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内容摘要：佛教思想对苏轼的文艺思想产生了极大影响。苏轼对佛教理论的借鉴，不是简单的理论移植，而是在领会核心精神的基础上，对其进行引申、发挥，用以阐释文论。这种借鉴主要通过由人及文、化求佛为求艺及变精神境界为审美境界三种方式实现。苏轼对佛家思想的灵活借用，反映了佛家理论与文学理论在内在逻辑上的关联性，是其糅合宗教与文学的一次成功的尝试。
关键词：苏轼 文艺理论 佛教思想 借鉴方式
受儒、道、佛等思想的影响，苏轼形成了一套自成体系的文艺思想。苏轼对宗教思想的吸收、借鉴有其独到之处。其中，依托佛教思想与文艺理论在内在逻辑上的相通性，苏轼通过由人及文、化求佛为求艺、变精神境界为审美境界三种方式成功引佛理入文理，使其文论带上了鲜明的佛学色彩。
苏轼的文艺理论包括文学和书画两方面，但考虑到文学理论是其重心，且其书画论与文学观具有相通性，故以下讨论，以其文学理论为重点，间或援引其书画论来阐释其文学观点。
一.由人及文
佛教作为一种宗教样态，其关注的主体是人，尤其是人的内在精神，它通过指导人进行特定的修行使其获得精神上的超越与解脱。人，又是文学创作的主体，中国自古就有“文如其人”的观点。通过人这一特殊媒介，佛教与文学产生了直接关联。苏轼文学理论吸收佛教思想的第一个重要方式就是由人及文。
心性论是佛教关于内在精神修行的核心理论之一。心性，指人的本心、本性，即自然天性。它强调修行者应排除内外干扰，恢复到空明纯净的“本心”状态。与之相应的是“心镜”概念，它与“心性”本质相同，也指清净之心，取心净如明镜、能照万象之意。苏诗《送钱塘僧思聪归孤山叙》中：“聪能如水镜以一含万，则书与诗当益奇。”[1]一句直接提到了这种以心为镜的观点，并强调了它对文学创作的积极作用。“以一含万”对应“照万象”，都指对现实世界的观照、洞察，不同之处在于后者仅停留在个人内在修为的层次，强调以心为镜故能洞悉世间事的本质、了悟真理；前者则将之进一步导入文学创作领域，认为若创作者能复归到本心状态、洞明世事，其文章定能有与众不同的思想闪光，强调了作家的内在修为对其文学创作的影响。
回到本性状态的标志，就是内心的空、静。佛教认为“空”是世界的真实本相，明白万事皆空方能心无杂念；静则指不为外物所动的平静的状态。还归本性的过程就是追求空静的过程。佛教讲人的佛性得自内心的空静，苏轼借这一概念来阐释文学，认为诗之韵味得自诗人内心的空静，即所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万镜。……诗法不相妨，此语当更请。”[2]心无杂念方能容纳万物；内心宁静方能聆听外界的声音。惟有广阔的胸襟和开阔的眼界，方能为诗歌注入广博的内容和思想，使诗境宽广而不仅囿于一己。这种以空纳万物、以静纳万声的思想，是对“以一含万”的进一步阐发。正所谓“诗法不相妨”，自我的修行就是文章的修行，这是苏轼由人及文发挥佛理阐其文论的又一表现。
二.化求佛为求艺
佛教修行的终极目标是参透生命真相，悟得佛法真谛，实现自我精神解脱。文人为文的最终目的是写出好文章，即求得艺术真谛。实现目标须有良法。在方法论上，苏轼创造性地借鉴了佛教理论，化求佛之道为求艺之道。具体而言以下几方面：
1.强调世间
六祖言：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。”“若欲修行，不由在寺。在家能行，如东方人心善；在寺不修，如西方人心恶。”（《六祖坛经》）换言之，即佛在世间，不在彼岸亦不在寺，要从日常生活中发现佛性、体察禅味、领悟佛之真谛，从而实现精神超越。在其影响下，苏轼提出了艺术“真实论”。
艺术真实的第一层面指的是艺术源于客观生活，作品是现实真实的艺术反映。《送钱塘僧思聪归孤山叙》中有言：“古之学道者，无自虚空入者……聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。”[3]这里的“道”指客观事物的规律，只有与客观事物进行直接接触、熟悉它的规律，才能掌握它，即掌握了“道”，如此，艺术创作才能“有力”而不至落入虚处。“非至吴越，不见此景也。”[4]可视为对这一理论的正面阐发。《书戴嵩画牛》记叙了戴嵩画牛而被牧童耻笑一事，末云：“古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”[5]点出各行各业皆有道、深入生活才能得其道之理，从反面重申了艺术创作必须深入生活才能求得艺术之道。
苏轼对各家思想的吸收、借用是在领会其精神实质的基础上融进自己的理解后再生出来的，是取其意而非取其言的。“佛在世间”与“佛在彼岸”相对，“世间”实在可感，“彼岸”则缥缈不可感，“佛在世间”使虚幻的佛性有了实在的依傍，拉近了佛法与现实人生的距离。受其启发，苏轼悟出了“诗在世间”之理，并将“世间”概念扩大化，除指向现实生活、日常事理，还指向真实的情感体验，这是艺术真实的第二层面。它与虚情假意相对，强调诗歌情感的真实性。苏轼曾以“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”[6]赞孟郊作品诗情饱满，发乎真心，能感动读者。亦曾以“至若前所示《兵鉴》，则读之终篇，莫知所谓。意者足下未甚得于中而张其外者。”[7]之语批评李方叔情感积蓄尚不充分就急于落笔，使作品的艺术价值大打折扣。对情感真实的强调，或可视为苏轼在文学理论上对“佛在世间”思想的创造性阐发。
2.重视刹那
顿悟是禅宗的一个法门。《六祖坛经》有言：“迷闻经累劫，悟则刹那间”、“一刹那间妄念俱灭，若视自性，一悟即至佛地。”禅宗认为，悟道有特定的机缘，是刹那间的灵感显现。投射到文艺上，即可视为艺术灵感的刹那萌发。
苏轼极重灵感。“故画竹必先得成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”[8]、“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”[9]、“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”[10]等句谈的都是创作灵感的霎那显现和稍纵即逝。求佛、求艺，皆要善于抓住这一闪而逝的特殊瞬间，继而实现精神境界与艺术境界的飞跃。 除重视时机的偶然性和时间的短暂性，苏轼和佛教也强调了悟与灵感发生的前提。禅宗认为要想在某一瞬间成功悟道、修成正果，需经过长期的努力修行，即“迷闻经累劫”。同样，创作灵感的显现也须依靠长期积累，前引“故画竹必先得成竹于胸，执笔熟视”[11]一句就暗示了这一积累过程。
三.变精神境界为审美境界
佛家修行的最终目的是达到至上的精神境界，其含义之一便是自然无为。
无为原是道家的一个概念。佛道两家的一些观念虽在具体表述上存在差异，但思想深处却是相通的。佛教传入中国后，这些相通之处成为它借以发展自身的重要工具。禅宗就是佛教扎根中国后与本土文化结合的产物。《达摩四行观》言：“行入谓四行……一报冤行，二随缘行，三无所求行，四称法行。”《菩提达摩略辨大乘入道四行》言：“无所求行者，世人长迷，处处贪著，名之为求，智者悟真，理将俗反，安心无为，形随运转，万有斯空，无所愿乐……有求皆苦，无求即乐。盼之无求真为道行，故言无所求行。”此处“安心无为”与道家的“无为”语义相似。胡适在《楞伽宗考》中指出：“达摩的四行，很可以解作一种中国道家式的自然主义的人生观：……无所求行近于无为自然。”点出了“无所求行”与“无为自然”在思想深处的暗合。洪州禅受《楞伽经》启发，提倡“平常心是道”。“何谓平常心？无造作，无取舍，无断常，无凡无圣”（《马祖道一禅师语录》），“无造作”，也指不刻意为之，顺其自然。
佛家追求的精神境界到了苏轼这儿被转化为了至高无上的审美境界。其自言：“轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”[12]“作文”即刻意为文，与洪州禅所反对的“造作”相类。“信手拈得俱天成”[13]、“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”[14]、“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成。初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也”[15]、“诗画本一律，天工与清新”[16]等语，也都表达了相似的观点，即创作以巧夺天工、自然天成为佳，以矫揉造作、过分雕琢为次。
四.结语
苏轼在深入理解佛家思想的基础上，抓住其基本精神，将其引申、发展后成功引入文艺理论中，在糅合宗教与文学上作出了一次成功的尝试。其对宗教思想的灵活借鉴也体现在对儒、道思想的吸收上。正因苏轼善于发现宗教与文学间的相通性，合理吸取各派理论精华为我所用，才形成了他独具价值的文艺理论体系，成为后世文艺创作因袭的重要理论标准。
注 释
[1]苏轼.《送钱塘僧思聪归孤山叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第325页
[2]苏轼.《送参寥师》，《苏轼诗集》，第3册，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第906页
[3]苏轼.《送钱塘僧思聪归孤山叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第325页
[4]苏轼.《自记吴兴诗》，《苏轼文集》卷68，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第2213页
[5]苏轼.《书戴嵩画牛》，《苏轼文集》卷70，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第323页
[6]苏轼.《读孟郊诗二首》，《苏轼诗集》，卷16，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第796页
[7]苏轼.《与李方叔书》，《苏轼文集》卷49，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第1420页
[8]苏轼.《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，卷11，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第356页
[9]苏轼.《王维吴道子画》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社1984年版，第16页
[10]苏轼.《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社1984年版，第42页
[11]苏轼.《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，卷11，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第356页
[12]苏轼.《南行前集叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第323页
[13]苏轼.《次韵孔毅父集古人句见赠五首》，《苏轼诗集》，卷22，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第1155页
[14]苏轼.《仆曩于陈汉卿家，见吴道子画佛，碎烂可惜。其后十余年，复见之于鲜于子骏家，则已装褙完好。子骏以见遗，作诗谢之》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社，1984年版，第104页
[15]苏轼.《跋刘文景欧公帖》，《东坡题跋》，许伟东注释，北京：人民美术出版社，2008年版，第279页
[16]苏轼.《书鄢陵王主簿所画折枝诗》，《苏轼诗集》，卷29，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第1525页
（作者介绍：陈昱雯，广西师范大学文学院硕士研究生）
关键词：苏轼 文艺理论 佛教思想 借鉴方式
受儒、道、佛等思想的影响，苏轼形成了一套自成体系的文艺思想。苏轼对宗教思想的吸收、借鉴有其独到之处。其中，依托佛教思想与文艺理论在内在逻辑上的相通性，苏轼通过由人及文、化求佛为求艺、变精神境界为审美境界三种方式成功引佛理入文理，使其文论带上了鲜明的佛学色彩。
苏轼的文艺理论包括文学和书画两方面，但考虑到文学理论是其重心，且其书画论与文学观具有相通性，故以下讨论，以其文学理论为重点，间或援引其书画论来阐释其文学观点。
一.由人及文
佛教作为一种宗教样态，其关注的主体是人，尤其是人的内在精神，它通过指导人进行特定的修行使其获得精神上的超越与解脱。人，又是文学创作的主体，中国自古就有“文如其人”的观点。通过人这一特殊媒介，佛教与文学产生了直接关联。苏轼文学理论吸收佛教思想的第一个重要方式就是由人及文。
心性论是佛教关于内在精神修行的核心理论之一。心性，指人的本心、本性，即自然天性。它强调修行者应排除内外干扰，恢复到空明纯净的“本心”状态。与之相应的是“心镜”概念，它与“心性”本质相同，也指清净之心，取心净如明镜、能照万象之意。苏诗《送钱塘僧思聪归孤山叙》中：“聪能如水镜以一含万，则书与诗当益奇。”[1]一句直接提到了这种以心为镜的观点，并强调了它对文学创作的积极作用。“以一含万”对应“照万象”，都指对现实世界的观照、洞察，不同之处在于后者仅停留在个人内在修为的层次，强调以心为镜故能洞悉世间事的本质、了悟真理；前者则将之进一步导入文学创作领域，认为若创作者能复归到本心状态、洞明世事，其文章定能有与众不同的思想闪光，强调了作家的内在修为对其文学创作的影响。
回到本性状态的标志，就是内心的空、静。佛教认为“空”是世界的真实本相，明白万事皆空方能心无杂念；静则指不为外物所动的平静的状态。还归本性的过程就是追求空静的过程。佛教讲人的佛性得自内心的空静，苏轼借这一概念来阐释文学，认为诗之韵味得自诗人内心的空静，即所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万镜。……诗法不相妨，此语当更请。”[2]心无杂念方能容纳万物；内心宁静方能聆听外界的声音。惟有广阔的胸襟和开阔的眼界，方能为诗歌注入广博的内容和思想，使诗境宽广而不仅囿于一己。这种以空纳万物、以静纳万声的思想，是对“以一含万”的进一步阐发。正所谓“诗法不相妨”，自我的修行就是文章的修行，这是苏轼由人及文发挥佛理阐其文论的又一表现。
二.化求佛为求艺
佛教修行的终极目标是参透生命真相，悟得佛法真谛，实现自我精神解脱。文人为文的最终目的是写出好文章，即求得艺术真谛。实现目标须有良法。在方法论上，苏轼创造性地借鉴了佛教理论，化求佛之道为求艺之道。具体而言以下几方面：
1.强调世间
六祖言：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。”“若欲修行，不由在寺。在家能行，如东方人心善；在寺不修，如西方人心恶。”（《六祖坛经》）换言之，即佛在世间，不在彼岸亦不在寺，要从日常生活中发现佛性、体察禅味、领悟佛之真谛，从而实现精神超越。在其影响下，苏轼提出了艺术“真实论”。
艺术真实的第一层面指的是艺术源于客观生活，作品是现实真实的艺术反映。《送钱塘僧思聪归孤山叙》中有言：“古之学道者，无自虚空入者……聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。”[3]这里的“道”指客观事物的规律，只有与客观事物进行直接接触、熟悉它的规律，才能掌握它，即掌握了“道”，如此，艺术创作才能“有力”而不至落入虚处。“非至吴越，不见此景也。”[4]可视为对这一理论的正面阐发。《书戴嵩画牛》记叙了戴嵩画牛而被牧童耻笑一事，末云：“古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”[5]点出各行各业皆有道、深入生活才能得其道之理，从反面重申了艺术创作必须深入生活才能求得艺术之道。
苏轼对各家思想的吸收、借用是在领会其精神实质的基础上融进自己的理解后再生出来的，是取其意而非取其言的。“佛在世间”与“佛在彼岸”相对，“世间”实在可感，“彼岸”则缥缈不可感，“佛在世间”使虚幻的佛性有了实在的依傍，拉近了佛法与现实人生的距离。受其启发，苏轼悟出了“诗在世间”之理，并将“世间”概念扩大化，除指向现实生活、日常事理，还指向真实的情感体验，这是艺术真实的第二层面。它与虚情假意相对，强调诗歌情感的真实性。苏轼曾以“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”[6]赞孟郊作品诗情饱满，发乎真心，能感动读者。亦曾以“至若前所示《兵鉴》，则读之终篇，莫知所谓。意者足下未甚得于中而张其外者。”[7]之语批评李方叔情感积蓄尚不充分就急于落笔，使作品的艺术价值大打折扣。对情感真实的强调，或可视为苏轼在文学理论上对“佛在世间”思想的创造性阐发。
2.重视刹那
顿悟是禅宗的一个法门。《六祖坛经》有言：“迷闻经累劫，悟则刹那间”、“一刹那间妄念俱灭，若视自性，一悟即至佛地。”禅宗认为，悟道有特定的机缘，是刹那间的灵感显现。投射到文艺上，即可视为艺术灵感的刹那萌发。
苏轼极重灵感。“故画竹必先得成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”[8]、“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”[9]、“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”[10]等句谈的都是创作灵感的霎那显现和稍纵即逝。求佛、求艺，皆要善于抓住这一闪而逝的特殊瞬间，继而实现精神境界与艺术境界的飞跃。 除重视时机的偶然性和时间的短暂性，苏轼和佛教也强调了悟与灵感发生的前提。禅宗认为要想在某一瞬间成功悟道、修成正果，需经过长期的努力修行，即“迷闻经累劫”。同样，创作灵感的显现也须依靠长期积累，前引“故画竹必先得成竹于胸，执笔熟视”[11]一句就暗示了这一积累过程。
三.变精神境界为审美境界
佛家修行的最终目的是达到至上的精神境界，其含义之一便是自然无为。
无为原是道家的一个概念。佛道两家的一些观念虽在具体表述上存在差异，但思想深处却是相通的。佛教传入中国后，这些相通之处成为它借以发展自身的重要工具。禅宗就是佛教扎根中国后与本土文化结合的产物。《达摩四行观》言：“行入谓四行……一报冤行，二随缘行，三无所求行，四称法行。”《菩提达摩略辨大乘入道四行》言：“无所求行者，世人长迷，处处贪著，名之为求，智者悟真，理将俗反，安心无为，形随运转，万有斯空，无所愿乐……有求皆苦，无求即乐。盼之无求真为道行，故言无所求行。”此处“安心无为”与道家的“无为”语义相似。胡适在《楞伽宗考》中指出：“达摩的四行，很可以解作一种中国道家式的自然主义的人生观：……无所求行近于无为自然。”点出了“无所求行”与“无为自然”在思想深处的暗合。洪州禅受《楞伽经》启发，提倡“平常心是道”。“何谓平常心？无造作，无取舍，无断常，无凡无圣”（《马祖道一禅师语录》），“无造作”，也指不刻意为之，顺其自然。
佛家追求的精神境界到了苏轼这儿被转化为了至高无上的审美境界。其自言：“轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”[12]“作文”即刻意为文，与洪州禅所反对的“造作”相类。“信手拈得俱天成”[13]、“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”[14]、“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成。初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也”[15]、“诗画本一律，天工与清新”[16]等语，也都表达了相似的观点，即创作以巧夺天工、自然天成为佳，以矫揉造作、过分雕琢为次。
四.结语
苏轼在深入理解佛家思想的基础上，抓住其基本精神，将其引申、发展后成功引入文艺理论中，在糅合宗教与文学上作出了一次成功的尝试。其对宗教思想的灵活借鉴也体现在对儒、道思想的吸收上。正因苏轼善于发现宗教与文学间的相通性，合理吸取各派理论精华为我所用，才形成了他独具价值的文艺理论体系，成为后世文艺创作因袭的重要理论标准。
注 释
[1]苏轼.《送钱塘僧思聪归孤山叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第325页
[2]苏轼.《送参寥师》，《苏轼诗集》，第3册，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第906页
[3]苏轼.《送钱塘僧思聪归孤山叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第325页
[4]苏轼.《自记吴兴诗》，《苏轼文集》卷68，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第2213页
[5]苏轼.《书戴嵩画牛》，《苏轼文集》卷70，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第323页
[6]苏轼.《读孟郊诗二首》，《苏轼诗集》，卷16，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第796页
[7]苏轼.《与李方叔书》，《苏轼文集》卷49，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第1420页
[8]苏轼.《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，卷11，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第356页
[9]苏轼.《王维吴道子画》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社1984年版，第16页
[10]苏轼.《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社1984年版，第42页
[11]苏轼.《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，卷11，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第356页
[12]苏轼.《南行前集叙》，《苏轼文集》，卷10，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年版，第323页
[13]苏轼.《次韵孔毅父集古人句见赠五首》，《苏轼诗集》，卷22，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第1155页
[14]苏轼.《仆曩于陈汉卿家，见吴道子画佛，碎烂可惜。其后十余年，复见之于鲜于子骏家，则已装褙完好。子骏以见遗，作诗谢之》，《苏轼选集》，王水照选注，上海：上海古籍出版社，1984年版，第104页
[15]苏轼.《跋刘文景欧公帖》，《东坡题跋》，许伟东注释，北京：人民美术出版社，2008年版，第279页
[16]苏轼.《书鄢陵王主簿所画折枝诗》，《苏轼诗集》，卷29，清王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第1525页
（作者介绍：陈昱雯，广西师范大学文学院硕士研究生）