诗人徐志摩1931年飞机失事后，他的表妹夫陈从周即立志为徐志摩作传。这个过程历经十七年终告大成，这就是1949年出版的也是后来资料辑录最翔实的《徐志摩年谱》。在年谱编撰过程中，陈从周碰过两回钉子：一发是请赵景深写序遭拒，二是徐悲鸿劝其停止这项工作而改做鲁迅，这是陈子善在《陈从周的徐志摩研究：<徐志摩年谱与评述>序》一文里讲到的旧事。
　　陈从周的文章在这里卖了一个关子，没讲清徐悲鸿是在什么情况下劝陈从周改做鲁迅的。我猜想是陈从周为查访1929年徐志摩与徐悲鸿论战现代艺术而走访徐悲鸿时，徐悲鸿表达这番意思的。因为那时的徐悲鸿已政治倾向左翼，还打算画《鲁迅与瞿秋白》油画创作;再就是陈从周是古典园林专家，又是大风堂的弟子，与艺术圈的人交游甚密，其中就包括与徐悲鸿相熟，还通过信。陈从周20世纪80年代著文也讲，在编写《徐志摩年谱》时得到了志摩的学生赵景深，以及徐悲鸿、李彩霞等人切实的帮助。但不管怎样，解不解这个关子都引起了一个问题，那就是徐志摩与徐悲鸿的特殊关系，及这段佚事背后的原因，是值得我们去探秘的。
　　徐志摩与美术界有关系并留下影响，大概是因为两件事：一是与刘海粟的厚谊交情，二是参与主持1929年在上海举办的全国第一届美展，尤其是主编《美展》汇刊和由他策划、组织的跟徐悲鸿关于现代艺术的笔战。事实上这也是徐志摩介入美术最有影响的一次亮相，之后便又忙他的“新月”事务和大学课堂去了，至死也没有与美术界再发生关系。
　　1929年4月10日由国民政府教育部举办的“第一届全国美术展览会”，徐志摩与徐悲鸿均同为七位总务常务委员中的两位，其中徐志摩因是新锐文人，还被委以重任，与陈小蝶、杨清磬、李祖韩一同主编《美展》汇刊。刊物的灵魂是徐志摩，编务是杨清磬。所以徐志摩在绘刘海粟的信里讲，负责刊物编辑的主要还是杨清磬，自己实在无暇顾及。但徐志摩从中感觉到有兴趣，他会很上心，如前言和论战徐悲鸿。的确，《美展》汇刊发刊前言是徐志摩诗人激情的笔调。只是热情归热情，赞颂归赞颂，展览开幕不久却是引来一篇厉声痛斥的长文。写文章的人是刚从欧洲回国、名声正旺的徐悲鸿。也许徐志摩沉浸在美展盛况及赞美的声浪里还没回过神情来呢，就收到徐悲鸿投寄来的批评文章《惑》。徐志摩的文章严厉意气、也学理拳拳。徐志摩却是敏锐鲜明，有拓展局面的策划意识，他從徐文嵌惑》中，马上能感到此事恰是扩大美展事态和打开中国现代艺术封闭环境的绝好机会，于是挑灯夜战写成批徐长文《我也“惑”》，一同发表于《美展》汇刊第五期上。
　　事实上，这一届美展的各类专业委员不仅有刚从法国回来才一年的徐悲鸿，其余还有叶恭绰，何香凝、潘天寿，马公愚，李毅士。丁衍庸、江小鹣。方介堪;刘海粟从策划、筹划这届“破天荒”的美展起就是核心人物。但画展开幕时他已游欧在外，所以徐志摩才会把每一期的《美展》汇刊从上海寄给他。而从《美展》汇刊的出版日期看，第五期是4月22日出版，即美展开始后的第12天。其出版基本是三日刊的。可见徐悲鸿是在看展回去后颇费了些时日写的长文。在开展之先，他就对当时西画界盛行一些现代绘画的风格很反感。矛头所指当然是刘海粟和上海美专，他自己也拒送作品参展。究竟在这之中看到了什么激起他撰文痛斥现代绘画，至今没有材料来说明，因为从文章的开篇来看，他是赞扬这个美展的“干净”的。只是赞扬中带出了自己反对现代绘画的态度。
　　此文痛快淋漓，一开篇就是一段指名道姓的嘲骂;
　　中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者乃在无腮惹纳、 马梯是、 薄奈尔等无耻之作（除参考品中有一二外）。
　　对展览，徐悲鸿先生是开篇赞美，除赞美”破天荒”的全国美展外，徐先生尤其盛赞的是画展中没有塞尚， 马蒂斯，薄纳儿这些人的—无耻之作—。然后讲了很多如何无耻， 为何要痛批的理由，文末更是发了狠话：
　　若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一十万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳， 马梯是之画十大间（彼等之画一小时可作两幅）。为民脂民膏计，未见得就好过买来路贯之吗啡海洛茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也！
　　徐悲鸿的惜题发飙“惹激”了徐志摩。
　　从编辑第一期起所收到约到的文章中，几乎尽是称赞美展和言及艺术美学的论文，一直没有像《惑》文如此反应激烈的批评。从大环境看，西方正处于文化艺术全面迈向现代的形式更新的繁盛时期，而中国还处于初显现代微光。传统文化囿于僵化状态的停滞时期，接纳西潮是当时一些知识精英急速推进中国现代化的内在心态。在这个历史改变的当间，徐悲鸿与徐志摩在选择西方这一方向上是一致的，只是在究竟是选择古典写实艺术，还是选择现代派艺术这两个方向上，二徐的观点分了叉。故徐志摩接到徐悲鸿的文章时，就感到徐悲鸿的守旧与土气，于是亲自组织了一个以自己为主笔的反批评的笔战阵势。首先是徐志摩写了《我也惑：与徐悲鸿先生书》的长文回应徐悲鸿，由于文章太长，分了五、六两期连载。其次是留英的李毅士写《我不“惑”》发于第八期，徐悲鸿见状，感到意犹朱尽，有话要讲，故再写《惑之不解》，徐志摩当然要回应的，故再写六千字长文给了《美展》汇刊。只是《惑之不解》篇幅太长，分第九期和增刊两期连载，徐志摩的文章就登不上了，为此杨清磬写《惑后小言》刊布第九期，以作收声，也作说明。当然这五篇文章中，其焦点和批评的力度都集中在二徐身上。
　　徐志摩的“也惑”究竟何在呢？徐志摩在文章中开门直说：
　　悲鸿兄：你是一个——现世上不多见的——热情的古道人。就你不轻阿附，不论在人事上或在绘事上的气节与风格言，你不是一个令人。
　　在徐志摩看来，论人事曲直，可有是非的。可艺术非也，若有，也只存真伪之辨。故从历史上的罗斯金、托尔斯泰，再看到现在的徐悲鸿，都反映出一个文化现象：那就是评人之难，不易准确，因为其中夹杂了意气.不够理性和经验。在徐悲鸿的眼里，塞尚（译作腮惹纳）、马蒂斯成了“无耻”和“吗啡海洛因”，另一次还把塞尚比作“乡下人的茅厕”，自己恩师达仰则是“大华饭店”。这种无视文明演进、风尚的迁动和人性喜新异的心理（在徐志摩的认知里无异于革命性的创作），而且这种怒斥居然还出自留洋多年的徐悲鸿之口，徐志摩的“惑“也就随之而来。正因为徐悲鸿自炫在国外见过塞尚的三百余幅原作，在中国又是如日中天的人物，徐志摩才费大劲写长文反批和叙“惑”。 　　应该讲，徐志摩批徐悲鸿是严厉，严肃、严谨，甚至还有点幽默的，通篇文辞间显尽风度。他在英国时就倾心于罗杰·弗莱，故此时的徐志摩肯定是要从美术史、批评学和社会演进的角度讲一大通道理的，文末，徐志摩讲：
　　我当然不敢不许你做第二个托尔斯泰，拓出一支巨膀去扫掉文庙里所有的神座，但我愿意先拜读你的‘艺术论’”;这里已暗示，徐悲鸿有些意气了、毕竟人家托尔斯泰老人这么口无遮拦论评人物，是有一本《艺术论》在那垫底呢。
　　文章一出，留英回来的李毅士与徐悲鸿同在中大教画，故以年长二徐几岁的长者自居，出来当了和事佬：
　　四十多岁的老头子，自然应该不惑。——我想悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说是主观的态度。志摩先生的言论，是批评家的口气，把主观抛开了讲话。所以他们双方的话，讲不拢来。
　　在他看来，二徐之争，各执所理，也应各打五十大板。他以为艺术家是主观的，包括他自己，倘若看不懂塞尚、马蒂斯，便直言不喜欢之态度：甚至讲，他儿子倘要学塞尚、马蒂斯。他也要狠揍他一顿。而批评家相反，其责任恰是“要宣扬艺术所表现不到家的地方，所以如果遇到有所不懂的地方，只可以承認自己赏鉴力的不足，不好说作家的东西不好”。
　　“和事佬”其实是倾向于徐悲鸿。徐悲鸿确是优秀的艺术家，他笃信“独执偏见、一意孤行”之艺术信条，极其认真、任性（徐志摩也借蒋碧微嫂子之口谓之“书呆”）。然而时过境迁，当时争论的双方都先后在半个世纪前作古了，但把它放大到中国现代性的旅程中去看其中对应着的文化问题，这本身即是一件有意思的事情，至少双方给中国现代文化转型所带来的问题之惑至今没有完结，而且仍以某种形式在延续。二徐两人，一个是具有艺术家气质的优秀文人，一个是极具有文人气质的大画家，也因为这样，才值得我们把原来的论争文字，一五一十地找来阅读。况且中国在1949年以后逐渐带来了一种上纲上线的大批判的文艺论争方式，此种心态和文风，时至近期仍有遗风在。由此我倒觉很有必要重看80年前的这场二徐论争的文士风度。
　　事实上，私底下徐志摩跟远在欧洲的刘海粟通信，是很得意自己的这场笔战的。说：
　　我与悲鸿打架一文，或可引起留法艺术诸群辩论兴味。
　　而且这时候笔下的徐悲鸿是：
　　其实太过，老气横秋，遂谓天下无人也。
　　徐志摩与徐悲鸿在中国近现代文化史上都是名流，但应该讲两人各属不同的专业和文化圈子，也各有不同的政治结局。徐悲鸿自1928年回国就一直占据中国美术教育与名气榜的主流高位，虽一度与国民政府的一些高官（如张道藩，甚至蒋介石）不和，但在上层还是极有政治人脉的一位画家（与朱家骅，尤其与桂系的李宗仁，李济深过从甚密）。1949年后。徐悲鸿更是得到高层的极度礼遇，当选为中国美术家协会主席和中央美术学院院长，坐上了中国美术界最高权力的位子。相比之下，徐志摩其名其作则是一落千丈，成了资产阶级的反动文人，当然徐悲鸿从感情上政治上也排斥了徐志摩。徐志摩死后20年，依然遭到了新文艺的政治封杀和批判，徐志摩的诗文长时期中不能出版。他热情盛赞、讴歌的现代艺术，也半途搁浅，因而不彰。