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面对如此迷人的仪容，谁又能说古物僵死、没有灵魂？僵死的只是那些无法被它们感动的人心。
我们思接千载，见证当年的人们活生生的衣食、歌舞、建筑；古代中国的生活世界在一个个洞窟中得到了忠实生动的再现。
敦煌莫高窟犹如一块时间的琥珀，其中封存了完整一千年的中国形象。
我国古代流传下来的文字记载虽多，但是实物较少；尤其是地表建筑，唐宋年间存留下来的已经屈指可数。莫高窟的开凿工作始于前秦建元二年（公元366年），历经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等数个朝代，其兴建发展俨然是一部千年佛教史。这些洞窟中保存的经卷、壁画、彩塑，对历朝历代的政治、经济、宗教、文化、音乐等都有所反映，构成了研究这一千年中国历史的重要资料，有时甚至是除了文字之外的唯一佐证。
比如，要想理解古书中的“橹”字，我们就必须离开故纸堆，绕道莫高窟一探究竟。古书中“楼”与“橹”经常并举，所指的据说是一种顶部无覆盖的观望台。但是这“橹”到底是什么样？至今我们很难看到留存的实物，而敦煌壁画中却不缺乏楼橹的形象：屋顶上设有带低矮栏杆的平台，上面还站着两三个人翘首观望。对照佛经中所说“白银以为楼橹，以赤珊瑚为其障板”的描述，可谓图文互证，“橹”字一下鲜活了起来。
在参观莫高窟的各处洞窟时，讲解员小王不断向我们介绍这类事例。看似只是冷光手电照射下的一处昏暗墙壁而已，经过小王的专业阐释，我们得以思接千载，见证当年的人们活生生的衣食、歌舞、建筑；古代中国的生活世界在一个个洞窟中得到了忠实生动的再现。
古人为什么会在这里留下这样的宝藏？
1600多年前，正当中原大地处于东晋十六国的对峙时期，一位法号乐僔的僧人不畏路途艰险，一路向西来到敦煌。相传当他路过三危山的时候，看见山上金光四射，似有千万佛身在光中闪现，于是顿悟，“架空凿岩，造窟一龛”，作为自己的修身之处。
万佛闪现的异象与当时流行的《法华经》思想密切相关。根据这种相信众生平等、人人皆有佛性的大乘佛学思想，只要供养佛像、佛经，虔诚礼佛，众生都可获得解脱，永存于极乐世界之中。为此人们开始在此大量开凿佛窟。出资捐助此类事业的信徒称为“供养人”，通常其画像也会出现在壁画的角落，或在题记中注明身份。
顺着讲解员小王的指点，我们饶有兴味地看到了多处洞窟壁画上留下的供养人形象。其中既有当时敦煌军事政权“归义军”的首领，也有衣着华贵的贵族仕女，甚至还有身份普通的比丘尼。比丘尼虽然未必豪富，但她可以到处化缘，笃信佛教的敦煌人对此不会吝啬。
比起慷慨解囊的供养人，工匠们的虔诚也毫不逊色。若不是因为潜心礼佛，谁会在这样荒僻、幽暗的洞窟中如此耐心地雕凿、绘图，给后世留下栩栩如生的艺术精品？开凿于盛唐时期的45窟就是这样的艺术杰作。这是一个中型洞窟，却有着最美的群体彩塑：释迦牟尼居中坐于莲台之上，衣褶自然下垂，仿佛随时都能在微风中拂动；左手边的大弟子迦叶瘦骨嶙峋，老成稳重；右边相对的阿难肌肤圆润，腰肢内倾，饱满的四瓣嘴似笑非笑，让人不禁猜想，这个俊俏、聪慧的小和尚有过哪些奇遇；他们身旁的两尊菩萨梳着高高的发髻，头部微微向内倾斜，露出同样圆润的上半身，腰肢已呈现出轻微的S形姿态；最外侧的两尊天王则昂首前视，表情严肃，仿佛在关注远方动态，踩着恶鬼的双足更是显出凛然不可侵犯的威严，但是扭腰送胯的夸张动作又让人看了忍俊不禁——凭着这样的表演天赋，他俩即使是进军今天的娱乐圈，也定能优以为之吧！
面对如此迷人的仪容，谁又能说古物僵死、没有灵魂？僵死的只是那些无法被它们感动的人心。
在众多世纪之后，我们现在能够一睹敦煌古迹的风采，并了解这些艺术精品的创作意图、制作方法，无疑应该感谢守护莫高窟宝藏的核心机构——敦煌研究院。自从其前身“国立敦煌艺术研究所”在1944年成立以来，它就一直是敦煌莫高窟管理和保护的权威单位。
而在这些最专业的保护者眼中，莫高窟却是一座处在消亡危险中的宝藏。“威胁有两种：衰变和骤变。衰变较缓，暂且不谈，我们最怕的是骤变。”敦煌研究院数字中心副主任孙志军这样告诉我们。什么是骤变？“像四川大地震，地震发生后，人们把许多国宝级文物放到三星堆博物馆里，这是个新馆，按说抗震级别是比较高的，可文物还是受到了余震的影响，损坏较多。”
其实，敦煌的再发现本身便是一次骤变。1900年，主持莫高窟的道士王圆箓（lù）无意中发现了现编号为17窟的藏经洞，由此拉开了东西方文明的再次碰撞。正是从王道士手中，英国探险家斯坦因和法国汉学家伯希和先后买走了大量经卷；紧随其后的还有俄国人、日本人、美国人的劫掠，都给莫高窟带来了无可挽回的毁损。除了劫掠，还有其他人为破坏。这里曾发生过火灾，烧毁了佛寺外部的木制结构；有些洞窟还曾用于关押俄国战俘，犯人在窟中取火做饭，熏黑了大片壁画。
20世纪40年代初，国画大师张大千在此耗时3年临摹壁画。他曾亲手剥出第130窟的《都督夫人太原王氏供养像》，临摹出一幅气韵生动、色彩艳丽的盛唐仕女图。60年后，我们也来到130窟，对照张大千的临本，却惊讶地发现原画已经剥蚀大半，色彩暗淡迷离，若不是讲解员提示，几乎不可辨识。
这就是时间侵蚀的力量。自成立之日起，敦煌研究院的工作者们就在与时间竞赛，力图通过保护多留住一些原迹——至少，通过临摹多留下一些艺术品的真貌。20世纪40年代以后，常书鸿、段文杰等借助当时的技术手段在敦煌开始了系统性的整修、临摹。现在我们仍能看到段文杰、李其琼等老一辈研究者的临摹作品，笔法一丝不苟，到今天已经成为仅次于真迹的文物。
威胁宝藏的另一个因素是旅游业。近年到敦煌莫高窟的游客越来越多，年数量已突破10万人，这对洞窟的保护工作提出了挑战。据研究者模拟测试，20~30人在洞窟中停留30分钟，窟内温度就会上升10℃，大量呼出的气体也会令洞中湿度及二氧化碳浓度明显上升。壁画使用的不少是植物颜料，遇二氧化碳易起化学作用变黑、脱落。不少敦煌人告诉我们，与我们今天看到的许多阴沉暗淡的壁画不同，早年间的壁画色彩还是很鲜艳的。彼时算来，也不过是二三十年光景。
孙志军全力投入的“数字敦煌”项目，正是以此为背景启动的。如果游客进窟之前先在“游客中心”观看数字化的莫高窟图像，大致了解洞窟的形成经过及艺术成就，则肯定有助于游客有针对性地进窟参观，同时还能减少讲解耗时，大大缩短游客在窟中滞留的时间。
孙志军对我们介绍说，学者们已经享受到数字化带来的便利。因为大多数洞窟光照条件不足，加之有些彩塑过于高大，墙体也高，学者就算是进去许多天，也未必能看得真切完整。“数字敦煌”项目通过数字化手段，纤毫毕现地复原了窟内全部细节；这样学者们无需进窟，只通过电脑就能检索到想看的图像。这也给学者们创造了可贵的考古再发现机会。
事实上，“数字敦煌”项目早已为敦煌市民耳熟能详。一位公共汽车司机师傅在与我们攀谈时，就赞叹过技术的日新月异：“敦煌研究院的数字相机是微软亚洲研究院捐赠的，精度有十亿像素！”
孙志军在接受采访时也证实了这个说法。不过他又补充说，“即使有了这样先进的设备，按照目前的工作进度来看，敦煌数字化的工作直到我退休的那一天也做不完。”
进度慢的原因是精度要求的提高。“2010年8月，我们用的还是75dpi的标准，这样的照片只能用于资料存档，不能印刷。明知能达到更高精度标准，却还采用低标准，这对我们做技术的人来说总是不甘心——因为低精度意味着不能一劳永逸，迟早还要推翻重来。所以我们下决心提高了标准，先是提到150dpi，现在则是300dpi。这已经足够让研究者放大所有的细节。但是进度也随之慢了下来，一年也完成不了几个洞窟。”
孙志军强调，数字中心最害怕的就是骤变，在所有工作完成之前，像汶川大地震那样的意外或哪怕任何一场火灾，都是莫高窟无法承受的。可他们期待的也是骤变，或许哪一天技术有了根本性的突破，数字化工作的速度也可能大大提高，那样就不用愁进度的问题了。他们要做的，就是在技术发生骤变之前，和时间赛跑。
孙志军是安徽人，1984年就来到敦煌工作；虽然其事业关乎宝藏的存亡，谈起技术的更迭与项目的变迁，他的口吻仍然从容不迫。毕竟跟上千年的莫高窟相比，几十年的时间也好像放缓了许多。在采访过程中我也逐渐感到，“数字敦煌”的项目其实与张大千、常书鸿等人的工作一脉相承，虽然技术手段在不断进步，但研究院的事业背景仍然是那个上千年的大格局：在他们身上洋溢着的，是与千年前匠人们别无二致的热忱、虔诚与责任感。
敦煌研究院数字中心副主任孙志军。
敦煌彩塑目前尚存3000多身，其中圆雕2000多身，浮塑1000多身。其保存数量之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。敦煌莫高窟名列中国四大窟之首，名至实归。
敦煌彩塑虽是泥胎，但多为木架结构，这是当地的干旱环境所决定的。制作时，先制成木架，再束以苇草，草外敷泥，压紧抹光后再施以白粉，最后彩绘、描线。
与莫高窟隔河相望的便是三危山，干涸的河床似乎在诉说着洞窟得以保存的秘密。山上山下都有许多塔，据说是僧人圆寂塔，不知何年修建，还有没有葬着僧人。在一些山沟里，我们看到一些好事者用石子摆成心形或者一只竖着中指的手。
莫高窟位于鸣沙山东麓，从北到南，依次分布着735个洞窟，右区为僧人生活的地方，南区为礼佛的地方。位于中部偏南的九层塔是它的标志性建筑。
洞窟的开凿工作包括整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等，通常要用到石匠、泥匠、木匠等，专门凿岩镌窟的工匠则有专门的名字——打窟人。
莫高窟售票口对面便是道士王圆箓的葬所，也是余秋雨在成名作《文化苦旅》一开篇所写的“道士塔”。余秋雨说敦煌经书的遗失是一个巨大的民族悲剧，“王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑”。
莫高窟的壁画以佛经故事为主，神的形象也因为朝代的更替、时代的变迁而发生改变。
“数字敦煌”的项目其实与张大千、常书鸿等人的工作一脉相承，虽然技术手段在不断进步，但研究院的事业背景仍然是那个上千年的大格局：在他们身上洋溢着的，是与千年前匠人们别无二致的热忱、虔诚与责任感。
我们思接千载，见证当年的人们活生生的衣食、歌舞、建筑；古代中国的生活世界在一个个洞窟中得到了忠实生动的再现。
敦煌莫高窟犹如一块时间的琥珀，其中封存了完整一千年的中国形象。
我国古代流传下来的文字记载虽多，但是实物较少；尤其是地表建筑，唐宋年间存留下来的已经屈指可数。莫高窟的开凿工作始于前秦建元二年（公元366年），历经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等数个朝代，其兴建发展俨然是一部千年佛教史。这些洞窟中保存的经卷、壁画、彩塑，对历朝历代的政治、经济、宗教、文化、音乐等都有所反映，构成了研究这一千年中国历史的重要资料，有时甚至是除了文字之外的唯一佐证。
比如，要想理解古书中的“橹”字，我们就必须离开故纸堆，绕道莫高窟一探究竟。古书中“楼”与“橹”经常并举，所指的据说是一种顶部无覆盖的观望台。但是这“橹”到底是什么样？至今我们很难看到留存的实物，而敦煌壁画中却不缺乏楼橹的形象：屋顶上设有带低矮栏杆的平台，上面还站着两三个人翘首观望。对照佛经中所说“白银以为楼橹，以赤珊瑚为其障板”的描述，可谓图文互证，“橹”字一下鲜活了起来。
在参观莫高窟的各处洞窟时，讲解员小王不断向我们介绍这类事例。看似只是冷光手电照射下的一处昏暗墙壁而已，经过小王的专业阐释，我们得以思接千载，见证当年的人们活生生的衣食、歌舞、建筑；古代中国的生活世界在一个个洞窟中得到了忠实生动的再现。
古人为什么会在这里留下这样的宝藏？
1600多年前，正当中原大地处于东晋十六国的对峙时期，一位法号乐僔的僧人不畏路途艰险，一路向西来到敦煌。相传当他路过三危山的时候，看见山上金光四射，似有千万佛身在光中闪现，于是顿悟，“架空凿岩，造窟一龛”，作为自己的修身之处。
万佛闪现的异象与当时流行的《法华经》思想密切相关。根据这种相信众生平等、人人皆有佛性的大乘佛学思想，只要供养佛像、佛经，虔诚礼佛，众生都可获得解脱，永存于极乐世界之中。为此人们开始在此大量开凿佛窟。出资捐助此类事业的信徒称为“供养人”，通常其画像也会出现在壁画的角落，或在题记中注明身份。
顺着讲解员小王的指点，我们饶有兴味地看到了多处洞窟壁画上留下的供养人形象。其中既有当时敦煌军事政权“归义军”的首领，也有衣着华贵的贵族仕女，甚至还有身份普通的比丘尼。比丘尼虽然未必豪富，但她可以到处化缘，笃信佛教的敦煌人对此不会吝啬。
比起慷慨解囊的供养人，工匠们的虔诚也毫不逊色。若不是因为潜心礼佛，谁会在这样荒僻、幽暗的洞窟中如此耐心地雕凿、绘图，给后世留下栩栩如生的艺术精品？开凿于盛唐时期的45窟就是这样的艺术杰作。这是一个中型洞窟，却有着最美的群体彩塑：释迦牟尼居中坐于莲台之上，衣褶自然下垂，仿佛随时都能在微风中拂动；左手边的大弟子迦叶瘦骨嶙峋，老成稳重；右边相对的阿难肌肤圆润，腰肢内倾，饱满的四瓣嘴似笑非笑，让人不禁猜想，这个俊俏、聪慧的小和尚有过哪些奇遇；他们身旁的两尊菩萨梳着高高的发髻，头部微微向内倾斜，露出同样圆润的上半身，腰肢已呈现出轻微的S形姿态；最外侧的两尊天王则昂首前视，表情严肃，仿佛在关注远方动态，踩着恶鬼的双足更是显出凛然不可侵犯的威严，但是扭腰送胯的夸张动作又让人看了忍俊不禁——凭着这样的表演天赋，他俩即使是进军今天的娱乐圈，也定能优以为之吧！
面对如此迷人的仪容，谁又能说古物僵死、没有灵魂？僵死的只是那些无法被它们感动的人心。
在众多世纪之后，我们现在能够一睹敦煌古迹的风采，并了解这些艺术精品的创作意图、制作方法，无疑应该感谢守护莫高窟宝藏的核心机构——敦煌研究院。自从其前身“国立敦煌艺术研究所”在1944年成立以来，它就一直是敦煌莫高窟管理和保护的权威单位。
而在这些最专业的保护者眼中，莫高窟却是一座处在消亡危险中的宝藏。“威胁有两种：衰变和骤变。衰变较缓，暂且不谈，我们最怕的是骤变。”敦煌研究院数字中心副主任孙志军这样告诉我们。什么是骤变？“像四川大地震，地震发生后，人们把许多国宝级文物放到三星堆博物馆里，这是个新馆，按说抗震级别是比较高的，可文物还是受到了余震的影响，损坏较多。”
其实，敦煌的再发现本身便是一次骤变。1900年，主持莫高窟的道士王圆箓（lù）无意中发现了现编号为17窟的藏经洞，由此拉开了东西方文明的再次碰撞。正是从王道士手中，英国探险家斯坦因和法国汉学家伯希和先后买走了大量经卷；紧随其后的还有俄国人、日本人、美国人的劫掠，都给莫高窟带来了无可挽回的毁损。除了劫掠，还有其他人为破坏。这里曾发生过火灾，烧毁了佛寺外部的木制结构；有些洞窟还曾用于关押俄国战俘，犯人在窟中取火做饭，熏黑了大片壁画。
20世纪40年代初，国画大师张大千在此耗时3年临摹壁画。他曾亲手剥出第130窟的《都督夫人太原王氏供养像》，临摹出一幅气韵生动、色彩艳丽的盛唐仕女图。60年后，我们也来到130窟，对照张大千的临本，却惊讶地发现原画已经剥蚀大半，色彩暗淡迷离，若不是讲解员提示，几乎不可辨识。
这就是时间侵蚀的力量。自成立之日起，敦煌研究院的工作者们就在与时间竞赛，力图通过保护多留住一些原迹——至少，通过临摹多留下一些艺术品的真貌。20世纪40年代以后，常书鸿、段文杰等借助当时的技术手段在敦煌开始了系统性的整修、临摹。现在我们仍能看到段文杰、李其琼等老一辈研究者的临摹作品，笔法一丝不苟，到今天已经成为仅次于真迹的文物。
威胁宝藏的另一个因素是旅游业。近年到敦煌莫高窟的游客越来越多，年数量已突破10万人，这对洞窟的保护工作提出了挑战。据研究者模拟测试，20~30人在洞窟中停留30分钟，窟内温度就会上升10℃，大量呼出的气体也会令洞中湿度及二氧化碳浓度明显上升。壁画使用的不少是植物颜料，遇二氧化碳易起化学作用变黑、脱落。不少敦煌人告诉我们，与我们今天看到的许多阴沉暗淡的壁画不同，早年间的壁画色彩还是很鲜艳的。彼时算来，也不过是二三十年光景。
孙志军全力投入的“数字敦煌”项目，正是以此为背景启动的。如果游客进窟之前先在“游客中心”观看数字化的莫高窟图像，大致了解洞窟的形成经过及艺术成就，则肯定有助于游客有针对性地进窟参观，同时还能减少讲解耗时，大大缩短游客在窟中滞留的时间。
孙志军对我们介绍说，学者们已经享受到数字化带来的便利。因为大多数洞窟光照条件不足，加之有些彩塑过于高大，墙体也高，学者就算是进去许多天，也未必能看得真切完整。“数字敦煌”项目通过数字化手段，纤毫毕现地复原了窟内全部细节；这样学者们无需进窟，只通过电脑就能检索到想看的图像。这也给学者们创造了可贵的考古再发现机会。
事实上，“数字敦煌”项目早已为敦煌市民耳熟能详。一位公共汽车司机师傅在与我们攀谈时，就赞叹过技术的日新月异：“敦煌研究院的数字相机是微软亚洲研究院捐赠的，精度有十亿像素！”
孙志军在接受采访时也证实了这个说法。不过他又补充说，“即使有了这样先进的设备，按照目前的工作进度来看，敦煌数字化的工作直到我退休的那一天也做不完。”
进度慢的原因是精度要求的提高。“2010年8月，我们用的还是75dpi的标准，这样的照片只能用于资料存档，不能印刷。明知能达到更高精度标准，却还采用低标准，这对我们做技术的人来说总是不甘心——因为低精度意味着不能一劳永逸，迟早还要推翻重来。所以我们下决心提高了标准，先是提到150dpi，现在则是300dpi。这已经足够让研究者放大所有的细节。但是进度也随之慢了下来，一年也完成不了几个洞窟。”
孙志军强调，数字中心最害怕的就是骤变，在所有工作完成之前，像汶川大地震那样的意外或哪怕任何一场火灾，都是莫高窟无法承受的。可他们期待的也是骤变，或许哪一天技术有了根本性的突破，数字化工作的速度也可能大大提高，那样就不用愁进度的问题了。他们要做的，就是在技术发生骤变之前，和时间赛跑。
孙志军是安徽人，1984年就来到敦煌工作；虽然其事业关乎宝藏的存亡，谈起技术的更迭与项目的变迁，他的口吻仍然从容不迫。毕竟跟上千年的莫高窟相比，几十年的时间也好像放缓了许多。在采访过程中我也逐渐感到，“数字敦煌”的项目其实与张大千、常书鸿等人的工作一脉相承，虽然技术手段在不断进步，但研究院的事业背景仍然是那个上千年的大格局：在他们身上洋溢着的，是与千年前匠人们别无二致的热忱、虔诚与责任感。
敦煌研究院数字中心副主任孙志军。
敦煌彩塑目前尚存3000多身，其中圆雕2000多身，浮塑1000多身。其保存数量之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。敦煌莫高窟名列中国四大窟之首，名至实归。
敦煌彩塑虽是泥胎，但多为木架结构，这是当地的干旱环境所决定的。制作时，先制成木架，再束以苇草，草外敷泥，压紧抹光后再施以白粉，最后彩绘、描线。
与莫高窟隔河相望的便是三危山，干涸的河床似乎在诉说着洞窟得以保存的秘密。山上山下都有许多塔，据说是僧人圆寂塔，不知何年修建，还有没有葬着僧人。在一些山沟里，我们看到一些好事者用石子摆成心形或者一只竖着中指的手。
莫高窟位于鸣沙山东麓，从北到南，依次分布着735个洞窟，右区为僧人生活的地方，南区为礼佛的地方。位于中部偏南的九层塔是它的标志性建筑。
洞窟的开凿工作包括整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等，通常要用到石匠、泥匠、木匠等，专门凿岩镌窟的工匠则有专门的名字——打窟人。
莫高窟售票口对面便是道士王圆箓的葬所，也是余秋雨在成名作《文化苦旅》一开篇所写的“道士塔”。余秋雨说敦煌经书的遗失是一个巨大的民族悲剧，“王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑”。
莫高窟的壁画以佛经故事为主，神的形象也因为朝代的更替、时代的变迁而发生改变。
“数字敦煌”的项目其实与张大千、常书鸿等人的工作一脉相承，虽然技术手段在不断进步，但研究院的事业背景仍然是那个上千年的大格局：在他们身上洋溢着的，是与千年前匠人们别无二致的热忱、虔诚与责任感。