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摘要：从古希腊一直到现当代作者观伊始之前，都属于古典作者观时期。柏拉图率先把作者看作是“神的代言人”；而亚里士多德则将其看成“自主的诗人”；到了17，18世纪理性主义时期，作者被看作是理性的演绎者。在布瓦罗的基础上，康德进一步给予这个理性主体以“创造性”的天才秉性；到了浪漫主义时期，这个万能的权威走到了顶点，成了一个孤芳自赏的吟诵者。至此，古典作者观已经完全陷入了悖论，作者既是权威，又超越了自我，成为了一个非我。这种悖论意味着古典作者观终于到了寿终正寝的时刻。当然，这也说明该是现当代作者观登上历史舞台的时候了。但不论怎么说，古典作者观中的作者始终是一个不折不扣的权威，始终闪烁着神圣的光芒。
关键词：作者；古典作者观；权威
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1006-723X(2009)01-0121-04
作者是什么?这个古老的问题有着和文学创作活动一样悠久的历史，可以说每个时代的文学家和文艺批评理论家都对这个问题进行过严肃的思考。本雅明、巴特和福柯就分别在《作为生产者的作家》、《作者之死》以及《作者是什么》中探讨过这个问题。当然，他们所代表的是现当代作者观，与古典的截然不同。然而，若是没有古典作者观，这些现当代的讨论就会成为空穴来风。本文想就从柏拉图到浪漫主义时期一些具有代表性的古典作者观进行简单的概括，并说明不管是作为“神的代言人”，“理性的演绎者”还是“创造性的天才”，古典作者观中的作者始终有这无限的权威，并闪烁着神圣的光芒。
一、古希腊的作者观
(一)柏拉图的作者观：神的代言人
可以说古典作者观肇始于柏拉图。在回答文艺创作的才能是从何而来，诗人究竟凭借什么来写出伟大诗篇的问题上，柏拉图提出了灵感说，认为神灵附体到诗人或者艺术家身上，把仓作灵感传输给他，让他处于一种癫狂的状态，并创作出伟大而不朽的作品。换言之，作者进行创作靠的不是自己的才能和专门的技艺，他只是一个神的代言人，传达的是神赋予他的才气和灵感。这种看法是在《伊安篇》里提出的。在这个苏格拉底和伊安的对话录中，苏格拉底追问出名的诵诗人伊安诵诗和做诗这种本领是否需要凭借一种专门的技艺来完成，两人来回反复讨论多次，得出结论：虽然诗人歌颂战争，比如荷马写史诗，但他却没有专门的军事知识；虽然他可以描写鞋匠，但他也没有鞋匠的本领。而做诗和诵诗究竟需要一种什么样的技艺，伊安并不清楚。虽然当时有些修辞学家吹捧和高抬做诗的规则，对于柏拉图而言，凭借修辞方面所做的诗远不能称为真正的诗歌。故而，在《伊安篇》里，柏拉图以此断定，诗人做诗凭借的乃是灵感，一种神赐的力量，而不是那些专门的技艺和巧智。他还用磁石来比喻这种神赋的力量。他说：“磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链。这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。”所以，诗神首先将灵感赋予诗人，让诗人用这种神赐的灵感创作出杰出的诗作，然后再由诵诗人吟诵出诗人的伟大作品。如果说诗人是神的代言人，那诵诗人就是代言人的代言人。这和他的文艺是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿，故而文艺是对模仿的模仿几乎是同一个鼻孔出气。不过，尽管柏拉图是古典作者观的肇始者，他却并没有为文艺活动留下多少空间。在他的理想国里，诗人因为隔了三层去模仿他最为赞赏的理式，不仅败坏了理式的模样，而且还激发与滋养激情，从而破坏了公民的灵魂与理性的和谐，故而是要被驱逐出理想国的。
(二)亚里士多德的作者观：自主的诗人
作为柏拉图的学生，亚里士多德并没有完全同意他老师的观点，这表现在亚里士多德并不赞同柏拉图的理式说，更不答应他轻视文艺创作活动的看法。对于亚里士多德而言，文艺是对现实的模仿，而且他还进一步指出文艺可以比现实更加真实。
在《诗学》的第九章里，亚里士多德为诗人的职责做了规范，他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”他认为历史学家只是按照编年来记事，记录的只是个别的，特殊的事，不具有普遍性，更不能揭示事物发展的规律，而诗人应该写的则是可能发生的事，他模仿的不是偶然的，特殊的情况，而是要描写在个别人物事迹中见出必然性和普遍性的一般规律。所以在他界定的三种模仿中，即对“过去有的或现在有的事”的模仿(一种简单的对自然的模仿，比如画家模仿自然作画)，对“传说中的或人们相信的事”的模仿(比如神话传说，模仿的是合理的不可能的事情)以及对“应当有的事”的模仿，他指出诗人应该模仿“应当有的事”。因为只有按照应当有的事去模仿才最能体现事物的本质，也是最真实的。故而诗比历史更加哲学化，也更严肃。当然，也有学者认为“亚里士多德并不是说诗是非常哲学性，而只是说，它涉及心理学的知识。”就像在《伊安篇》中讨论的，虽然能创造出逼真诗句的诗人可以没有专门的技艺，但他绝对不能缺少心理学的知识，简言之就是，他必须要了解人的本性。只有诗人深刻地体察出普遍人性，他才能对美的情节或是动作进行成功地模仿。
除此之外，从亚里士多德关于悲剧宣泄的概念中我们也可以瞥见他对诗人的要求。在《诗学》的第六章里，亚里士多德说悲剧可以“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”对于这句话的理解颇有争议，一般而言，主要有“净化”(purgation)，“纯化”(purification)或“澄清”(clarification)之解。“净化说”认为，悲剧可以让人们与生俱来并且要求宣泄的模仿倾向得到满足。通过激发这种感情，人可以达到一种满足的愉悦，从而保持精神的健康。这种理解主要是从病理学的角度进行分析的，因为它有一种治疗的效果。而“纯化说”则认为悲剧有道德教化的作用。因为“纯化”就是让诗人对观众动之以情，晓之以理，让观众在整个过程中洗掉道德中坏的部分，从而保持道德的健康。第三种则是第二种的变体。这种理解认为观众在“澄清”中可以学到一些东西。当然还有一种理解认为，这种宣泄并不是发生在观众身上的事，而是某种发生在戏中的事。具体来说就是“邪恶的行为在情节的过程中被纯净化了”。虽然很多批评家认为，亚里士多德大谈模仿的对象，欣赏者的情感效果，以及作品的内在要求等等，“但他却唯独没有把这种决定性功用赋予诗人，……没有用诗人的能力、情感和愿望来解释一首诗的主题和形式。”但是，笔者认为，亚里士多德抛开了之前柏拉图神赋灵感的观念，强调艺术对于现实的积极模仿，肯定了诗人，也即作者，在创作时的主体性，从而让作者的地位在很大程度上得到了提 高。所以，可以说正是从亚里士多德开始，古典作者观中的作者自主性逐渐增强了，这种倾向在后来的古典作者观中得到延续。
二、理性时代的作者观
经过了文艺复兴的洗礼之后，由亚里士多德树立的“自主的作者观”得到了进一步的肯定和发展。然而，随着理性时代的到来，特别是在以笛卡尔为代表的理性主义者的倡导下，古典作者观中作者的地位被提升到了一个前所未有的高度，成了一个拥有理性的权威。正是因为对理性的崇尚，新古典主义时期的作者也就成了理性的演绎者，或说真理的代言人。
(一)布瓦罗的作者观：理性的演绎者
虽然开创理性时代的功臣是笛卡尔，但笛卡尔毕竟是个哲学家，他对于文艺的讨论并没有成为体系。这一任务就交给了布瓦罗来完成。无怪乎比厄斯利要说：“布瓦罗的《诗艺》也许是笛卡尔精神在诗歌理论中的最完美的表现。”
作为法国新古典主义的批评家，布瓦罗首先提出诗人要“爱理性”，并希望“一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒”。这也就是说，诗人所创作的美只因理性而存在，而且美的东西也必然是符合理性的。既然理性是人之常情，是真理，并且带有普遍性和永恒性，那么美也就必然是普遍而且必然的。不但如此，布瓦罗还说：“因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，你们唯一钻研的就应该是自然。”由此我们可以判断，布瓦罗所说的真与美是统一的，而这种真与美的统一在他看来就是自然，所以作家一定要模仿自然，不过，自然一词并不仅仅指外在的自然界，或是现实世界，它是那种和真理同一，带有普遍性的自然。简言之就是，诗人要模仿的是普遍的而非具体的，是一般的而非个别的。这就要求作家能抓住典型。据此，他提出了新古典主义作者应有的职责，即作者应该把人尽皆知的真理明确而正确地展现在众人面前，“供人欣赏而同时也给人教育”。从这个信条，我们可以看出，像布瓦罗这样的新古典主义作家，他们崇尚的是一种规则，一套体系，通过这个已经固定好了的标准，才能创作出好的文艺作品，这也难怪他们会对那种具有普遍性和典型性，带有文艺标准且同时拥有古典规范的东西尊崇备至。因为就他们而言，理性，或说真理，才是最最完美的，作者就是要把这种本真的东西演绎出来，以教导大众，所以他们是理性的演绎者，一个自律的权威。
(二)康德的作者观：具有理性创造力的天才
康德身处新古典主义和浪漫主义的交迭之际，在他的思想中不仅能找到新古典主义侧重理性、艺术形式和审美趣味的痕迹，也可以挖掘出后来浪漫主义关乎内容和想象力的创造性天才的论断。但他毕竟站在理性主义的尾巴上，虽然对理性和感性进行了调和，可在其基本思想中，理性还是占了上风。所以他对于艺术家，特别是天才的看法也是这种思想的反映。我们可以说，康德所认为的作者是一个具有十足理性的创造性天才。但是在具体分析这个具有理性创造力的天才之前，有必要对他所认为的美进行概括。
在康德看来，美是一种主观的体验，并不涉及对象的性质。康德认为美具有无目的的合目的性。所谓合目的性，也即主观的合目的性，就是说事物的形式给审美的主体带来一种认知能力上的快感，即符合审美判断的目的，从而让我们在认识能力的自由活动中觉得十分愉悦。而它之所以又是无目的的，那就是说，审美活动根本不涉及利益，不管它是感性的还是理性的。换言之，它不像一般的快感那样，涉及的是一种欲念，因为正是由于欲念这个目的得到了满足，所以有了快感；它也不像善那样，涉及的是理性的意志等可以让人得到尊敬或赞许的东西。而美只是一种主观的感受。既然美是主观的，那它有没有普遍性和必然性呢?康德用“共同感知力”，也即通感，来证明美是具有普遍性和必然性的。但这种普遍和必然又不同于逻辑意义上的普遍和必然。因为逻辑要涉及理性的范畴，而审美活动本来就和理性划清了界限，只是主观感受范围内的事，最多也只能和知解力挂钩，故而这种普遍和逻辑判断上的普遍有天壤之别。但不管怎样，康德认为我们的共同感知力让我们有理由要求别人和我们有一样的感受。所以，一句话，康德所理解的美是主观的且带有普遍性的美，即凡是不凭借概念而被认为必然产生快感的对象都可以是美的。
正是基于上述对美的认识，康德提出了他的作者观：一个具有理性创造力的天才。
康德所谓的天才，用他自己的话说就是天赋的才能。当然，这个天赋并不是柏拉图所说的那种神灵附体的灵感，而是一种“天生的心灵秉质，并且通过这种秉质，自然可以给艺术制定法规。”然而，这个规则并不是公式，因为一旦成为公式，就说明它可以被加以概括而供其他人效仿或使用。而康德认为，艺术的规则是不能够被模仿的，它不像科学，可以通过学习来获得，所以他举例说牛顿在他的著作中所写的一切，虽然确实出自一个伟大的头脑，但人们可以通过学习来获得这些知识，可他们却不能通过学习来写出好诗。既然天才是不能被模仿的，他就必须具有以下这些特征：第一，独创性。因为天才不是去模仿或者使用某种法规来进行创作，所以它必须是第一个这么做的人；第二，典范性。康德说“也可能有虽有独创性，但却是无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说，必须是成为范例的。”第三，自然性。如果要问天才。他究竟是如何创作出这样杰出的作品，天才是回答不出所以然的，他自己也不能科学的总结出一套规则来概括自己是如何在内心中得出这一概念以便供他人效仿。第四，天才仅限于美的领域。“大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这艺术仅指是美的艺术。”
上述几个特征充分地显现了天才的创造性一面，但是后来在说明审美意象之后，他又进一步分析了天才。他重新界定了天才的四种特征，康德说：“作为艺术的才能，天才需先假定对于作品的目的有一个明确的概念，这就要先假定有知解力，此外还要先假定对用来表达那个概念所需要的材料或直觉有一种观念(尽管是不确定的)，总而言之，要先假定想象力和知解力之间有一定的关系。”从这段文字中，我们可以看出，尽管说天才是独创的，是典范式的，自然的，但他也要通过知解力来对所掌握的材料进行加工。这和他对美的看法可以说是一致的，更进一步说是和他对人类的认知的看法是一样的，因为人“主观上先天地具有各种感性的形式和逻辑的范畴，我们把它们加到现象界中去，加以塑造，方才形成了知识。因此，人的知识归根到底是由主观决定的。”
所以，在康德那里，天才首先是一个理性的个体，其次才是一个具有独创性，典范性，自然性的个体。但不管怎么说，康德在理性主义的基础上进一步把作者和“天才”联系起来，在一个更为理想的层次上强调了作者的自我及其理性的创造力。
三、浪漫主义时代的作者观
经过了漫长的发展，古典作者观终于在浪漫主义时代到达了巅峰。如果说古希腊和理性时 代作者观中的作者可以是像柏拉图式的“神的代言人”，也可以是像亚里士多德般“自主的诗人”，更可以是像布瓦罗和康德那种作为“真理演绎者般的创造性主体”，那么到此为止，这个作者已经因为理性的膨胀而变得无所不能了。同时，我们也可以看到这个权威的地位在一步步的巩固，并在浪漫主义时代到达了巅峰。正像安德鲁伯纳特所说：“到了浪漫主义时代，作者已经被彻底的神圣化了，作品仅仅看作是作者思想的表达。所以，从另一方面来说，浪漫主义在开启并肯定了作者地位的同时，也宣布了他的死亡。”
在浪漫主义极具代表性的众多诗人和批评家中，不管是像华兹华斯那样高扬诗歌是情感的流露；还是像济慈那样狂言：“我生平做的诗，没有一行带有公众的思想阴影；”或是像雪莱那样赞颂诗人是只在黑暗中用歌唱来慰藉自己的夜莺；更或像卡莱尔那样认为诗人已经取代了欣赏者成了审美规范的制定者，我们可以说他们都是以诗人为圆心来画圆的。然而，每一个浪漫主义诗人所画的圆也不尽相同，在这里仅就雪莱的作者观进行一个概括。雪莱的作者观：夜莺般寂寞吟唱的诗人。
总体来说，雪莱是受柏拉图影响的，他的美学观是柏拉图主义和心理经验主义的结合，也即模仿说和表现说的结合。
他重复了柏拉图的灵感论，但摒弃了柏拉图“神灵附体”的看法。取而代之的是，他用心理学的术语把灵感看作是蓦然之间光临诗人的莫可名状的思想和感情。这种心境来去都十分匆匆，从开始的那一刻起就在消退，所以诗人要抓住那个灵感降临的瞬间，并用语言文字来装扮自己的思想，最后把它们送到人间。但是，对于雪莱而言，这种诗人注定是要孤独的，不能拥有听众的，因为他所做的诗并不是艺术，而是一种想象，一种幻想。更具体来说，是一种难以言传的灵感纷至沓来后的写照，它只能供作者自己欣赏。无怪乎他要说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞；诗人的听众好像被一位看不见的音乐家的曲调所颠倒，觉得自己受了感动，心情和畅，却又不知何以如此或何故如此。”可见，雪莱强调的是诗人的感受力和想象力在创作活动中的作用。不仅如此，在《为诗辩护》中，他还把诗人的地位抬高到一切之上，说“诗人……不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕像，绘画的创造者；他们是法律的制定者，文明社会的建立者，人生种种艺术的发明者。”
我们可以看到，至少在笔者看来，这些文字中包含了一个悖论。一方面，在雪莱看来，灵感的降临是些捉摸不定的思想的造访，故而诗人的心灵完全是被动的；而另一方面，他又过分强调诗人独创的，天才式的，具有个性的一面。这就意味着作者在成为他自身的同时势必要超越他自身，所以诗人既是又不是他自己!既然不是他自己，那么古典作者观也就到了分崩离析，寿终正寝的时候。但不管如何，在雪莱那里，作者始终只能是个夜莺般寂寞歌唱的诗人，他注定只能一个人孤独的吟唱。
四、结论
从古希腊时期一直到现当代作者观伊始之前，都属于古典作者观时期。柏拉图率先把作者看作是“神的代言人”；而在亚里士多德那里，作者成了一个“自主的诗人”，被赋予了更多的自主性；到了17，18世纪理性主义时期，作者被看作是理性的演绎者，掌握着一切真理的规则，在布瓦罗的基础上康德则进一步给予这个理性主体以“创造性”的天才秉性，在更为理想的层次上强调了作者的自我及其理性的创造力；到了浪漫主义时期，这个万能的权威终于走到了顶点，成了一个孤芳自赏的吟诵者。至此，古典作者观已经完全陷入了一个悖论：作者既是一个闪烁神圣光芒的权威，同时他又超越了自我，成为了一个非我，这种悖论意味着古典作者观终于到了寿终正寝的时刻，当然，这也说明该是现当代作者观登上历史舞台的时候了。但不论怎么说，古典作者观中的作者始终是一个不折不扣的权威，他始终闪烁着神圣的光芒。
[责任编辑：李官]
关键词：作者；古典作者观；权威
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1006-723X(2009)01-0121-04
作者是什么?这个古老的问题有着和文学创作活动一样悠久的历史，可以说每个时代的文学家和文艺批评理论家都对这个问题进行过严肃的思考。本雅明、巴特和福柯就分别在《作为生产者的作家》、《作者之死》以及《作者是什么》中探讨过这个问题。当然，他们所代表的是现当代作者观，与古典的截然不同。然而，若是没有古典作者观，这些现当代的讨论就会成为空穴来风。本文想就从柏拉图到浪漫主义时期一些具有代表性的古典作者观进行简单的概括，并说明不管是作为“神的代言人”，“理性的演绎者”还是“创造性的天才”，古典作者观中的作者始终有这无限的权威，并闪烁着神圣的光芒。
一、古希腊的作者观
(一)柏拉图的作者观：神的代言人
可以说古典作者观肇始于柏拉图。在回答文艺创作的才能是从何而来，诗人究竟凭借什么来写出伟大诗篇的问题上，柏拉图提出了灵感说，认为神灵附体到诗人或者艺术家身上，把仓作灵感传输给他，让他处于一种癫狂的状态，并创作出伟大而不朽的作品。换言之，作者进行创作靠的不是自己的才能和专门的技艺，他只是一个神的代言人，传达的是神赋予他的才气和灵感。这种看法是在《伊安篇》里提出的。在这个苏格拉底和伊安的对话录中，苏格拉底追问出名的诵诗人伊安诵诗和做诗这种本领是否需要凭借一种专门的技艺来完成，两人来回反复讨论多次，得出结论：虽然诗人歌颂战争，比如荷马写史诗，但他却没有专门的军事知识；虽然他可以描写鞋匠，但他也没有鞋匠的本领。而做诗和诵诗究竟需要一种什么样的技艺，伊安并不清楚。虽然当时有些修辞学家吹捧和高抬做诗的规则，对于柏拉图而言，凭借修辞方面所做的诗远不能称为真正的诗歌。故而，在《伊安篇》里，柏拉图以此断定，诗人做诗凭借的乃是灵感，一种神赐的力量，而不是那些专门的技艺和巧智。他还用磁石来比喻这种神赋的力量。他说：“磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链。这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。”所以，诗神首先将灵感赋予诗人，让诗人用这种神赐的灵感创作出杰出的诗作，然后再由诵诗人吟诵出诗人的伟大作品。如果说诗人是神的代言人，那诵诗人就是代言人的代言人。这和他的文艺是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿，故而文艺是对模仿的模仿几乎是同一个鼻孔出气。不过，尽管柏拉图是古典作者观的肇始者，他却并没有为文艺活动留下多少空间。在他的理想国里，诗人因为隔了三层去模仿他最为赞赏的理式，不仅败坏了理式的模样，而且还激发与滋养激情，从而破坏了公民的灵魂与理性的和谐，故而是要被驱逐出理想国的。
(二)亚里士多德的作者观：自主的诗人
作为柏拉图的学生，亚里士多德并没有完全同意他老师的观点，这表现在亚里士多德并不赞同柏拉图的理式说，更不答应他轻视文艺创作活动的看法。对于亚里士多德而言，文艺是对现实的模仿，而且他还进一步指出文艺可以比现实更加真实。
在《诗学》的第九章里，亚里士多德为诗人的职责做了规范，他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”他认为历史学家只是按照编年来记事，记录的只是个别的，特殊的事，不具有普遍性，更不能揭示事物发展的规律，而诗人应该写的则是可能发生的事，他模仿的不是偶然的，特殊的情况，而是要描写在个别人物事迹中见出必然性和普遍性的一般规律。所以在他界定的三种模仿中，即对“过去有的或现在有的事”的模仿(一种简单的对自然的模仿，比如画家模仿自然作画)，对“传说中的或人们相信的事”的模仿(比如神话传说，模仿的是合理的不可能的事情)以及对“应当有的事”的模仿，他指出诗人应该模仿“应当有的事”。因为只有按照应当有的事去模仿才最能体现事物的本质，也是最真实的。故而诗比历史更加哲学化，也更严肃。当然，也有学者认为“亚里士多德并不是说诗是非常哲学性，而只是说，它涉及心理学的知识。”就像在《伊安篇》中讨论的，虽然能创造出逼真诗句的诗人可以没有专门的技艺，但他绝对不能缺少心理学的知识，简言之就是，他必须要了解人的本性。只有诗人深刻地体察出普遍人性，他才能对美的情节或是动作进行成功地模仿。
除此之外，从亚里士多德关于悲剧宣泄的概念中我们也可以瞥见他对诗人的要求。在《诗学》的第六章里，亚里士多德说悲剧可以“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”对于这句话的理解颇有争议，一般而言，主要有“净化”(purgation)，“纯化”(purification)或“澄清”(clarification)之解。“净化说”认为，悲剧可以让人们与生俱来并且要求宣泄的模仿倾向得到满足。通过激发这种感情，人可以达到一种满足的愉悦，从而保持精神的健康。这种理解主要是从病理学的角度进行分析的，因为它有一种治疗的效果。而“纯化说”则认为悲剧有道德教化的作用。因为“纯化”就是让诗人对观众动之以情，晓之以理，让观众在整个过程中洗掉道德中坏的部分，从而保持道德的健康。第三种则是第二种的变体。这种理解认为观众在“澄清”中可以学到一些东西。当然还有一种理解认为，这种宣泄并不是发生在观众身上的事，而是某种发生在戏中的事。具体来说就是“邪恶的行为在情节的过程中被纯净化了”。虽然很多批评家认为，亚里士多德大谈模仿的对象，欣赏者的情感效果，以及作品的内在要求等等，“但他却唯独没有把这种决定性功用赋予诗人，……没有用诗人的能力、情感和愿望来解释一首诗的主题和形式。”但是，笔者认为，亚里士多德抛开了之前柏拉图神赋灵感的观念，强调艺术对于现实的积极模仿，肯定了诗人，也即作者，在创作时的主体性，从而让作者的地位在很大程度上得到了提 高。所以，可以说正是从亚里士多德开始，古典作者观中的作者自主性逐渐增强了，这种倾向在后来的古典作者观中得到延续。
二、理性时代的作者观
经过了文艺复兴的洗礼之后，由亚里士多德树立的“自主的作者观”得到了进一步的肯定和发展。然而，随着理性时代的到来，特别是在以笛卡尔为代表的理性主义者的倡导下，古典作者观中作者的地位被提升到了一个前所未有的高度，成了一个拥有理性的权威。正是因为对理性的崇尚，新古典主义时期的作者也就成了理性的演绎者，或说真理的代言人。
(一)布瓦罗的作者观：理性的演绎者
虽然开创理性时代的功臣是笛卡尔，但笛卡尔毕竟是个哲学家，他对于文艺的讨论并没有成为体系。这一任务就交给了布瓦罗来完成。无怪乎比厄斯利要说：“布瓦罗的《诗艺》也许是笛卡尔精神在诗歌理论中的最完美的表现。”
作为法国新古典主义的批评家，布瓦罗首先提出诗人要“爱理性”，并希望“一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒”。这也就是说，诗人所创作的美只因理性而存在，而且美的东西也必然是符合理性的。既然理性是人之常情，是真理，并且带有普遍性和永恒性，那么美也就必然是普遍而且必然的。不但如此，布瓦罗还说：“因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，你们唯一钻研的就应该是自然。”由此我们可以判断，布瓦罗所说的真与美是统一的，而这种真与美的统一在他看来就是自然，所以作家一定要模仿自然，不过，自然一词并不仅仅指外在的自然界，或是现实世界，它是那种和真理同一，带有普遍性的自然。简言之就是，诗人要模仿的是普遍的而非具体的，是一般的而非个别的。这就要求作家能抓住典型。据此，他提出了新古典主义作者应有的职责，即作者应该把人尽皆知的真理明确而正确地展现在众人面前，“供人欣赏而同时也给人教育”。从这个信条，我们可以看出，像布瓦罗这样的新古典主义作家，他们崇尚的是一种规则，一套体系，通过这个已经固定好了的标准，才能创作出好的文艺作品，这也难怪他们会对那种具有普遍性和典型性，带有文艺标准且同时拥有古典规范的东西尊崇备至。因为就他们而言，理性，或说真理，才是最最完美的，作者就是要把这种本真的东西演绎出来，以教导大众，所以他们是理性的演绎者，一个自律的权威。
(二)康德的作者观：具有理性创造力的天才
康德身处新古典主义和浪漫主义的交迭之际，在他的思想中不仅能找到新古典主义侧重理性、艺术形式和审美趣味的痕迹，也可以挖掘出后来浪漫主义关乎内容和想象力的创造性天才的论断。但他毕竟站在理性主义的尾巴上，虽然对理性和感性进行了调和，可在其基本思想中，理性还是占了上风。所以他对于艺术家，特别是天才的看法也是这种思想的反映。我们可以说，康德所认为的作者是一个具有十足理性的创造性天才。但是在具体分析这个具有理性创造力的天才之前，有必要对他所认为的美进行概括。
在康德看来，美是一种主观的体验，并不涉及对象的性质。康德认为美具有无目的的合目的性。所谓合目的性，也即主观的合目的性，就是说事物的形式给审美的主体带来一种认知能力上的快感，即符合审美判断的目的，从而让我们在认识能力的自由活动中觉得十分愉悦。而它之所以又是无目的的，那就是说，审美活动根本不涉及利益，不管它是感性的还是理性的。换言之，它不像一般的快感那样，涉及的是一种欲念，因为正是由于欲念这个目的得到了满足，所以有了快感；它也不像善那样，涉及的是理性的意志等可以让人得到尊敬或赞许的东西。而美只是一种主观的感受。既然美是主观的，那它有没有普遍性和必然性呢?康德用“共同感知力”，也即通感，来证明美是具有普遍性和必然性的。但这种普遍和必然又不同于逻辑意义上的普遍和必然。因为逻辑要涉及理性的范畴，而审美活动本来就和理性划清了界限，只是主观感受范围内的事，最多也只能和知解力挂钩，故而这种普遍和逻辑判断上的普遍有天壤之别。但不管怎样，康德认为我们的共同感知力让我们有理由要求别人和我们有一样的感受。所以，一句话，康德所理解的美是主观的且带有普遍性的美，即凡是不凭借概念而被认为必然产生快感的对象都可以是美的。
正是基于上述对美的认识，康德提出了他的作者观：一个具有理性创造力的天才。
康德所谓的天才，用他自己的话说就是天赋的才能。当然，这个天赋并不是柏拉图所说的那种神灵附体的灵感，而是一种“天生的心灵秉质，并且通过这种秉质，自然可以给艺术制定法规。”然而，这个规则并不是公式，因为一旦成为公式，就说明它可以被加以概括而供其他人效仿或使用。而康德认为，艺术的规则是不能够被模仿的，它不像科学，可以通过学习来获得，所以他举例说牛顿在他的著作中所写的一切，虽然确实出自一个伟大的头脑，但人们可以通过学习来获得这些知识，可他们却不能通过学习来写出好诗。既然天才是不能被模仿的，他就必须具有以下这些特征：第一，独创性。因为天才不是去模仿或者使用某种法规来进行创作，所以它必须是第一个这么做的人；第二，典范性。康德说“也可能有虽有独创性，但却是无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说，必须是成为范例的。”第三，自然性。如果要问天才。他究竟是如何创作出这样杰出的作品，天才是回答不出所以然的，他自己也不能科学的总结出一套规则来概括自己是如何在内心中得出这一概念以便供他人效仿。第四，天才仅限于美的领域。“大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这艺术仅指是美的艺术。”
上述几个特征充分地显现了天才的创造性一面，但是后来在说明审美意象之后，他又进一步分析了天才。他重新界定了天才的四种特征，康德说：“作为艺术的才能，天才需先假定对于作品的目的有一个明确的概念，这就要先假定有知解力，此外还要先假定对用来表达那个概念所需要的材料或直觉有一种观念(尽管是不确定的)，总而言之，要先假定想象力和知解力之间有一定的关系。”从这段文字中，我们可以看出，尽管说天才是独创的，是典范式的，自然的，但他也要通过知解力来对所掌握的材料进行加工。这和他对美的看法可以说是一致的，更进一步说是和他对人类的认知的看法是一样的，因为人“主观上先天地具有各种感性的形式和逻辑的范畴，我们把它们加到现象界中去，加以塑造，方才形成了知识。因此，人的知识归根到底是由主观决定的。”
所以，在康德那里，天才首先是一个理性的个体，其次才是一个具有独创性，典范性，自然性的个体。但不管怎么说，康德在理性主义的基础上进一步把作者和“天才”联系起来，在一个更为理想的层次上强调了作者的自我及其理性的创造力。
三、浪漫主义时代的作者观
经过了漫长的发展，古典作者观终于在浪漫主义时代到达了巅峰。如果说古希腊和理性时 代作者观中的作者可以是像柏拉图式的“神的代言人”，也可以是像亚里士多德般“自主的诗人”，更可以是像布瓦罗和康德那种作为“真理演绎者般的创造性主体”，那么到此为止，这个作者已经因为理性的膨胀而变得无所不能了。同时，我们也可以看到这个权威的地位在一步步的巩固，并在浪漫主义时代到达了巅峰。正像安德鲁伯纳特所说：“到了浪漫主义时代，作者已经被彻底的神圣化了，作品仅仅看作是作者思想的表达。所以，从另一方面来说，浪漫主义在开启并肯定了作者地位的同时，也宣布了他的死亡。”
在浪漫主义极具代表性的众多诗人和批评家中，不管是像华兹华斯那样高扬诗歌是情感的流露；还是像济慈那样狂言：“我生平做的诗，没有一行带有公众的思想阴影；”或是像雪莱那样赞颂诗人是只在黑暗中用歌唱来慰藉自己的夜莺；更或像卡莱尔那样认为诗人已经取代了欣赏者成了审美规范的制定者，我们可以说他们都是以诗人为圆心来画圆的。然而，每一个浪漫主义诗人所画的圆也不尽相同，在这里仅就雪莱的作者观进行一个概括。雪莱的作者观：夜莺般寂寞吟唱的诗人。
总体来说，雪莱是受柏拉图影响的，他的美学观是柏拉图主义和心理经验主义的结合，也即模仿说和表现说的结合。
他重复了柏拉图的灵感论，但摒弃了柏拉图“神灵附体”的看法。取而代之的是，他用心理学的术语把灵感看作是蓦然之间光临诗人的莫可名状的思想和感情。这种心境来去都十分匆匆，从开始的那一刻起就在消退，所以诗人要抓住那个灵感降临的瞬间，并用语言文字来装扮自己的思想，最后把它们送到人间。但是，对于雪莱而言，这种诗人注定是要孤独的，不能拥有听众的，因为他所做的诗并不是艺术，而是一种想象，一种幻想。更具体来说，是一种难以言传的灵感纷至沓来后的写照，它只能供作者自己欣赏。无怪乎他要说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞；诗人的听众好像被一位看不见的音乐家的曲调所颠倒，觉得自己受了感动，心情和畅，却又不知何以如此或何故如此。”可见，雪莱强调的是诗人的感受力和想象力在创作活动中的作用。不仅如此，在《为诗辩护》中，他还把诗人的地位抬高到一切之上，说“诗人……不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕像，绘画的创造者；他们是法律的制定者，文明社会的建立者，人生种种艺术的发明者。”
我们可以看到，至少在笔者看来，这些文字中包含了一个悖论。一方面，在雪莱看来，灵感的降临是些捉摸不定的思想的造访，故而诗人的心灵完全是被动的；而另一方面，他又过分强调诗人独创的，天才式的，具有个性的一面。这就意味着作者在成为他自身的同时势必要超越他自身，所以诗人既是又不是他自己!既然不是他自己，那么古典作者观也就到了分崩离析，寿终正寝的时候。但不管如何，在雪莱那里，作者始终只能是个夜莺般寂寞歌唱的诗人，他注定只能一个人孤独的吟唱。
四、结论
从古希腊时期一直到现当代作者观伊始之前，都属于古典作者观时期。柏拉图率先把作者看作是“神的代言人”；而在亚里士多德那里，作者成了一个“自主的诗人”，被赋予了更多的自主性；到了17，18世纪理性主义时期，作者被看作是理性的演绎者，掌握着一切真理的规则，在布瓦罗的基础上康德则进一步给予这个理性主体以“创造性”的天才秉性，在更为理想的层次上强调了作者的自我及其理性的创造力；到了浪漫主义时期，这个万能的权威终于走到了顶点，成了一个孤芳自赏的吟诵者。至此，古典作者观已经完全陷入了一个悖论：作者既是一个闪烁神圣光芒的权威，同时他又超越了自我，成为了一个非我，这种悖论意味着古典作者观终于到了寿终正寝的时刻，当然，这也说明该是现当代作者观登上历史舞台的时候了。但不论怎么说，古典作者观中的作者始终是一个不折不扣的权威，他始终闪烁着神圣的光芒。
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