，这两幅立轴曾经遭到裁切，而从这组画来看，裁切不仅让这两轴“新进的画”与观音轴的尺寸相适应，更令它们看起来“相得益彰”。
《李白观瀑、观音、渊明探梅》提供了一个可以对这类画作的产生做出些许解答的很好的例证。现在再反过来重新观看此画，一些新的、更加难以解决的问题产生了：
这样一组画风接近的作品是否意味着另有一些在制作之初就被成组售卖的画作存在？它们产生于中国还是日本的语境下？此外，这类组画又不同于前文提到的“三贤图式”，它们内部之间的联系似乎并没有非常严密，老者、童子、牛，那么它们又是怎样在观念上与观音产生联系的？这种联系的产生是否与《李白观瀑、观音、渊明探梅》等装配组画的流行有关？更有趣的是，这些图像组合的“进化”是否会反过来影响与之相关的信仰及其文本？
这些问题并非一朝一夕即可回答，但却为观看这类画作提供了一个新的角度和视野。
【关键词】二祖调心 三贤图 拆配画
石恪款《二祖调心图》现藏于日本东京国立博物馆，为一日本裱对轴，其一画一僧人倚虎，其二画一僧人以手擎腮独坐。两图皆是水墨所作，用笔恣意，从部分笔触来看似是以芦苇或剪掉笔头的毛笔所画而非普通毛笔。画上有“乾德改元（963）八月八日西蜀石恪写二祖调心图”款署，并钤有“宣和”“政和”“建业文虎斋印”“德寿殿宝”“绍兴”及双龙印等宋内府印章，另有考证为“受命于天，既寿永昌”的鸟虫印。本幅风格与台北故宫博物院藏梁楷款《泼墨仙人图》较为相似，而用笔则更像近几年面世的传梁楷《补衲图》。
一、学界关于《二祖调心图》画题的争议
王耀庭先生在《宋画款识形态探考》中曾提到东京国立博物馆藏《二祖调心图》，认为此画石恪款为南宋添款。林树中先生在《海外藏中国历代名画》中提出《二祖调心图》中的《独坐》所画为慧可、《倚虎》所画为丰干的观点。余辉先生在其《破解（二祖調心图轴）之谜》中考证此画款署年代与实际相抵牾，并认为原本所绘为降龙、伏虎。吴斌先生则在《（二祖调心）实为（四睡图）残件》中认为此画为遭到裁切的《四睡图》，被裁掉的是寒山，《倚虎》所绘为丰干，《独坐》所绘为拾得。几位学者观点莫衷一是。
从文献角度来看，正如余辉与吴斌两位先生所怀疑的，《二祖调心图》应当与禅宗二祖慧可并无关系，据《圆觉经略疏之钞》《杜诗镜铨》等文献可知“达摩初至梁朝，机缘未合，过至魏朝，遇慧可断臂授法，并一领袈裟以充印信”，也就是关于二祖慧可授法的故事在宋以前当已流传，而石恪款《二祖调心图》中无论《独坐》还是《倚虎》均两臂齐全且清晰可辨。
此外，“二祖调心”典故的出现也当晚到宋代，《景德传灯录》载：“慧可……或入诸酒肆，或过于屠门，或习街谈，或岁厮役，人问之曰，师是道人，何故如是？师曰，我自调心，何关汝事？”这一典故还在《五灯会元》《石门文字录》中引用，元明两代则大量出现。尽管东京藏画题有“二祖调心图”，然而从画中所绘来看其题材与二祖慧可并无直接关系，且无调心之意。
而林树中先生所认为的慧可与丰干的组合形式，在典故中并无迹可查。且慧可与丰干非同一时代人，即使认为两立轴为后期所配，“二祖调心图”却题写在《倚虎》一轴上，而与虎相伴的本应是丰干，故而图中所绘为丰干、慧可的观点亦不成立。
可见，学界在《二祖调心图》画题的问题上一直有所争议，且始终没能给出一个相对合理的答案。
实际上，由日本美术史学者所编写的《中国绘画总合图录》能够为解答这一问题提供重要线索。目前出版的《中国绘画总合图录》共有三编，其初编由铃木敬先生在1982年完成，续编由户田祯佑、小川裕充先生在1997年完成，三编则由小川裕充、板仓圣哲先生在2013年完成，整套图录按照地区划分，对日本、东亚、欧洲、美国等地区的博物馆、寺院、个人收藏画作进行整理，所收录古画数量极多，这其中不仅包括许多重要画家的重要代表作，还有大量极少为世人所见作品的珍贵图版资料，而这些“非著名作品”有时正是用来研究美术史相关问题的重要材料。
本文即借助《中国绘画总合图录》所收录的几件之前从未能引人注目的“非著名作品”，对《二祖调心图》进行图像比较分析，并为这一画题之谜给出了相对合理的解答。
经过研究，本文认为在已有讨论中，吴斌先生提出的“《二祖调心图》为《四睡图》残件”的观点相对较为合理，然而根据更多图像信息以及相关文献可知，虽然《四睡图》模式中人物角色与此画密切相关，但相比《四睡图》而言，将本图认作一种“三贤图”模式似乎更为准确。
二、文本中存在的“三贤”
“三贤”所指为佛教禅宗人物丰干、寒山、拾得，这一组合的文本记载早到宋代即已产生，《嘉定赤城志》记载：
丰干、寒山、拾得，号国清三隐，丰干者貌尤寝，被发布裘，或时唱歌，人问之第云“随我骑虎游松门”，三人每邂逅则长吟大笑，人莫测也。
在宋代的《佛祖统纪》中则将这三僧看作佛与菩萨：
丰干，弥陀化现，寒山，文殊化现，拾得，普贤化现，唐太宗正观七年。
虽不能确认三僧乃佛陀菩萨化身的传说是否自唐太宗时期流传开来，但至少宋代已经存在了这种“三贤”观点。而文本记载的三贤图像也基本与三贤传说同时，《天台集》中有“三贤堂”一条，杨杰与张景修做文，后者称：
如是国清寺，宜乎天下闻，水声常夜雨，山气即朝云，今古三贤隐，仙凡两路分，唐人书画在，明日更殷勤。
虽不知张景修此处所写是否为唐代三贤图像，但北宋日本僧人成寻《参天台五台山记》亦记载：
参礼三贤院，三贤者，丰干禅师，寒山菩萨，拾得菩萨，弥陀文殊普贤化现，禅师旁有虎，二大士是俗形。
而关于《四睡图》的记载亦能在宋代找到，《庸斋续集》载一段“四睡戏题”：
多少醒人作寐语，异形同趣谁知汝，四头十足相枕眠，寒山拾得丰干虎。
实际上这种模式的图像至今仍能在日本藏画中见到，可以发现这类图像与文本有明确的对应关系，并且形成一种固定模式，但本节重点为文本，不拟对其进一步加以讨论。
总而言之，从以上文本记载来看“三贤”模式的文字与图像产生至迟应当始于宋代，其描写对象是被传为弥陀、文殊、普贤化现的丰干、寒山、拾得和丰干的虎，而《四睡图》与“三贤图”一样都是对这四个角色的描写，但在细节上应有不同。相比而言《四睡图》具有固定模式，而“三贤图”则并没有限定画中人物动作和状态。如果以此认为《二祖调心图》所画为三贤，那么《倚虎》所画为丰干睡虎固然显而易见，可是面对仅有的一只虎，《独坐》者为何人将无法解释。因此本文接下来将从图像的角度讨论“三贤图”与《二祖调心图》之间的关系。 三、“三贤图”与《二祖调心图》
对于三贤图式的表现现存可见另有《丰干、寒山、拾得》册页，藏于日本京都国立博物馆，左侧两蓬头僧人正在与右侧松下倚虎老僧对话，所绘当确是三贤一虎组合即寒山、拾得、丰干、睡虎，此处的丰干也与《二祖调心图》中《倚虎》一画中的形象有相似之处。
另一组《丰干、寒山、拾得图》则提供了更多的信息。此画为三轴一组画像，藏于日本藤田美术馆，两侧僧人一持扫帚，一持书卷，当是寒山、拾得，而中间一幅下方题“祖汉赞”一首，透露出所绘为丰干和尚。值得注意的是，此处所画僧人坐姿与《二祖调心图》中《独坐》一图完全一致，甚至衣纹也可吻合，但作者却在其身后安排了一只睡虎。于是这里就制造了一个将《二祖调心图》中《独坐》和《倚虎》两轴画相结合的图像，那么问题就产生了——如果如吴斌所说，《二祖调心图》所绘为丰干和拾得，那么此处画的是谁？如果《二祖调心图》所绘并非丰干、拾得，或降龙、伏虎，那么又会是谁？
在解答这些问题之前不妨先来看看另一组画，《布袋、寒山、拾得图》也是一组三轴画像，藏于日本长崎县立美术博物馆，左右无疑是寒山、拾得，而中间的人物则换成了布袋和尚。宋代《景德传灯录》等文献均对布袋和尚有所记载，其与寒山、拾得、丰干应本不相关，那么他们是如何被组合到一起的？
将这一新的问题先行搁置，妙心寺藏有一组《观音、寒山、拾得图》，为三轴一组，中央观音坐于石台，两侧配寒山、拾得。目前所见观音像多作独坐石台状，未见其与寒山、拾得组合，这样的搭配不免令人生疑。
妙心寺另藏有一组《临济、寒山、拾得图》，中间一轴为临济和尚坐像，两侧有寒山、拾得。临济何以同寒山、拾得并置？这样的图式虽然在典故上难寻出处，但其用笔本身已可令人很容易地辨认出《临济和尚像》与两侧的《寒山、拾得像》本非一体。
与之类似的还有妙心寺的《达摩、朝阳、对月图》，中央为达摩半身像，根据题诗可知两侧所画为朝阳、对月。抛开文献暂且不谈，此画同样单从用笔和墨色就可以发现《达摩像》与《朝阳、对月像》非一人所作。事实上《达摩、朝阳、对月图》和《临济、寒山、拾得图》均是经过后世重新裁切装裱制成的组画。
以上这些画作透露出了一条重要的信息，即这类图像有可能在某种模式下重新组合，其原因或许在于对某位菩萨或某位高僧的信仰。实际上从这些画中已经可以发现其大致遵循这样一个规律：左右两侧为寒山、拾得，或朝阳、对月，或猿、鹤，中间角色可以更换。那么被换下来的画作去了哪早？
先回到《二祖调心图》，当再次将它与《丰干、寒山、拾得图》并置观看时，可以发现其不仅形象与《独坐》来自同一稿本，且一旁睡虎的角度姿势和面部表情均与《倚虎》中的睡虎极其相似，同时画法同《二祖调心图》两轴如出一辙，更重要的是，从人物尺寸上来看二者也非常相近。虽然没有明确的文献记载，但目前已经可以根据来自图像的信息做出推断，现存石恪款《二祖调心图》纵使不是与《丰干、寒山、拾得图》出自同一人之手，其所绘也是同一内容，即丰干像，《独坐》图左侧曾遭裁切，而被裁掉的部分应当正是能证明其是丰干的另一只虎——作伪者为了迎合他不解其意的“二祖调心”，将两个丰干放在了一起，而为了避免观者的怀疑和困惑，将其中一幅画中的老虎裁去。那么为什么会有两个丰干分别单独出现的可能呢？
MOA美术馆藏有一幅《寒山像》，就目前可見的材料来看，寒山、拾得共同出现的作品并不少见，但是单独出现其中之一的情况就非常吊诡了。
进一步将《二祖调心图》和《寒山像》与众多按照“寒山、拾得居于两侧，中间人物可以更换”的规律组合联系起来，“两个丰干”和“一个寒山”会分别单独出现的问题也就迎刃而解了：原本与它们相配套的寒山、拾得、丰干像被拿去组合成了另外的组画，至于此举目的在于信仰、个人崇拜，还是盈利，就未可知了。
如此看来，《二祖调心图》所绘或皆非丰干和尚，亦或皆是丰干和尚。
将《倚虎》和《独坐》放在一起并认为其表现的是“二祖调心”题材，其实并不合理，因为“二祖调心”是伪款造成的习惯称呼使然，而它本身则是两个本不应该被并置的、有着固定模式的画作，纵使《倚虎》可以辨认为丰干，可是当它与《独坐》被共同观看的时候就变得十分可疑一因为对于观者而言毫无典故可循。而当《倚虎》与寒山、拾得像悬挂在一起时，就成了一组《三贤图》，如果《独坐》尚来渗遭裁切，那么当它与另一对寒山、拾得放在一起时，这就又是一组《三贤图》了。
也就是说所谓的《二祖调心图》实际上是两组《三贤图》拆分挖补的结果。有趣的是《倚虎》和《独坐》都有成为丰干的可能性，究竟是不是《三贤图》，决定权却不在于他们自身，而在于是否有虎相伴，以及是否与寒山、拾得像并置，或者说在于观者是否相信它是。
四、类似情况的探索
关于石恪款《二祖调心图》画题的讨论似乎到此可以告一段落了，然而在这一过程中发现的若干图像，以及这些图像的组合方式牵扯出了一个新的问题，即这类画作是如何形成的？
除了寒山、拾得、丰干这类组合之外，《图录》还收录了两幅有趣的作品。
其一为日本新知恩院藏《李白观瀑、观音、渊明探梅》三对轴，中间一轴绘观音渡海，由于《图录》印刷条件有限，仅可见一白衣观音脚踏莲花立于海上，海面可见水纹勾勒，颜色较深，似以墨染；左侧立轴为高士立于松下，有两童子相伴，远景以氤氲雾气隔开，画远山楼阁；右侧立轴为高士临溪坐于梅树下，旁有一童子，远景为远山瀑布，中有雾气。
其二为日本本法寺藏《观音、许由、巢父》，亦是一组三对轴，中间为观音独坐；左侧为老者拱手向一骑牛童子；右侧为一老者立瀑布下，旁有童子牵牛。从画面来看，后者三对轴风格相对一致，树石均颇为简率，且可能不是用普通毛笔绘成，人物则以钉头鼠尾及蚂蟥描绘制，相对较为工整。前者则大为不同，左右两图风格相近且构图类似，画面顶端也均明显不完整，特别是左图上部松树似遭到裁切，而中间观音人物水面线条和造型具有水陆画的特征。
也就是说前者可能是三轴一套的原装品，而后者情况应当更为复杂。
从后者左右两图的内容看，“高士观瀑”和“松下行吟”这种题材并不具有佛教意义，事实上正相反，这种隐居避世的高士形象在中国传统语境下常常象征着以陶渊明为代表的儒者或以葛洪为代表的道士，无论儒道，其与佛教观音之间应当并无直接联系。
然而当将这三个本无联系，被后人装配收藏起来的立轴并置时可以发现一些颇有趣的现象：
单独观看左侧画中的高士，会发现他在遥望着远处云气中的楼阁，正如单独观看右侧画中的高士，会发现他在观看眼前的瀑布或梅花。然而当将它们放在两侧而中间放置这幅渡海观音时，原本看着楼阁和瀑布的高土的目光，却集中在了观音的脸上。
能够达到这一效果，一方面是由于两立轴中高士均有微扬起的头和向上看的目光，另一方面则归功于对两轴“精巧”的装裱。前文已经提到，这两幅立轴曾经遭到裁切，而从这组画来看，裁切不仅让这两轴“新进的画”与观音轴的尺寸相适应，更令它们看起来“相得益彰”。
《李白观瀑、观音、渊明探梅》提供了一个可以对这类画作的产生做出些许解答的很好的例证。现在再反过来重新观看此画，一些新的、更加难以解决的问题产生了：
这样一组画风接近的作品是否意味着另有一些在制作之初就被成组售卖的画作存在？它们产生于中国还是日本的语境下？此外，这类组画又不同于前文提到的“三贤图式”，它们内部之间的联系似乎并没有非常严密，老者、童子、牛，那么它们又是怎样在观念上与观音产生联系的？这种联系的产生是否与《李白观瀑、观音、渊明探梅》等装配组画的流行有关？更有趣的是，这些图像组合的“进化”是否会反过来影响与之相关的信仰及其文本？
这些问题并非一朝一夕即可回答，但却为观看这类画作提供了一个新的角度和视野。