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【摘要】纪录片需要真实，纪录片的本性就是真实。这已经成为一个不争的事实。但是，随着“新纪录影片”的提出，纪录片的本性又再次成为争论不休的命题。纵观纪录片发展的历史，“对现实的虚构”观点的提出，纪录片的理念发生了巨大的变化，它更多的是对现实世界的诠释，纪录片的本性其实是纪录、真实与虚构的三元合一。
【关键词】纪录片真实虚构
Something true and figmentary of the newsreel
An Nina
【Abstract】Documentary films need reality. The nature of documentary film is real. This has not any suspicion. But, while “new record movie” was statemented, the nature of documentary film became the proposition which debated unceasingly. Looking back the history of documentary film, we find the idea of documentary film has changed greatly with the statement of “fictionalizing reality” growing. Documentary film has more functions to explain the reality, so its nature is the whole of three elements,which are recording, realizing and fictionalizing.
【Keywords】Documentary filmRealityFctionalizing
1895年3月，在巴黎召开的振兴法国工业的会议上，路易•卢米埃尔用短片《工厂大门》在现场表演了他的发明，这是卢米埃尔的第一部影片，也是标志电影的问世。之后，电影在长达几十年的时间里，一直处于纪录片和新闻片的雏形期，呈现出明显的原始特征——“只是再现生活”。有人说电影从它诞生之日起，就带有一个最显著的胎记，那就是纪录。纪录片本身就是现代电影艺术的母体，在电影艺术的不断发展过程中才陆续分化出故事片、新闻片、科教片、动画片、纪录片等不同片种，纪录片英文为DOCUMENTARY FILM，汉语译为纪录影片或纪录电影。
但是综观影视的发展历史，人们一直在对“什么是纪录片”这个问题争论不休，但有关纪录片的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个十分有趣的现象是，西方人对于源自document（文献资料）这个词根的documentary（纪录片）的定义，历来就跟“虚构”纠缠不清，不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”的否定之否定过程。[1]
1．关于纪录片的定义。“纪录电影”一词，是英国纪录片大师约翰•格里尔逊在评价他的老师罗伯特•J•弗拉哈迪的一部作品《摩阿那》时最早提出来的一个概念，意思是“文献的”或“具有文献资料价值的”。他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。稍后，他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”。虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”，但他对纪录电影所作的这个定义具有如此非凡的影响力，以致其后的30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。
其实最早让人们感受纪录片的是被格里尔逊尊为纪录影片之父的弗拉哈迪。在1922年6月11日，弗拉哈迪将自己20年探险生涯和近10年摄制工作的产物《纳努克》带给了美国人，并获得成功，这部影片被国际影视界公认为第一部完整意义的纪录片。“罗伯特•E•舍伍德对《纳努克》做了如下的评述：‘它是无与伦比的，是其他影片望尘莫及的。在当年或以后几年的电影中，在最优秀影片的总目录中，如果没有它就不能说是完整的。’”[2]《纳努克》不再是呆板纪录影像式的“再现生活”，而是一部有人物、有故事、充满诗情画意的再现真实生活的纪录片。造冰屋是影片中有名的一组镜头，也是遭到非议之处，因为“由于冰屋太小，自里面拍摄则成了问题。于是纳努克和伙伴们着手建造一个特大的‘电影冰屋’。……最后终于造成了，但是屋内拍片光线昏暗。他们又将冰屋去掉一半。为了拍摄的需要，纳努克一家不得不‘在室外的刺骨严寒中’睡眠。这个场面是在阳光下拍摄的。”[2]“结果要真实，这是弗拉哈迪恪守的信条。”[2]弗拉哈迪坚持在“非虚构”这一原则下，完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合起来了。
而前苏联纪录片大师吉加•维尔托夫对纪录片的观点是“将现实的片段组合成有意义的震撼”。他认为虚构的斗争和言辞夸张的故事片提供给生活的是“卑鄙的代用品”，他要求电影摄制者们“到生活中去”，不能让视线避开“平凡的生活”，他们必须成为独具“慧眼”的“观察的匠人——眼睛所看得到的生活的组织者”。后来，维尔托夫又提出了含义更加广泛的主张——“电影眼睛”。他说：“电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛。我们无法改善自己的眼睛却可以不断地改进摄影机。”在维尔托夫的片子中他时而通过摄影机揭示出不寻常的事物，时而将拍摄到的东西并列起来，进行有意义的对比以增加感人的力量。而这种“现实的片段”必须是建立在真实的基础之上的。他的这一观点从某种意义上来说确定了纪录片最基本的表意原则——强调纪录电影应对现实进行“客观”展示。
最早提出纪录片的格里尔逊则对纪录片提出了“对现实的创造性处理”。所谓“对现实创造性处理”，主要是指根据事实对人们的重要性而对事实进行有选择的戏剧化，反对不加选择地传播事实，也就是采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重构”（reconstruction）。他认为，素材的原生态和非虚构性并不是判定纪录电影的充要条件，不应该将所有根据自然元素制作的影片都归入到纪录电影的范畴。在此基础上，格里尔逊主张纪录电影应该从对自然素材的平铺直叙的描述过渡到对它们进行的组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁的阶段（creative shapings）。他说：“重要的是，首先要分清如下两种表现方法之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更加有力地纪录主题的真实，你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”说到底，格里尔逊主张在纪录中要融入主观意识。
从根本上说，“非虚构影片”（non-fiction film，港台译作“非剧情片”）一词逐渐成为后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义，并且得到人们的普遍接受，甚至成了“纪录电影”的代名词。埃里克•巴尔诺首版于1974年的那本讲述世界纪录电影史的著作干脆取名为《纪录电影：一部非虚构影片的历史》（直到1993年出版第二次修订本时仍沿用这个书名），在他的观念里，“非虚构影片”显然就成了纪录电影的同义语。法国拉鲁斯出版社1986年首版的《电影辞典》对“纪录电影”的解释所强调的也是其“非虚构”性质：“总而言之，纪录电影是指所有那些排除虚构，而对现实进行描述或重建的电影”。[1]
关于纪录片，我们很难给其一个确定的定义，有人这样说：“就像界定爱或者文明的含义并非一件易事，界定纪录片也是一样的。因为纪录片的含义不可能像温度或者食盐等词语那样，被简化成为词典上的辞条。而纪录片的定义也并非独立存在，不像界定食盐一样，只要说明是由一个钠原子和一个氯原子构成的一种化合物，就足以概括其内涵。纪录片的定义总是相关的或者说是相对的。就像爱相对于冷漠或者憎恨，文明相对于野蛮或者混沌才具有意义。”这里笔者较认同的是1979年由美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语汇编》对纪录片的解释：纪录片是一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。（docunmentary film, documentary A non-fiction film which has a persuasive theme or point of view, but which draws its material from acturelity and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion）
通过分析不难看出，“纪录片”与“真实”就像是孪生姊妹，有人说“真实是纪录片的生命”。这里我们又遇到另一个难以定义的概念——真实。
2．纪录片之于真实。“真实”首先是一个哲学问题，与直接呈现的现象同一。
“真实”作为一个独立的艺术范畴或一个处于核心地位的理论问题，主要表现在与现实主义有关的文艺理论里。“现实主义”概念最初盛行于19世纪50年代的法国，这一时期的“现实主义”理论主要沿袭了狄德罗照相式复制自然的观点。在狄德罗那里，真实属于自然。狄德罗的“自然”概念主要指客观经验，消除了中世纪神学的神性色彩和席勒等人的主体意味。别林斯基则用“现实”取代了“自然”概念，他直接指出只有现实才是至高无上的真实。
而纪录片的真实是指以生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。但是在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪对现实生活场景进行了再创造。他所拍摄的纳努克等爱斯基摩人的这种生活方式已经不是他们现在的生活方式，而是纳努克及其家眷回忆起来的他们以往的生活方式。可是我们已经把它当作了自然的、真实的来接受，因为它的“结果是真实”的。
有人将这种方式称为“真实再现”，纪录片再现物象原貌的特性，能有效地纪录物象客观自然的真实形象，能有效地消弭人为主观色彩。人们之所以会认为“纪录片是真实的”其中一个重要的原因就是对纪实影像的一种本能性信赖——影像不会说谎。德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔在他的《电影的本性——物质现实的复原》一书中认为“电影按其本性来说是照相的一次外延”，是“物质现实的复原”，“影片就像照相那样应该纪录和揭示物质现实。”
这里要引入一段鲁迅关于孩子照相的评论：“他的小孩在中日两家照相馆所拍照片差异之大，宛如两人：同样的衣服，一个满脸顽皮，一个面貌拘谨、驯良。他说，有一种错误的速断法：温文尔雅、不拘言笑、不大动弹的，是中国孩子；健壮活泼、不怕生人、大叫大跳的，是日本孩子。而照片不同的原因是在照相师。他所指示的站或坐的姿势，两国照相师先就不同。站定之后，他就瞪大了眼睛伺机摄取他以为最好的一刹那的相貌。孩子被摆在照相机的镜头之下，表情是总在变化的，时而活泼，时而顽皮，时而驯良，时而拘谨，时而厌烦，时而疑惧，时而无畏，时而疲劳……抓住了驯良和拘谨的一刹那的，是中国孩子相；抓住了活泼和顽皮的一刹那的，就好像日本孩子相”。照相和纪录片创作原理相通。这说明：影像不等于真实，在这些客观素材背后有一个主观意识很强的人——拍摄者。原来纪录片不存在“绝对真实”，纪录片的真实是建立在生活真实、本质真实和那个具有主观意识的人的选择真实。“真实是一种叙述方式，它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来，不管它是以什么样的方式隐藏着或躲藏着，因为它一定是存在的。那么，与此存在的就是叙述者的立场、观点和方法，所以真实其实是一种价值判断，它是基于价值立场上的叙述，它本身就是对价值立场的建构。”[3]
这里我们不得不又要引入一个被很多人认为是与纪录片水火不相容的另一个概念——虚构。
3．关于纪录片中的虚构。既然纪录片不存在“绝对真实”，那么是否意味着纪录片中可以存在“虚构”？
首先，我们看看什么是“虚构”。在《现代汉语词典》中，“虚构”一词的意思是：“凭想象造出来。”从定义上来看，纪录片中是完全不能容忍有虚构存在的。
但是，美国学者林达•威廉姆斯在1993年发表了题为《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》的论文，文中他提出了一个概念——新纪录电影。依照威廉姆斯的看法，新纪录电影之“新”，简单地说就在于肯定了被50年代以来盛行于西方的“真实电影”（cinéma-vérité）极力否定的“虚构”手法，认为：“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实。”事实上，下面观点已经成为新纪录电影的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”因此，新纪录电影可以说是“反真实电影”（anti-vérité documentary）或者“新真实电影”（new vérité documentary）。
在《没有记忆的镜子》一文中，作者着重以美国影片《蓝色警戒线》（The Thin Blue Line，1987，艾罗尔•莫里斯导演）和法国影片《证词：犹太人大屠杀》（Shoah，1985，克洛德•莱兹曼导演）为例，分析了新纪录电影的叙事策略。威廉姆斯认为，这两部影片从各种角度看都可以说是新纪录电影的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说是深不可测的。这两部影片（和新纪录电影的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简体化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时所遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”[4]
在西方社会“虚构”一词含义广泛，凡涉及个人主观看法往往就与虚构沾边。于是我们又不得不重新审视“虚构”。
中国电影艺术研究中心学者单万里在《认识新纪录电影——从系列电影纪录片〈中华文明〉说起》一文中这样陈述：在《没有记忆的镜子》一文以及论述纪录电影的其他英文著述中，与“虚构”相关的英文词汇非常多，比如construction（构建），production（制造），stagement（搬演，更、常用的是从法文直接搬来的mise-en-scène）；又如elaboration（精心制作），manipulation（操纵），simulation（模拟）；再有就是一大堆以re（重新）为前缀的词汇：reconstruction（重构），reenactment（重演），reinterpretation（重新诠释），relive（复活），repetition（重复），representation（再现），reproduction（再造）等等。通常情况下，我将这些词统译为“搬演”，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》中对于“搬演”的解释非常清楚：“把往事表演出来。”过去的事情无法自动复原，只能用“搬演”的手段加以再现。不论使用怎样的手段进行再现，也不论再现的手段巧妙还是笨拙，“搬演”的本质不变。出于形象化表达的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要“搬演”，这也许就是通常所说的“虚构”的含义。
法国导演克洛德•莱兹曼把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“对现实的虚构”（fiction of reality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示出了非凡的威力和想象力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。
这个概念让我们又会想起格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”。格里尔逊将电影用作“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如，表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》即是其中的一例。在30年代，如果想在火车上实地拍摄的话，当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片拍法非常不同，但在30年代的英国却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”。[1]
中国传媒大学电视与新闻学院电视系刘洁教授在她的《纪录片的虚构：一种影像的表意》一书中这样陈述的：狭义地说：纪录片的虚构，就是在纪录片的创作中，创作主体在“事实核心”的基础上，借助具有声画形象的影像进行搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实空间、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的限制，所进行的一种主观的创造性重构。
其实，新纪录电影就是“借助于生活表象的虚拟呈现，捕捉一种被忽略、被遗忘、被掩饰的生活真实，挖掘一种藏身于日常生活事实的碎片之中，隐藏于普通人内心世界的真相，努力思索在现实生活的相对真实与偶然真实中更为深邃的人类本质，从而使得纪录片呈现出全新的面貌。”[5]
不管学者专家怎样解释“新纪录电影”，怎样重新建构“虚构”，他们都脱离不了纪录片与生俱来的特性——真实。纪录片确实并不绝对排斥虚构和再现，但是它是有前提的，这个前提就是：“它是基于对现实的真实的重新读解”。[3]正如克拉考尔所说：“凡是能震撼人心的纪录片，其成功原因部分便在于观众深信现场拍摄的影片是不能弄虚作假的。”纪录，真实，不仅仅是一个时髦的标签，它是令影像直指人心的一种最直接、最有效的手段。
最后，笔者引用美国纪录史学家埃里克•巴尔诺在他著名的《世界纪录电影史》后记的最后一段，也就是该书的结束来结束这篇文章：
“真实感和权威感是纪录片的命运所系。无论动机如何，对于利用它们的人来说，这两点是引诱力，也是对事实进行启发或者欺骗的力量源泉。”
参考文献
1 单万里主编.《纪录电影文献》.中国广播电视出版社
2 [美]埃里克•巴尔诺著.《世界纪录电影史》.中国电影出版社
3 吕新雨著.《纪录中国——当代中国新纪录运动》.生活•读书•新知三联出版社
4 单万里.《认识新纪录电影》.http//www.mtime.com
5 王辉著.《记录片想法与做法》.中国广播电视出版社
6 朱景和著.《纪录片创作》.中国人民大学出版社
7 刘洁著.《纪录片的虚构——一种影像的表意》.中国传媒大学出版社
8 张雅欣著.《中外纪录片比较》.北京师范大学出版社
9 [德]齐格弗里德•克拉考尔著.邵牧君译.《电影的本性》.凤凰出版传媒集团江苏教育出版社
【关键词】纪录片真实虚构
Something true and figmentary of the newsreel
An Nina
【Abstract】Documentary films need reality. The nature of documentary film is real. This has not any suspicion. But, while “new record movie” was statemented, the nature of documentary film became the proposition which debated unceasingly. Looking back the history of documentary film, we find the idea of documentary film has changed greatly with the statement of “fictionalizing reality” growing. Documentary film has more functions to explain the reality, so its nature is the whole of three elements,which are recording, realizing and fictionalizing.
【Keywords】Documentary filmRealityFctionalizing
1895年3月，在巴黎召开的振兴法国工业的会议上，路易•卢米埃尔用短片《工厂大门》在现场表演了他的发明，这是卢米埃尔的第一部影片，也是标志电影的问世。之后，电影在长达几十年的时间里，一直处于纪录片和新闻片的雏形期，呈现出明显的原始特征——“只是再现生活”。有人说电影从它诞生之日起，就带有一个最显著的胎记，那就是纪录。纪录片本身就是现代电影艺术的母体，在电影艺术的不断发展过程中才陆续分化出故事片、新闻片、科教片、动画片、纪录片等不同片种，纪录片英文为DOCUMENTARY FILM，汉语译为纪录影片或纪录电影。
但是综观影视的发展历史，人们一直在对“什么是纪录片”这个问题争论不休，但有关纪录片的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个十分有趣的现象是，西方人对于源自document（文献资料）这个词根的documentary（纪录片）的定义，历来就跟“虚构”纠缠不清，不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”的否定之否定过程。[1]
1．关于纪录片的定义。“纪录电影”一词，是英国纪录片大师约翰•格里尔逊在评价他的老师罗伯特•J•弗拉哈迪的一部作品《摩阿那》时最早提出来的一个概念，意思是“文献的”或“具有文献资料价值的”。他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。稍后，他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”。虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”，但他对纪录电影所作的这个定义具有如此非凡的影响力，以致其后的30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。
其实最早让人们感受纪录片的是被格里尔逊尊为纪录影片之父的弗拉哈迪。在1922年6月11日，弗拉哈迪将自己20年探险生涯和近10年摄制工作的产物《纳努克》带给了美国人，并获得成功，这部影片被国际影视界公认为第一部完整意义的纪录片。“罗伯特•E•舍伍德对《纳努克》做了如下的评述：‘它是无与伦比的，是其他影片望尘莫及的。在当年或以后几年的电影中，在最优秀影片的总目录中，如果没有它就不能说是完整的。’”[2]《纳努克》不再是呆板纪录影像式的“再现生活”，而是一部有人物、有故事、充满诗情画意的再现真实生活的纪录片。造冰屋是影片中有名的一组镜头，也是遭到非议之处，因为“由于冰屋太小，自里面拍摄则成了问题。于是纳努克和伙伴们着手建造一个特大的‘电影冰屋’。……最后终于造成了，但是屋内拍片光线昏暗。他们又将冰屋去掉一半。为了拍摄的需要，纳努克一家不得不‘在室外的刺骨严寒中’睡眠。这个场面是在阳光下拍摄的。”[2]“结果要真实，这是弗拉哈迪恪守的信条。”[2]弗拉哈迪坚持在“非虚构”这一原则下，完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合起来了。
而前苏联纪录片大师吉加•维尔托夫对纪录片的观点是“将现实的片段组合成有意义的震撼”。他认为虚构的斗争和言辞夸张的故事片提供给生活的是“卑鄙的代用品”，他要求电影摄制者们“到生活中去”，不能让视线避开“平凡的生活”，他们必须成为独具“慧眼”的“观察的匠人——眼睛所看得到的生活的组织者”。后来，维尔托夫又提出了含义更加广泛的主张——“电影眼睛”。他说：“电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛。我们无法改善自己的眼睛却可以不断地改进摄影机。”在维尔托夫的片子中他时而通过摄影机揭示出不寻常的事物，时而将拍摄到的东西并列起来，进行有意义的对比以增加感人的力量。而这种“现实的片段”必须是建立在真实的基础之上的。他的这一观点从某种意义上来说确定了纪录片最基本的表意原则——强调纪录电影应对现实进行“客观”展示。
最早提出纪录片的格里尔逊则对纪录片提出了“对现实的创造性处理”。所谓“对现实创造性处理”，主要是指根据事实对人们的重要性而对事实进行有选择的戏剧化，反对不加选择地传播事实，也就是采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重构”（reconstruction）。他认为，素材的原生态和非虚构性并不是判定纪录电影的充要条件，不应该将所有根据自然元素制作的影片都归入到纪录电影的范畴。在此基础上，格里尔逊主张纪录电影应该从对自然素材的平铺直叙的描述过渡到对它们进行的组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁的阶段（creative shapings）。他说：“重要的是，首先要分清如下两种表现方法之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更加有力地纪录主题的真实，你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”说到底，格里尔逊主张在纪录中要融入主观意识。
从根本上说，“非虚构影片”（non-fiction film，港台译作“非剧情片”）一词逐渐成为后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义，并且得到人们的普遍接受，甚至成了“纪录电影”的代名词。埃里克•巴尔诺首版于1974年的那本讲述世界纪录电影史的著作干脆取名为《纪录电影：一部非虚构影片的历史》（直到1993年出版第二次修订本时仍沿用这个书名），在他的观念里，“非虚构影片”显然就成了纪录电影的同义语。法国拉鲁斯出版社1986年首版的《电影辞典》对“纪录电影”的解释所强调的也是其“非虚构”性质：“总而言之，纪录电影是指所有那些排除虚构，而对现实进行描述或重建的电影”。[1]
关于纪录片，我们很难给其一个确定的定义，有人这样说：“就像界定爱或者文明的含义并非一件易事，界定纪录片也是一样的。因为纪录片的含义不可能像温度或者食盐等词语那样，被简化成为词典上的辞条。而纪录片的定义也并非独立存在，不像界定食盐一样，只要说明是由一个钠原子和一个氯原子构成的一种化合物，就足以概括其内涵。纪录片的定义总是相关的或者说是相对的。就像爱相对于冷漠或者憎恨，文明相对于野蛮或者混沌才具有意义。”这里笔者较认同的是1979年由美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语汇编》对纪录片的解释：纪录片是一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。（docunmentary film, documentary A non-fiction film which has a persuasive theme or point of view, but which draws its material from acturelity and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion）
通过分析不难看出，“纪录片”与“真实”就像是孪生姊妹，有人说“真实是纪录片的生命”。这里我们又遇到另一个难以定义的概念——真实。
2．纪录片之于真实。“真实”首先是一个哲学问题，与直接呈现的现象同一。
“真实”作为一个独立的艺术范畴或一个处于核心地位的理论问题，主要表现在与现实主义有关的文艺理论里。“现实主义”概念最初盛行于19世纪50年代的法国，这一时期的“现实主义”理论主要沿袭了狄德罗照相式复制自然的观点。在狄德罗那里，真实属于自然。狄德罗的“自然”概念主要指客观经验，消除了中世纪神学的神性色彩和席勒等人的主体意味。别林斯基则用“现实”取代了“自然”概念，他直接指出只有现实才是至高无上的真实。
而纪录片的真实是指以生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。但是在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪对现实生活场景进行了再创造。他所拍摄的纳努克等爱斯基摩人的这种生活方式已经不是他们现在的生活方式，而是纳努克及其家眷回忆起来的他们以往的生活方式。可是我们已经把它当作了自然的、真实的来接受，因为它的“结果是真实”的。
有人将这种方式称为“真实再现”，纪录片再现物象原貌的特性，能有效地纪录物象客观自然的真实形象，能有效地消弭人为主观色彩。人们之所以会认为“纪录片是真实的”其中一个重要的原因就是对纪实影像的一种本能性信赖——影像不会说谎。德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔在他的《电影的本性——物质现实的复原》一书中认为“电影按其本性来说是照相的一次外延”，是“物质现实的复原”，“影片就像照相那样应该纪录和揭示物质现实。”
这里要引入一段鲁迅关于孩子照相的评论：“他的小孩在中日两家照相馆所拍照片差异之大，宛如两人：同样的衣服，一个满脸顽皮，一个面貌拘谨、驯良。他说，有一种错误的速断法：温文尔雅、不拘言笑、不大动弹的，是中国孩子；健壮活泼、不怕生人、大叫大跳的，是日本孩子。而照片不同的原因是在照相师。他所指示的站或坐的姿势，两国照相师先就不同。站定之后，他就瞪大了眼睛伺机摄取他以为最好的一刹那的相貌。孩子被摆在照相机的镜头之下，表情是总在变化的，时而活泼，时而顽皮，时而驯良，时而拘谨，时而厌烦，时而疑惧，时而无畏，时而疲劳……抓住了驯良和拘谨的一刹那的，是中国孩子相；抓住了活泼和顽皮的一刹那的，就好像日本孩子相”。照相和纪录片创作原理相通。这说明：影像不等于真实，在这些客观素材背后有一个主观意识很强的人——拍摄者。原来纪录片不存在“绝对真实”，纪录片的真实是建立在生活真实、本质真实和那个具有主观意识的人的选择真实。“真实是一种叙述方式，它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来，不管它是以什么样的方式隐藏着或躲藏着，因为它一定是存在的。那么，与此存在的就是叙述者的立场、观点和方法，所以真实其实是一种价值判断，它是基于价值立场上的叙述，它本身就是对价值立场的建构。”[3]
这里我们不得不又要引入一个被很多人认为是与纪录片水火不相容的另一个概念——虚构。
3．关于纪录片中的虚构。既然纪录片不存在“绝对真实”，那么是否意味着纪录片中可以存在“虚构”？
首先，我们看看什么是“虚构”。在《现代汉语词典》中，“虚构”一词的意思是：“凭想象造出来。”从定义上来看，纪录片中是完全不能容忍有虚构存在的。
但是，美国学者林达•威廉姆斯在1993年发表了题为《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》的论文，文中他提出了一个概念——新纪录电影。依照威廉姆斯的看法，新纪录电影之“新”，简单地说就在于肯定了被50年代以来盛行于西方的“真实电影”（cinéma-vérité）极力否定的“虚构”手法，认为：“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实。”事实上，下面观点已经成为新纪录电影的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”因此，新纪录电影可以说是“反真实电影”（anti-vérité documentary）或者“新真实电影”（new vérité documentary）。
在《没有记忆的镜子》一文中，作者着重以美国影片《蓝色警戒线》（The Thin Blue Line，1987，艾罗尔•莫里斯导演）和法国影片《证词：犹太人大屠杀》（Shoah，1985，克洛德•莱兹曼导演）为例，分析了新纪录电影的叙事策略。威廉姆斯认为，这两部影片从各种角度看都可以说是新纪录电影的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说是深不可测的。这两部影片（和新纪录电影的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简体化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时所遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”[4]
在西方社会“虚构”一词含义广泛，凡涉及个人主观看法往往就与虚构沾边。于是我们又不得不重新审视“虚构”。
中国电影艺术研究中心学者单万里在《认识新纪录电影——从系列电影纪录片〈中华文明〉说起》一文中这样陈述：在《没有记忆的镜子》一文以及论述纪录电影的其他英文著述中，与“虚构”相关的英文词汇非常多，比如construction（构建），production（制造），stagement（搬演，更、常用的是从法文直接搬来的mise-en-scène）；又如elaboration（精心制作），manipulation（操纵），simulation（模拟）；再有就是一大堆以re（重新）为前缀的词汇：reconstruction（重构），reenactment（重演），reinterpretation（重新诠释），relive（复活），repetition（重复），representation（再现），reproduction（再造）等等。通常情况下，我将这些词统译为“搬演”，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》中对于“搬演”的解释非常清楚：“把往事表演出来。”过去的事情无法自动复原，只能用“搬演”的手段加以再现。不论使用怎样的手段进行再现，也不论再现的手段巧妙还是笨拙，“搬演”的本质不变。出于形象化表达的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要“搬演”，这也许就是通常所说的“虚构”的含义。
法国导演克洛德•莱兹曼把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“对现实的虚构”（fiction of reality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示出了非凡的威力和想象力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。
这个概念让我们又会想起格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”。格里尔逊将电影用作“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如，表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》即是其中的一例。在30年代，如果想在火车上实地拍摄的话，当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片拍法非常不同，但在30年代的英国却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”。[1]
中国传媒大学电视与新闻学院电视系刘洁教授在她的《纪录片的虚构：一种影像的表意》一书中这样陈述的：狭义地说：纪录片的虚构，就是在纪录片的创作中，创作主体在“事实核心”的基础上，借助具有声画形象的影像进行搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实空间、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的限制，所进行的一种主观的创造性重构。
其实，新纪录电影就是“借助于生活表象的虚拟呈现，捕捉一种被忽略、被遗忘、被掩饰的生活真实，挖掘一种藏身于日常生活事实的碎片之中，隐藏于普通人内心世界的真相，努力思索在现实生活的相对真实与偶然真实中更为深邃的人类本质，从而使得纪录片呈现出全新的面貌。”[5]
不管学者专家怎样解释“新纪录电影”，怎样重新建构“虚构”，他们都脱离不了纪录片与生俱来的特性——真实。纪录片确实并不绝对排斥虚构和再现，但是它是有前提的，这个前提就是：“它是基于对现实的真实的重新读解”。[3]正如克拉考尔所说：“凡是能震撼人心的纪录片，其成功原因部分便在于观众深信现场拍摄的影片是不能弄虚作假的。”纪录，真实，不仅仅是一个时髦的标签，它是令影像直指人心的一种最直接、最有效的手段。
最后，笔者引用美国纪录史学家埃里克•巴尔诺在他著名的《世界纪录电影史》后记的最后一段，也就是该书的结束来结束这篇文章：
“真实感和权威感是纪录片的命运所系。无论动机如何，对于利用它们的人来说，这两点是引诱力，也是对事实进行启发或者欺骗的力量源泉。”
参考文献
1 单万里主编.《纪录电影文献》.中国广播电视出版社
2 [美]埃里克•巴尔诺著.《世界纪录电影史》.中国电影出版社
3 吕新雨著.《纪录中国——当代中国新纪录运动》.生活•读书•新知三联出版社
4 单万里.《认识新纪录电影》.http//www.mtime.com
5 王辉著.《记录片想法与做法》.中国广播电视出版社
6 朱景和著.《纪录片创作》.中国人民大学出版社
7 刘洁著.《纪录片的虚构——一种影像的表意》.中国传媒大学出版社
8 张雅欣著.《中外纪录片比较》.北京师范大学出版社
9 [德]齐格弗里德•克拉考尔著.邵牧君译.《电影的本性》.凤凰出版传媒集团江苏教育出版社