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〔摘要〕中国现代小说史的编撰热潮贯穿于上世纪80年代，呈现出三个阶段层层递进的态势，其中杨义、严家炎、陈平原等人的小说史著作都已成经典。通过对三个发展阶段的梳理以及对经典著作的重新审视，可以发现其中隐埋着一条包含小说史体例、小说史视野以及小说史观在内的编撰模式流变的线索。
〔关键词〕中国现代小说史；编撰模式；杨义；严家炎；陈平原
〔中图分类号〕 I2〔文献标识码〕 A〔文章编号〕1008-2689（2008）02-0077-07
上世纪七十年代末、八十年代初，美籍华人学者夏志清的《中国现代小说史》（以下简称夏本）经香港、台湾悄然传入中国大陆，在百废待兴的内地现代文学研究界掀起一股巨大的暗流，并在很大程度上触发了内地现代小说史编撰的热潮，其威慑力至今不衰。夏著堪称首开风气之作，其英文原著出版于1961年，后于1979年被译为中文分别在港台两地出版，其在内地出版则迟至2005年了。夏著独尊审美评价，对于作家作品极富个性色彩的论断让国内学者深感震撼；虽然书中不时流露出的对大陆政治的诟病，颇让国内学界反感，其对于现代小说史缺乏宏观的关照也屡被后来者讥为“是作品论而不是文学史”[1](85)，但不可否认的是，它作为个性显著的拓荒之作，无疑成为国内学者反思自己的小说史写作的重要的外在动因。杨义便深感夏著只是“国民党政权在大陆崩毁10余年之后，一个外籍华裔学者充满失落感的历史反思”而已，“中国的现代文学研究者在重新思考自己的历史的时候，责无旁贷地应该正视和接受这种学术挑战，写出一部有魄力、有工力的小说史论著，把新小说发展的真实的全貌告诉我们的青年，告诉海外的学者。”[2](57)这段话在那个年代无疑是最具代表性的宣言。
除去上述外因，贯穿于上世纪八十年代的中国现代小说史编撰热潮还得益于现代文学学科自身发展的内在驱动力这一内因的作用。“在学科得到恢复，完成了新教材的编纂，基本上可以满足教学的需要之后，为了学科的进一步发展，各种类型的新文学史著的编纂掀起了前所未见的热潮……小说史是各文体史中出现早、收获多的一类。”[3](146)这一内在驱动力，促使现代小说史编撰的热潮在上世纪70年代末80年代初萌生酝酿，并在1984年取得了最初的成果，然后一直延续到80年代末。可以用三个阶段、两次高潮来划分这一编撰热潮。1984年1月，由田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》（下简称田孙本）出版，此书四十万字，是国内第一部现代小说史；同年3月，赵遐秋、曾庆瑞所著的规模更大同名著作上册（下简称赵曾本）也随即出版，下册翌年出版，两册一百一十万字。至此可称为第一阶段。1986年，杨义独立完成的《中国现代小说史》（下简称杨本）第一卷横空出世，开创了个人写作多卷本小说史之先河，其后第二、三卷分别于1988、1991年相继问世，三卷共一百五十万字，将通史写作小说史的模式推向了极致，成为这轮编撰热潮中的第一个高潮。至此可称为第二阶段。1989年，另一个高潮旋即而至，先是8月份，严家炎所著《中国现代小说流派史》（下简称严本）出版，堪称以流派的视角建构小说史之典范；年底有陈平原《二十世纪中国小说史》（下简称陈本）第一卷（1897——1916）出版，开启了以小说形式演变的角度来建构小说史之先河；是为第三阶段。
在这一轮编撰热潮中，因缘于内外双重因素的碰撞和激发，国内小说史家在编撰实践中视野不断开拓、著史意识不断更新，小说史的编撰模式也开始潜移默化地发生流变，从宏观上看至少体现在以下逐层推进的三个大的方面，第一：小说史体例的转变；第二：小说史视野的转变；第三：小说史观的转变。
一、小说史体例的转变
“体例”的安排，就是如何设计小说史的框架，虽然表面上讲属于章节安排之类的细枝末节方面问题，然而说到底，“小说史的体例同样体现了史家的学术眼光及对对象的独特审视。”[4](171)
田孙本通过分析小说人物形象来建构现代小说史，全书八章，依次探悉了现代小说中的知识分子、妇女、工人、农民、市民等八种人物形象。书末附录有中国现代小说发展概貌，简要回顾了三个十年当中小说发展变化的脉络。编著者之所以采用此种体例是因为：“‘文学是人学’，特别是小说，主要的是要真实地反映出时代的面貌，是要写出典型环境中的典型性格。”[5](3)作为国产第一部现代小说史，这部著作在体例选取上是有新的尝试的，即：“从史的角度，重点分析和评价新文学运动以来，随着时代的进展，不断出现的各类人物形象。”[5](580)在具体的分析当中，编著者以十年为一阶段，敏锐地抓住了每一十年小说中所反映的人物形象的主流特征，通过对小说文本的解读，梳理出这一阶段小说物形象的发展史。其中已经具备了“作家论”体例的一些特征，只是不够集中，显得有点分散、零碎。其优点在于“可以较清楚地显示出小说发展同时代发展的紧密关系，通过小说史从侧面反映出新民主主义革命的历史，看出时代车轮前进的辙印。”[6](1-2)但是这种体例也容易带来两个问题，“一是小说史可能成为人物系列论的汇编，不容易很有立体感地反映出现代小说丰富的层次和各个不同的方面。”“二是容易产生把作品割裂的毛病。”[5](2)同一小说家，甚至同一小说作品不厌其烦地出现在不同的章节当中，较为零乱。这些缺点让这部小说史更像一部“《中国现代小说人物形象史》”。[7](270)
赵曾本所采用的体例是“综合各种因素，对现代史时期的各段时间、各个地区、各种专题的小说现象作总体的考察、研究和描述，是通史一类的正史。”[8](8)具体讲，该著先设“导论”六题，阐明学科性质、对象、研究方法等问题。正文部分共六编，第一编“先声（1896——1917）”，“叙述晚清和民初二十余年间小说发展状况，考察现代小说直接的历史源头。”[8](3)后五编分别为：“诞生（1917——1921）”，“成长（1921——1927）”，“繁荣（1927——1937）”，“战斗（1937——1942）”，“转折（1942——1949）”，“详述中国现代小说的历史发展过程。”[8](3)六编之后尚有“余论——回顾与展望”六题，总结现代小说的发展进程。其中后五编的阶段设置，基本上承袭了王瑶《中国新文学史稿》的分期法则，而其通史的体例则构成杨义本体例的先导，具有承上启下的作用。按照此种体例，编撰者认为“中国现代小说史研究的历史地文学现象，应该包括一切和小说的发展有关的文学现象。”[8](8)具体地说，应该包括文学思潮、文学运动、文学评论、小说流派、小说作家和小说作品六个方面，这样一来，就突破了“把一种文学的发展史改变为作家、作品评论的汇集”[8](8)的偏颇做法。但是实际操作过程中，编著者将关注的重心放在了“文学通史方面的内容，诸如文学运动及其历史背景等”[8](125)，而对于小说史应关注的主要对象即“小说作家和小说作品”，反而显得漫不经心。从“先声”到“诞生”的第五章之前，共227页，几乎完全是在讨论时代背景和文学思潮问题，而在第八章之前近350页的篇幅里，编撰者论述较为充分的作家竟只有鲁迅一人。这种倾向使赵曾本更像是一部《中国现代小说思潮史》。
体例上的突破出现在第二阶段。杨本“主张把点、线、面、体交融起来，对现代小说发展的全部进程作历史的立体的把握和透视”[2](59)，从三个层次来营构小说史，即“一是总论，二是流派论，三是作家论”，这种尝试“能较好地做到面、线、点三者兼顾，层层递进，纵横贯通。”[9]这种体例依然被有的学者视为“作家论”模式，其实是有偏狭的。与夏本相较而言，杨本应该是升级版的“作家论”，已达到通史的规模。杨本是以作家作品的评述为主干，同时兼顾思潮、流派的宏观归纳，在这种宏大背景下，以精妙的评审将数量巨大的作家作品和盘托出。这无疑是对田孙本注重作家作品分析以及赵曾本关注思潮的讨论的一种富有建设性的整合，将两种体例的优点融于一炉，自成一体了。具体而言，杨本共三卷，以十年为一阶段，每一阶段的开首都以总论统括，研判十年小说的大势风貌，接着写流派的总体风格特色，再在流派的旗帜下分节论述代表作家，而对于当时影响力巨大的作家，则辟专章详论。颇为引人注意的是，除了思潮、流派的整理，杨本还开创了“作家群”的范式。这一范式的运用，使许多难以简单归入某种思潮流派的作家找到了自己的位置。杨本的这些长处在相当程度上扭转“夏志清著作的一个根本弱点，就是缺乏对思潮、流派的宏观（更不用说公正了）的把握”[2](59)，而开创了一种更为完善的书写小说史的体例，即所谓“树状体例”：“以每卷的总论作为主干，流派作家群论作为繁枝，作家论作为密叶，形成一个多层次互补的生命整体，像一株繁茂的大树，把中国现代小说发展的历史脉络，包括思潮、流派和文体的来龙去脉清晰地梳理出来， 突破了以往中国文学史著述中某些单调、平板、封闭的思维定势。”[10]
杨本几乎已将通史的方法来建构小说史做到了极致，于是不求全貌、选取新的视角来“单面向”建构现代小说史，为体例的突破提供了新的可能。严本和陈本便是两种可贵的尝试。严家炎认为，“研究小说流派，可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象，从中整理归纳出某些脉络，发现和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的分化，而且也能指出前后不同时期的纵的关联……通过它，可以把现代小说发展的主要过程及其特点描述得更加准确，更加接近于事实，而且能做到提纲挈领，简明适度。”[6](3)严本用八章，详细分析了新文学三十年当中的八大主要小说流派，如鲁迅、文学研究会影响下的乡土小说、创造社影响下的自我小说、新感觉派和心理分析小说、社会剖析派、京派、七月派以及后期浪漫派小说等，将维系于各个流派的重点作家作品和盘托出。就具体的布局而言，严本的每一章大体上都是按照“四段论”的思路行文，即先描述某一流派如何得以形成，其次探讨该流派的主要作家作品，再次分析流派的总体创作特色，最后评断流派的功过得失。可说做到了统分结合、重点突出而又线索明晰三者相融合的境界。
陈平原不满于“小说史的变化实在太小了。20年代的著作和七八十年代的著作，所选择的作家和所论述的作品基本上一致，只不过评价略有不同。”[1](76-77)在他看来，“小说史作为一种体裁史，应该不同于文学史中论述小说部分的集合。”[14](1463)为了和文学史区别开，突出体裁史的特征，小说史“理所当然应以小说形式的发展和小说类型的演变为重心来展开论述。”[1](78)因而在陈本当中，注重小说形式特征的演变，“开启了从小说内在结构的演变考察小说发展进程的新途径。”[1](88)它既不以具体的作家作品为中心，也不以借小说建构社会史为目的，而是自始自终围绕小说形式各个层面（如文体、结构、风格、视角等）的变化来展开论述。”[1](88)实际上，这一点在陈平原的前作《中国小说叙事模式的转变》已经颇多显现，书中陈平原坦言其用意“不无对以往过分强调‘内容层面’的研究进行反拨的意图”[11]。就具体的框架设计而言，这部著作第一章写新小说的诞生，二、三、四章讨论新小说艺术得以发展的文化氛围，第五章开始专门探讨诸如结构、文体、叙事、主题模式的等在内的形式方面的问题。书末附录作家小传和小说年表。陈平原也意识到，这种体例必然带来的遗憾：“强调整体的综合考察，对具体作家作品的评述自然大为削弱。”[1](88)
二、小说史视野的转变
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。就是说不同视角会带来不同效果。本节要谈的便是小说史家的视角和视野问题。一般来说，视野应包括这些层次：所占史料的多少；如何（以何种视角）对这些史料进行取舍甄别，以确定哪些内容可以入史；以及以何种原则和标准来对这些内容进行品审评价，从而确定其各自在文学史（小说史）上的位置。
田孙本以人物形象建构小说史，必然带来视角过于单一，编纂者也认识到这会导致“必要的综合性的研究不足”。[5](582)比如，无法从流派、创作手法、小说文体特色等多重视角来有效探析一系列作家作品的风格特色。甚至不能概括出一位作家在不同时期的创作流变史。虽然这些局限使得田孙本缺乏立体感和丰富的层次性，然而作为国内的首创之作，我们依然能惊喜地发现这部著作在视野上的闪光点。其一，我们能发现诸如张爱玲、钱钟书，甚至张恨水这些长期被忽视作家在该著中出现了身影。编撰者以能否“严肃地反映生活”[5](184)的标准来要求这三位作家，在今天看来多少有些滑稽，不过也能够一定程度上肯定他们的创作特色。如肯定《金锁记》具有“娴熟的技巧和丰满的人物”。[5](184)又如认识到张恨水的小说创作已经“明显地突破了武侠小说和鸳蝴派小说的旧套和创作方法”[5](445)。其二，编撰者还发掘出了一些没有知名度的作家作品，并给予了相当的评价。如第四章，编撰者大力评价了王思玷、许玉诺、潘训等人。尤其是王思玷，肯定他是新文学第一个五年当中，“描写农民形象较多的作者”[5](270)，“从题材上看，突破了当时一般作家描写单调的学校生活和恋爱的范围。作品也没有当时一般作家所犯的概念化的通病，在技巧上有自己的独创性。”[5](274)
赵曾本的编撰者确立了一个原则：“只要是在中国现代小说发展的历史路途上留下了重要足迹的作家，或者起过某种特殊作用的作家，在我们描述的这个历史图景里，就应该尽可能地把这足迹和作用显示出来。”[8](53)这种包容万千的宽阔视野和气度，一定程度地体现在这部著作当中。最为显见的便是敢于花费近120页的篇幅描绘清末民初时期的小说发展状况，以及其如何促使现代小说的诞生。这不但是对田孙本的突破，更启发了其后杨义、陈平原等人的编撰实践。然而因为编撰者执着于“作家作品是文学形象地反映社会生活的主要体现，”[8](8)而将文学批评的标准定位于“要从‘真、善、美’的价值上去评价小说作品。”[8](35)“真”要求反映真实，“善”是追求功利性，而追求艺术美感价值的“美”则被置于末位。这种有些本末倒置的评审原则，决定了编撰者在小说史当中独尊“现实主义”的局面。编撰者认为：“作为一种创作方法，现实主义是一个带有永恒价值、带有普遍意义的艺术命题。”[8](898)现实主义必然成为中国现代小说史的主潮流，“至于西方现代派文艺思潮影响下的中国模仿现代派的小说，不管是……新浪漫主义，还是……弗洛伊德主义，或者……新感觉主义，以及无名氏、张爱玲笔下类似意识流的心理分析小说，那更是难以在现代中国社会立足的。”[8](881)这无疑是所谓“跨元批评”或是“异元批评”——即“用一种流派的审美标准去批评另一种流派的作品”[6](326)——的陋习。
到了第二阶段，情形大为改观。杨本宏大的体例结构是建立在宏阔的视野之下的，这番视野的基石便是二千余种原始资料文献的广泛阅读。充足的史料准备，使其不但以重笔写晚清小说承上启下的作用，更将笔触伸向港台、甚至东南亚华语文学，将其囊括进现代小说史的范畴。而前阶段所习惯忽略的京派、现代派、浪漫派等作家作品已经在这部著作中得到相应的位置，张爱玲、沈从文等都获得了大家般的崇高评价。三卷本庞大驳杂但又有条不紊的“树状体例”使得整部小说史具备了史诗的气势。三卷本所讨论到的作家数量达到惊人的600余人，其中专章论析的作家有鲁迅、茅盾、巴金、老舍四大家，专节论析的作家包括冰心、叶绍钧、废名、郁达夫、沈从文、张爱玲等近60人。专章论析的流派有人生派、乡土写实派、浪漫抒情派（上下两章）、京派和上海现代派、七月派等六家；以及女作家群、四川乡土作家群、东北流亡者作家群（上下两章）、华南作家群、旧派通俗小说、台湾乡土小说（上下两章）等十家，不一而足。厚实的古典文学素养，加之西方文学文论的吸收，使得杨义本能够联络古典文学与西文文论作为参照和比较，全面透彻地进行评断。“《小说史》的重要特色，是它对审美价值的重视，审美评价贯串始终。”[3](160)于是阅读杨本给人最鲜明的印象是杨义真正地进入了文本。即使是已被确立为经典作家作品的，他也能从中道出不凡新解。如张天翼一向被认为仅仅是一个文风幽默滑稽的左翼小说家，而杨义则通过分析指出张天翼的作品“写到平凡的人生，丰富的社会层次，给左翼文学增加了许多介于红色与黑色之间的中间色彩，从而使左翼文学成为更高一级的整体组合系统。”[12]不同视角的广泛介入，也使得杨义小说史显得卓尔不群。他从文化视角，来对比京派与海派，便是一个突出的例子。视野的开阔，使得杨义小说史能排除政治意识形态的偏见，给与不同文学观念、创作手法的流派和作家作品以公正的评价，并在小说史上占有相应位置。
到了第三阶段，小说史家的视野开始转向局部的完整与精确。严本和陈本虽然已不再追求多卷本和宏阔的体例，但其视野聚焦于各自领域所显示出的整体感依然强劲。严本不是孤立地停滞地描绘每个小说流派的面貌，而是动态地把握了流派的源流以及发展趋向，既概括出流派的总体创作特色，也能细致地指出具体作家作品的个性特色。如第一章先写问题小说的兴起，指出其与乡土小说派的内在联系，即两者都体现着“为人生”的文学主张，而“后者则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，它吸收前者的长处而克服着前者的短处。”[6](43)接着又论证了周作人是“‘五四’以后乡土文学理论的最重要的倡导者”[6](43)同时强调“鲁迅在乡土小说创作方面的示范和影响”[6](48)。这样就梳理出乡土小说的源头、理论渊源和创作先导等在内的较为完整、系统的发展体系。对于具体作家作品的评价，也体现出较为丰富的视角。如书中评价王鲁彦是“最能反映资本主义金钱实力入侵后东南沿海农村人们思想变化的”[6](56)并进一步指出其“在表现方法和艺术境界上，都受到了鲁迅和俄国、东欧某些现实主义作家（如显克微支）的影响，甚至还带有陀思妥耶夫斯基心理描述有点严峻而冷酷的特点。”[6](58)
“二十世纪中国小说史”系列试图“打通近、现、当代，扩大研究的范围……它要求在世界文学的广阔背景下来考察中国最近九十多年小说发展的总体性特征及规律。”[13](2)虽然目前只出版了陈平原所撰的第一卷，整套小说史的全貌尚难以评断，但从第一卷观之，其注重从小说形式的发展来建构小说史，独具特色。这部著作“论述的重点不在哪一个作家哪一部作品的功过得失，而是整个小说史的发展线索；给这一般小说‘定位’，描述其前后左右联系，确定其在整个小说发展史上的地位和作用。”[14](1262)体现了编撰者“注重进程、消解大家”的初衷。而“把一般文学史所要涉及的史实介绍和史料考证，主要放在附录中解决，集中力量表达史家的见解，防止大量的复述和事件介绍淹没了‘史识’。”[14](1463)因而在正文部分中，编撰者的视野高度集中于“形式”与“文化”两方面。全书前2、3、4章铺成新小说发展的文化氛围，后面的章节则完全突出其形式演变的方方面面。这种高度集中的视野，能够做到重点突出，然而作为小说史，如果“基本史实介绍太少，整体面貌就不太清楚，给人印象这是‘小说史论’，而不大像‘小说史’。”[14](1472)
三、小说史观的转变
文学史观可分两种，“一指对文学史，如中国现代文学史的总体观念，属于历史观或文艺观；一指对这门学科研究的看法，如怎样编撰中国现代文学史等，属学术观。”而广义的学术观可以包括历史观和文艺观，不从事学术研究的人也可具有；狭义的学术观则“专指学术研究者对于怎样做学问的见解。”[4](134)我们这里要讲的小说史观（即文学史观）当然指的是狭义的学术观，大体上讲就是小说史家对于如何编撰小说史的看法和理念。可见，小说史观是一个相当宽泛的概念，它可以是一套僵化的操作规范，也可以是富有个性色彩的理念和构想。归根结底，它是小说史编撰的大脑和灵魂，是它决定了一个小说史家将采用何种体例和视野来建构小说史。
第一阶段的小说史编撰都是在“新民主主义的新文学史观”[7](510)指导下进行的，这种史观具有浓烈的“以论带史”色彩，其结果必然是“以‘反映论’为其哲学基础，认为文学是社会生活的反映，因此能否正确地反映现实，是作品成败的关键。而要正确地反映现实，就必须站在无产阶级的立场上，因为只有无产阶级是最先进、最有前途的阶级，才敢于正视现实，敢于往前看。在文学批评上就喜用‘社会——历史的批评’，以衡估作品对社会、历史反映的真实、深刻程度。”[3](289)田孙本的编撰者欣慰地指出，“中国学术界试图运用马列主义文艺理论，对五四以来的小说史料经过研究，写出来的字迹的小说史，这是第一部。”（第580页）在马列主义理论的宏观指导下，他们认为“小说家的任务是在自己的作品里塑造新的典型人物。通过这样的人物同其周围有关系的人物的矛盾斗争，向读者展示广阔或局部的时代社会本质。”[5](580)此外，编撰者还十分注意“民族性”的强调，“力图写出一部充分民族化的中国小说史来。”[5](583)重视现代小说与传统小说之间的传承，而回避外国文学对于现代小说的影响和渗透。这势必导致对于现实主义手法的推崇，对于其他艺术创作手法的压制，这一点在前文已有所阐述。如田孙本中虽然难能可贵地为张爱玲、钱钟书等人安排了位置，但其评价的标准则完全是现实主义式的。编撰者认为，自《金锁记》之后，张爱玲“满足于曲意迎合，浮光掠影，不能认真严肃地反映生活，便再也没有创造出更为出色的作品和成功的人物。”[5](184)而《围城》中的女性角色都是“无聊的”，“一批寄生虫”，“她们的存在无疑预示这这一社会层的灭亡。”[5](185)
赵曾本更鲜明地体现了“新民主主义文学史观”。其编撰者直接把中国现代小说视为“中国新民主主义革命的一条重要战线”，[8](854)认为中国现代小说就是“以无产阶级文化思想（及其先驱）为指导……持续不断地、英勇果断地开展了对于形形色色的敌对的或错误的文学思潮及创作倾向的斗争”[8](854-855)的历史。编撰者否定了勃兰兑斯关于文学史是灵魂的历史的观点，指出中国现代小说史应该是“一门历史的文艺科学……它的学科性质不是心理学的。”[8](5)而具体到方法论方面，既“要全面地看问题，实行综合的、比较的研究”，[8](12)要在“时代、社会和政治生活及思想、文化和文学气氛”[8](12)等诸多因素的相互关系中来辩证地全面地看待、研究问题，显示了编著者包容万象海纳百川的气度；同时又决绝地表示“要坚持研究人类社会历史的基本方法——阶级分析的方法”，[8](11)并将此置于方法论之首。前者是宏阔的注重整体的，而后者是单调的片面的阶级论，显示出极大的矛盾与对立，作为对这种矛盾、对立的缓冲与协调，在具体的批评实践中，我们看到编著者试图将“政治标准与艺术标准结合起来……没有第一、第二之分”[8](35)是不可能得以实现的。评来评去，最终还是社会的政治的因素压倒了文化的文学的因素。而诸如浪漫主义、现代主义以及保持自由主义立场作家作品或是寥寥几笔敷衍而过，或是干脆只字不提，至于通俗小说在这部小说史中更是毫无地位的了。这与编撰者坚守“民族的土壤”，质疑西方现代主义思潮在中国是否能立足，亦不乏关联。
第一阶段小说史观上的偏狭，在第二阶段当中得到了相当完美的弥补。唐代史学家刘知几讲史家要史才、史学以及史识的三才兼备。“史才，即研究能力与表述技巧；史学即历史知识；史识，即史学观点与见解。”[15]杨义可谓是此种三才兼备的典范。两千余种现代文学原始资料的深入阅读，让杨义具备了丰厚的史学知识；勤奋的治学实践、开阔的视野，以及厚实的古典文学和西方文学修养，成就了杨义非凡的史才和卓越的史识。这三者共同练就了其综合的小说观：“返回中国文化的原点，参照西方现代理论，贯通古今文史，融合以创造新的学理。”[16]落实到具体的编撰过程中，这种小说史观带来了杨义本小说史的四大特点：其一是视野的开阔，其二是审美评价的精湛运用，其三是比较方法的重视，其四是文化视角的独特关注。开阔的视野使得杨义的小说史能突破前人著作之局限与樊篱，得以突破文学史分期局限，将清末民初小说提上重要位置；得以突破空间地域上的局限，将眼光扩及整个华语文坛，把港台等地华语作家作品都招至麾下，并用浓笔加以评价；得以突破雅俗对立的局限，将旧派通俗小说纳入研究范畴。杨义吸纳了夏志清“优美作品之发现和评审”的小说史观，并将其深度拓展。无论是对于经典作家作品的重新解读，还是对于被埋没作家作品的发掘和评估，杨义本小说史都极大地拓展了夏志清小说史。夏志清对于西方文学及文论的熟悉，使其小说史能够适时采用比较文学的手法，以西方文学作为参照，来评价中国现代小说。深厚的古典文化素养以及对于西方文学、文论的广泛吸纳，使得杨义能将夏氏的比较手法加以继承并深化拓展，中西横向比较的同时，古今纵向比较也是有声有色。深厚的学识和修养，又使得杨义独辟蹊径，取文化视角来审视小说史，极大丰富了小说史研究的技法和层面。
与杨义追求综合的史观不同，严家炎和陈平原追求的是单面向的专深型的小说史观。严家炎认为，小说史“不能光是罗列、介绍单个作家作品，而应该更进一步把藏在这些作家作品背后的更本质的东西揭示出来，应该交代各种不同的小说兴衰、演变的来由，发现和总结小说发展的规律和经验。”[6](2)因而从流派的角度来研究小说史成为必要。“研究小说流派，可以帮助我们掌握和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的变化， 而且也能指出前后不同时期的纵的关联。”[6](3)编撰者认为对流派形成起根本作用的是“作家们运用的创作方法，接受的文艺思潮。”[6](11)通过研究，编撰者认为“正是现实主义、浪漫主义、现代主义这三种创作方法与文艺思潮在错综复杂、此起彼伏地相互作用，相互影响，从而构成三条粗细不一的贯穿线索。”[6](12)也正是这三种思潮、三条线索“在不同历史条件下相互扭结，相互对抗，同时又相互渗透，相互组合，这就构成了现代小说流派变迁的重要内容。”[6](15)通过梳理探悉，编著者认为二十年代的“乡土小说”到三十年代的“社会剖析派”、京派，大体上构成现实主义的源流；从二十年代创造社小说到四十年代国统区后期浪漫派小说，大体上构成浪漫主义的源流；而新感觉派小说的形成，则“标志着现代主义思潮已从创设时期对浪漫主义的依附中独立出来”，[6](15)成为堪称自成一体的现代主义小说流派。正是基于这样的小说史观，使得严家炎通过八种小说流派的归纳整理，以图从流派演变的角度，来关照现代小说发生发展史。
陈平原认为，“突出文学演进的趋势，而不是大作家生平逸事；注重结构的分析，而不是事件的叙述，是文学史研究深入的标志。”[14](1207)于是在他的小说史当中，作家小传和小说年表仅作为附录，而那些以往被史家大书特书的某些历史事件也只一笔带过。其目的“是突出论者得史识以及结构分析得追求，与一般注重事件的教科书划清界限。”[14](1207)就是说， 陈平原追求的是一种研究型或者叫专深型的小说史，是以专家学者为读者对象的小说史。这种小说史观， 按照其自己的说法，可以被称为：“承上启下，中西合璧，注重进程， 消解大家”[13](360)落实到具体的操作手法，可以归纳为两个词：形式和文化。要努力深入到形式层面，首先是抓住“这一时期小说的主要的形式特征， 其次是影响这些主要形式特征的最主要的文化因素，其他一概撇开不谈。”[1](253)“至于当时的政治斗争、经济生活如何影响小说中的‘故事’， 我不谈或不专门谈， 因为我认为那不是小说史而应该是政治史、经济史的任务。”[1](253)对西方叙事学、类型学的借鉴吸收，使陈平原得以将笔墨聚焦于新小说形式的变迁，尤其注意对于小说类型、模式的归纳整理。然而小说史的发展毕竟是小说形式与内容融为一体的结果，如果硬性将二者割裂开来，试图纯粹地探讨某几种小说形式的变迁，再辅以单一的文化学视角来观照，不可避免地会让人有片面、空泛之感。
四、结语
综上所述，在贯穿于上世纪八十年代的中国现代小说史编撰热潮当中，隐含了三大模式上的流变：其一，在体例方面，由初期粗陋单一的体例发展到宏大开阔的通史体例，其后又自觉地向专深的“单面向”发展，出现了以流派和小说形式变迁为视角来建构小说史的体例。其二，在视野方面，由初期的狭隘的视角，转向容纳万象的宏阔的多重角度，各种不同的文学观念、流派和创作手法的作家作品在小说史中得到应有的评价和位置。其三，在小说史观方面，“新民主主义文学史观”模式，逐渐被综合的以及富有个性的小说史观所取代；为普通读者写史的意识依然较为普遍，然而以专家学者为拟想读者的小说史观也在悄然形成。当然，现代小说史编撰的热潮并没有在上世纪80年代末便宣告结束，各式小说史依然不断在更新上架，遗憾的是，它们“普遍地都带着不成熟性，有明显的生涩感……缺少自身的特性。已经很难看到像1980年代杨义的小说史、严家炎的小说流派史那样的作品了。”[3](244)1990年代以来的现代小说编撰虽然比较沉寂无奇，然而这或许正是新型史观的探索沉潜期，相信不远的将来，新的编撰模式即将出现。
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（责任编辑：马胜利）
On the Changing Patterns of the History of
Modern Chinese Fiction in 1980s
ZHANG Hai-sheng, WU Yu-yu
（School of HumanitiesBeijing Language and Culture University, Beijing 100083,China）
Abstract: The writing of History of Chinese modern fiction experienced three stages in 1980s, and some works such as YangYi’s, Yan Jiayan’s books had been regarded as classics. Based on the study of the three development periods & these classics, we can find a clue of the changing patterns in style, perspective & concepts of the history of Chinese modern fiction within it.
Key words:history of modern Chinese fiction; patterns of writing; Yang Yi; Yan Jiayan; Chen Pingyuan
〔关键词〕中国现代小说史；编撰模式；杨义；严家炎；陈平原
〔中图分类号〕 I2〔文献标识码〕 A〔文章编号〕1008-2689（2008）02-0077-07
上世纪七十年代末、八十年代初，美籍华人学者夏志清的《中国现代小说史》（以下简称夏本）经香港、台湾悄然传入中国大陆，在百废待兴的内地现代文学研究界掀起一股巨大的暗流，并在很大程度上触发了内地现代小说史编撰的热潮，其威慑力至今不衰。夏著堪称首开风气之作，其英文原著出版于1961年，后于1979年被译为中文分别在港台两地出版，其在内地出版则迟至2005年了。夏著独尊审美评价，对于作家作品极富个性色彩的论断让国内学者深感震撼；虽然书中不时流露出的对大陆政治的诟病，颇让国内学界反感，其对于现代小说史缺乏宏观的关照也屡被后来者讥为“是作品论而不是文学史”[1](85)，但不可否认的是，它作为个性显著的拓荒之作，无疑成为国内学者反思自己的小说史写作的重要的外在动因。杨义便深感夏著只是“国民党政权在大陆崩毁10余年之后，一个外籍华裔学者充满失落感的历史反思”而已，“中国的现代文学研究者在重新思考自己的历史的时候，责无旁贷地应该正视和接受这种学术挑战，写出一部有魄力、有工力的小说史论著，把新小说发展的真实的全貌告诉我们的青年，告诉海外的学者。”[2](57)这段话在那个年代无疑是最具代表性的宣言。
除去上述外因，贯穿于上世纪八十年代的中国现代小说史编撰热潮还得益于现代文学学科自身发展的内在驱动力这一内因的作用。“在学科得到恢复，完成了新教材的编纂，基本上可以满足教学的需要之后，为了学科的进一步发展，各种类型的新文学史著的编纂掀起了前所未见的热潮……小说史是各文体史中出现早、收获多的一类。”[3](146)这一内在驱动力，促使现代小说史编撰的热潮在上世纪70年代末80年代初萌生酝酿，并在1984年取得了最初的成果，然后一直延续到80年代末。可以用三个阶段、两次高潮来划分这一编撰热潮。1984年1月，由田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》（下简称田孙本）出版，此书四十万字，是国内第一部现代小说史；同年3月，赵遐秋、曾庆瑞所著的规模更大同名著作上册（下简称赵曾本）也随即出版，下册翌年出版，两册一百一十万字。至此可称为第一阶段。1986年，杨义独立完成的《中国现代小说史》（下简称杨本）第一卷横空出世，开创了个人写作多卷本小说史之先河，其后第二、三卷分别于1988、1991年相继问世，三卷共一百五十万字，将通史写作小说史的模式推向了极致，成为这轮编撰热潮中的第一个高潮。至此可称为第二阶段。1989年，另一个高潮旋即而至，先是8月份，严家炎所著《中国现代小说流派史》（下简称严本）出版，堪称以流派的视角建构小说史之典范；年底有陈平原《二十世纪中国小说史》（下简称陈本）第一卷（1897——1916）出版，开启了以小说形式演变的角度来建构小说史之先河；是为第三阶段。
在这一轮编撰热潮中，因缘于内外双重因素的碰撞和激发，国内小说史家在编撰实践中视野不断开拓、著史意识不断更新，小说史的编撰模式也开始潜移默化地发生流变，从宏观上看至少体现在以下逐层推进的三个大的方面，第一：小说史体例的转变；第二：小说史视野的转变；第三：小说史观的转变。
一、小说史体例的转变
“体例”的安排，就是如何设计小说史的框架，虽然表面上讲属于章节安排之类的细枝末节方面问题，然而说到底，“小说史的体例同样体现了史家的学术眼光及对对象的独特审视。”[4](171)
田孙本通过分析小说人物形象来建构现代小说史，全书八章，依次探悉了现代小说中的知识分子、妇女、工人、农民、市民等八种人物形象。书末附录有中国现代小说发展概貌，简要回顾了三个十年当中小说发展变化的脉络。编著者之所以采用此种体例是因为：“‘文学是人学’，特别是小说，主要的是要真实地反映出时代的面貌，是要写出典型环境中的典型性格。”[5](3)作为国产第一部现代小说史，这部著作在体例选取上是有新的尝试的，即：“从史的角度，重点分析和评价新文学运动以来，随着时代的进展，不断出现的各类人物形象。”[5](580)在具体的分析当中，编著者以十年为一阶段，敏锐地抓住了每一十年小说中所反映的人物形象的主流特征，通过对小说文本的解读，梳理出这一阶段小说物形象的发展史。其中已经具备了“作家论”体例的一些特征，只是不够集中，显得有点分散、零碎。其优点在于“可以较清楚地显示出小说发展同时代发展的紧密关系，通过小说史从侧面反映出新民主主义革命的历史，看出时代车轮前进的辙印。”[6](1-2)但是这种体例也容易带来两个问题，“一是小说史可能成为人物系列论的汇编，不容易很有立体感地反映出现代小说丰富的层次和各个不同的方面。”“二是容易产生把作品割裂的毛病。”[5](2)同一小说家，甚至同一小说作品不厌其烦地出现在不同的章节当中，较为零乱。这些缺点让这部小说史更像一部“《中国现代小说人物形象史》”。[7](270)
赵曾本所采用的体例是“综合各种因素，对现代史时期的各段时间、各个地区、各种专题的小说现象作总体的考察、研究和描述，是通史一类的正史。”[8](8)具体讲，该著先设“导论”六题，阐明学科性质、对象、研究方法等问题。正文部分共六编，第一编“先声（1896——1917）”，“叙述晚清和民初二十余年间小说发展状况，考察现代小说直接的历史源头。”[8](3)后五编分别为：“诞生（1917——1921）”，“成长（1921——1927）”，“繁荣（1927——1937）”，“战斗（1937——1942）”，“转折（1942——1949）”，“详述中国现代小说的历史发展过程。”[8](3)六编之后尚有“余论——回顾与展望”六题，总结现代小说的发展进程。其中后五编的阶段设置，基本上承袭了王瑶《中国新文学史稿》的分期法则，而其通史的体例则构成杨义本体例的先导，具有承上启下的作用。按照此种体例，编撰者认为“中国现代小说史研究的历史地文学现象，应该包括一切和小说的发展有关的文学现象。”[8](8)具体地说，应该包括文学思潮、文学运动、文学评论、小说流派、小说作家和小说作品六个方面，这样一来，就突破了“把一种文学的发展史改变为作家、作品评论的汇集”[8](8)的偏颇做法。但是实际操作过程中，编著者将关注的重心放在了“文学通史方面的内容，诸如文学运动及其历史背景等”[8](125)，而对于小说史应关注的主要对象即“小说作家和小说作品”，反而显得漫不经心。从“先声”到“诞生”的第五章之前，共227页，几乎完全是在讨论时代背景和文学思潮问题，而在第八章之前近350页的篇幅里，编撰者论述较为充分的作家竟只有鲁迅一人。这种倾向使赵曾本更像是一部《中国现代小说思潮史》。
体例上的突破出现在第二阶段。杨本“主张把点、线、面、体交融起来，对现代小说发展的全部进程作历史的立体的把握和透视”[2](59)，从三个层次来营构小说史，即“一是总论，二是流派论，三是作家论”，这种尝试“能较好地做到面、线、点三者兼顾，层层递进，纵横贯通。”[9]这种体例依然被有的学者视为“作家论”模式，其实是有偏狭的。与夏本相较而言，杨本应该是升级版的“作家论”，已达到通史的规模。杨本是以作家作品的评述为主干，同时兼顾思潮、流派的宏观归纳，在这种宏大背景下，以精妙的评审将数量巨大的作家作品和盘托出。这无疑是对田孙本注重作家作品分析以及赵曾本关注思潮的讨论的一种富有建设性的整合，将两种体例的优点融于一炉，自成一体了。具体而言，杨本共三卷，以十年为一阶段，每一阶段的开首都以总论统括，研判十年小说的大势风貌，接着写流派的总体风格特色，再在流派的旗帜下分节论述代表作家，而对于当时影响力巨大的作家，则辟专章详论。颇为引人注意的是，除了思潮、流派的整理，杨本还开创了“作家群”的范式。这一范式的运用，使许多难以简单归入某种思潮流派的作家找到了自己的位置。杨本的这些长处在相当程度上扭转“夏志清著作的一个根本弱点，就是缺乏对思潮、流派的宏观（更不用说公正了）的把握”[2](59)，而开创了一种更为完善的书写小说史的体例，即所谓“树状体例”：“以每卷的总论作为主干，流派作家群论作为繁枝，作家论作为密叶，形成一个多层次互补的生命整体，像一株繁茂的大树，把中国现代小说发展的历史脉络，包括思潮、流派和文体的来龙去脉清晰地梳理出来， 突破了以往中国文学史著述中某些单调、平板、封闭的思维定势。”[10]
杨本几乎已将通史的方法来建构小说史做到了极致，于是不求全貌、选取新的视角来“单面向”建构现代小说史，为体例的突破提供了新的可能。严本和陈本便是两种可贵的尝试。严家炎认为，“研究小说流派，可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象，从中整理归纳出某些脉络，发现和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的分化，而且也能指出前后不同时期的纵的关联……通过它，可以把现代小说发展的主要过程及其特点描述得更加准确，更加接近于事实，而且能做到提纲挈领，简明适度。”[6](3)严本用八章，详细分析了新文学三十年当中的八大主要小说流派，如鲁迅、文学研究会影响下的乡土小说、创造社影响下的自我小说、新感觉派和心理分析小说、社会剖析派、京派、七月派以及后期浪漫派小说等，将维系于各个流派的重点作家作品和盘托出。就具体的布局而言，严本的每一章大体上都是按照“四段论”的思路行文，即先描述某一流派如何得以形成，其次探讨该流派的主要作家作品，再次分析流派的总体创作特色，最后评断流派的功过得失。可说做到了统分结合、重点突出而又线索明晰三者相融合的境界。
陈平原不满于“小说史的变化实在太小了。20年代的著作和七八十年代的著作，所选择的作家和所论述的作品基本上一致，只不过评价略有不同。”[1](76-77)在他看来，“小说史作为一种体裁史，应该不同于文学史中论述小说部分的集合。”[14](1463)为了和文学史区别开，突出体裁史的特征，小说史“理所当然应以小说形式的发展和小说类型的演变为重心来展开论述。”[1](78)因而在陈本当中，注重小说形式特征的演变，“开启了从小说内在结构的演变考察小说发展进程的新途径。”[1](88)它既不以具体的作家作品为中心，也不以借小说建构社会史为目的，而是自始自终围绕小说形式各个层面（如文体、结构、风格、视角等）的变化来展开论述。”[1](88)实际上，这一点在陈平原的前作《中国小说叙事模式的转变》已经颇多显现，书中陈平原坦言其用意“不无对以往过分强调‘内容层面’的研究进行反拨的意图”[11]。就具体的框架设计而言，这部著作第一章写新小说的诞生，二、三、四章讨论新小说艺术得以发展的文化氛围，第五章开始专门探讨诸如结构、文体、叙事、主题模式的等在内的形式方面的问题。书末附录作家小传和小说年表。陈平原也意识到，这种体例必然带来的遗憾：“强调整体的综合考察，对具体作家作品的评述自然大为削弱。”[1](88)
二、小说史视野的转变
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。就是说不同视角会带来不同效果。本节要谈的便是小说史家的视角和视野问题。一般来说，视野应包括这些层次：所占史料的多少；如何（以何种视角）对这些史料进行取舍甄别，以确定哪些内容可以入史；以及以何种原则和标准来对这些内容进行品审评价，从而确定其各自在文学史（小说史）上的位置。
田孙本以人物形象建构小说史，必然带来视角过于单一，编纂者也认识到这会导致“必要的综合性的研究不足”。[5](582)比如，无法从流派、创作手法、小说文体特色等多重视角来有效探析一系列作家作品的风格特色。甚至不能概括出一位作家在不同时期的创作流变史。虽然这些局限使得田孙本缺乏立体感和丰富的层次性，然而作为国内的首创之作，我们依然能惊喜地发现这部著作在视野上的闪光点。其一，我们能发现诸如张爱玲、钱钟书，甚至张恨水这些长期被忽视作家在该著中出现了身影。编撰者以能否“严肃地反映生活”[5](184)的标准来要求这三位作家，在今天看来多少有些滑稽，不过也能够一定程度上肯定他们的创作特色。如肯定《金锁记》具有“娴熟的技巧和丰满的人物”。[5](184)又如认识到张恨水的小说创作已经“明显地突破了武侠小说和鸳蝴派小说的旧套和创作方法”[5](445)。其二，编撰者还发掘出了一些没有知名度的作家作品，并给予了相当的评价。如第四章，编撰者大力评价了王思玷、许玉诺、潘训等人。尤其是王思玷，肯定他是新文学第一个五年当中，“描写农民形象较多的作者”[5](270)，“从题材上看，突破了当时一般作家描写单调的学校生活和恋爱的范围。作品也没有当时一般作家所犯的概念化的通病，在技巧上有自己的独创性。”[5](274)
赵曾本的编撰者确立了一个原则：“只要是在中国现代小说发展的历史路途上留下了重要足迹的作家，或者起过某种特殊作用的作家，在我们描述的这个历史图景里，就应该尽可能地把这足迹和作用显示出来。”[8](53)这种包容万千的宽阔视野和气度，一定程度地体现在这部著作当中。最为显见的便是敢于花费近120页的篇幅描绘清末民初时期的小说发展状况，以及其如何促使现代小说的诞生。这不但是对田孙本的突破，更启发了其后杨义、陈平原等人的编撰实践。然而因为编撰者执着于“作家作品是文学形象地反映社会生活的主要体现，”[8](8)而将文学批评的标准定位于“要从‘真、善、美’的价值上去评价小说作品。”[8](35)“真”要求反映真实，“善”是追求功利性，而追求艺术美感价值的“美”则被置于末位。这种有些本末倒置的评审原则，决定了编撰者在小说史当中独尊“现实主义”的局面。编撰者认为：“作为一种创作方法，现实主义是一个带有永恒价值、带有普遍意义的艺术命题。”[8](898)现实主义必然成为中国现代小说史的主潮流，“至于西方现代派文艺思潮影响下的中国模仿现代派的小说，不管是……新浪漫主义，还是……弗洛伊德主义，或者……新感觉主义，以及无名氏、张爱玲笔下类似意识流的心理分析小说，那更是难以在现代中国社会立足的。”[8](881)这无疑是所谓“跨元批评”或是“异元批评”——即“用一种流派的审美标准去批评另一种流派的作品”[6](326)——的陋习。
到了第二阶段，情形大为改观。杨本宏大的体例结构是建立在宏阔的视野之下的，这番视野的基石便是二千余种原始资料文献的广泛阅读。充足的史料准备，使其不但以重笔写晚清小说承上启下的作用，更将笔触伸向港台、甚至东南亚华语文学，将其囊括进现代小说史的范畴。而前阶段所习惯忽略的京派、现代派、浪漫派等作家作品已经在这部著作中得到相应的位置，张爱玲、沈从文等都获得了大家般的崇高评价。三卷本庞大驳杂但又有条不紊的“树状体例”使得整部小说史具备了史诗的气势。三卷本所讨论到的作家数量达到惊人的600余人，其中专章论析的作家有鲁迅、茅盾、巴金、老舍四大家，专节论析的作家包括冰心、叶绍钧、废名、郁达夫、沈从文、张爱玲等近60人。专章论析的流派有人生派、乡土写实派、浪漫抒情派（上下两章）、京派和上海现代派、七月派等六家；以及女作家群、四川乡土作家群、东北流亡者作家群（上下两章）、华南作家群、旧派通俗小说、台湾乡土小说（上下两章）等十家，不一而足。厚实的古典文学素养，加之西方文学文论的吸收，使得杨义本能够联络古典文学与西文文论作为参照和比较，全面透彻地进行评断。“《小说史》的重要特色，是它对审美价值的重视，审美评价贯串始终。”[3](160)于是阅读杨本给人最鲜明的印象是杨义真正地进入了文本。即使是已被确立为经典作家作品的，他也能从中道出不凡新解。如张天翼一向被认为仅仅是一个文风幽默滑稽的左翼小说家，而杨义则通过分析指出张天翼的作品“写到平凡的人生，丰富的社会层次，给左翼文学增加了许多介于红色与黑色之间的中间色彩，从而使左翼文学成为更高一级的整体组合系统。”[12]不同视角的广泛介入，也使得杨义小说史显得卓尔不群。他从文化视角，来对比京派与海派，便是一个突出的例子。视野的开阔，使得杨义小说史能排除政治意识形态的偏见，给与不同文学观念、创作手法的流派和作家作品以公正的评价，并在小说史上占有相应位置。
到了第三阶段，小说史家的视野开始转向局部的完整与精确。严本和陈本虽然已不再追求多卷本和宏阔的体例，但其视野聚焦于各自领域所显示出的整体感依然强劲。严本不是孤立地停滞地描绘每个小说流派的面貌，而是动态地把握了流派的源流以及发展趋向，既概括出流派的总体创作特色，也能细致地指出具体作家作品的个性特色。如第一章先写问题小说的兴起，指出其与乡土小说派的内在联系，即两者都体现着“为人生”的文学主张，而“后者则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，它吸收前者的长处而克服着前者的短处。”[6](43)接着又论证了周作人是“‘五四’以后乡土文学理论的最重要的倡导者”[6](43)同时强调“鲁迅在乡土小说创作方面的示范和影响”[6](48)。这样就梳理出乡土小说的源头、理论渊源和创作先导等在内的较为完整、系统的发展体系。对于具体作家作品的评价，也体现出较为丰富的视角。如书中评价王鲁彦是“最能反映资本主义金钱实力入侵后东南沿海农村人们思想变化的”[6](56)并进一步指出其“在表现方法和艺术境界上，都受到了鲁迅和俄国、东欧某些现实主义作家（如显克微支）的影响，甚至还带有陀思妥耶夫斯基心理描述有点严峻而冷酷的特点。”[6](58)
“二十世纪中国小说史”系列试图“打通近、现、当代，扩大研究的范围……它要求在世界文学的广阔背景下来考察中国最近九十多年小说发展的总体性特征及规律。”[13](2)虽然目前只出版了陈平原所撰的第一卷，整套小说史的全貌尚难以评断，但从第一卷观之，其注重从小说形式的发展来建构小说史，独具特色。这部著作“论述的重点不在哪一个作家哪一部作品的功过得失，而是整个小说史的发展线索；给这一般小说‘定位’，描述其前后左右联系，确定其在整个小说发展史上的地位和作用。”[14](1262)体现了编撰者“注重进程、消解大家”的初衷。而“把一般文学史所要涉及的史实介绍和史料考证，主要放在附录中解决，集中力量表达史家的见解，防止大量的复述和事件介绍淹没了‘史识’。”[14](1463)因而在正文部分中，编撰者的视野高度集中于“形式”与“文化”两方面。全书前2、3、4章铺成新小说发展的文化氛围，后面的章节则完全突出其形式演变的方方面面。这种高度集中的视野，能够做到重点突出，然而作为小说史，如果“基本史实介绍太少，整体面貌就不太清楚，给人印象这是‘小说史论’，而不大像‘小说史’。”[14](1472)
三、小说史观的转变
文学史观可分两种，“一指对文学史，如中国现代文学史的总体观念，属于历史观或文艺观；一指对这门学科研究的看法，如怎样编撰中国现代文学史等，属学术观。”而广义的学术观可以包括历史观和文艺观，不从事学术研究的人也可具有；狭义的学术观则“专指学术研究者对于怎样做学问的见解。”[4](134)我们这里要讲的小说史观（即文学史观）当然指的是狭义的学术观，大体上讲就是小说史家对于如何编撰小说史的看法和理念。可见，小说史观是一个相当宽泛的概念，它可以是一套僵化的操作规范，也可以是富有个性色彩的理念和构想。归根结底，它是小说史编撰的大脑和灵魂，是它决定了一个小说史家将采用何种体例和视野来建构小说史。
第一阶段的小说史编撰都是在“新民主主义的新文学史观”[7](510)指导下进行的，这种史观具有浓烈的“以论带史”色彩，其结果必然是“以‘反映论’为其哲学基础，认为文学是社会生活的反映，因此能否正确地反映现实，是作品成败的关键。而要正确地反映现实，就必须站在无产阶级的立场上，因为只有无产阶级是最先进、最有前途的阶级，才敢于正视现实，敢于往前看。在文学批评上就喜用‘社会——历史的批评’，以衡估作品对社会、历史反映的真实、深刻程度。”[3](289)田孙本的编撰者欣慰地指出，“中国学术界试图运用马列主义文艺理论，对五四以来的小说史料经过研究，写出来的字迹的小说史，这是第一部。”（第580页）在马列主义理论的宏观指导下，他们认为“小说家的任务是在自己的作品里塑造新的典型人物。通过这样的人物同其周围有关系的人物的矛盾斗争，向读者展示广阔或局部的时代社会本质。”[5](580)此外，编撰者还十分注意“民族性”的强调，“力图写出一部充分民族化的中国小说史来。”[5](583)重视现代小说与传统小说之间的传承，而回避外国文学对于现代小说的影响和渗透。这势必导致对于现实主义手法的推崇，对于其他艺术创作手法的压制，这一点在前文已有所阐述。如田孙本中虽然难能可贵地为张爱玲、钱钟书等人安排了位置，但其评价的标准则完全是现实主义式的。编撰者认为，自《金锁记》之后，张爱玲“满足于曲意迎合，浮光掠影，不能认真严肃地反映生活，便再也没有创造出更为出色的作品和成功的人物。”[5](184)而《围城》中的女性角色都是“无聊的”，“一批寄生虫”，“她们的存在无疑预示这这一社会层的灭亡。”[5](185)
赵曾本更鲜明地体现了“新民主主义文学史观”。其编撰者直接把中国现代小说视为“中国新民主主义革命的一条重要战线”，[8](854)认为中国现代小说就是“以无产阶级文化思想（及其先驱）为指导……持续不断地、英勇果断地开展了对于形形色色的敌对的或错误的文学思潮及创作倾向的斗争”[8](854-855)的历史。编撰者否定了勃兰兑斯关于文学史是灵魂的历史的观点，指出中国现代小说史应该是“一门历史的文艺科学……它的学科性质不是心理学的。”[8](5)而具体到方法论方面，既“要全面地看问题，实行综合的、比较的研究”，[8](12)要在“时代、社会和政治生活及思想、文化和文学气氛”[8](12)等诸多因素的相互关系中来辩证地全面地看待、研究问题，显示了编著者包容万象海纳百川的气度；同时又决绝地表示“要坚持研究人类社会历史的基本方法——阶级分析的方法”，[8](11)并将此置于方法论之首。前者是宏阔的注重整体的，而后者是单调的片面的阶级论，显示出极大的矛盾与对立，作为对这种矛盾、对立的缓冲与协调，在具体的批评实践中，我们看到编著者试图将“政治标准与艺术标准结合起来……没有第一、第二之分”[8](35)是不可能得以实现的。评来评去，最终还是社会的政治的因素压倒了文化的文学的因素。而诸如浪漫主义、现代主义以及保持自由主义立场作家作品或是寥寥几笔敷衍而过，或是干脆只字不提，至于通俗小说在这部小说史中更是毫无地位的了。这与编撰者坚守“民族的土壤”，质疑西方现代主义思潮在中国是否能立足，亦不乏关联。
第一阶段小说史观上的偏狭，在第二阶段当中得到了相当完美的弥补。唐代史学家刘知几讲史家要史才、史学以及史识的三才兼备。“史才，即研究能力与表述技巧；史学即历史知识；史识，即史学观点与见解。”[15]杨义可谓是此种三才兼备的典范。两千余种现代文学原始资料的深入阅读，让杨义具备了丰厚的史学知识；勤奋的治学实践、开阔的视野，以及厚实的古典文学和西方文学修养，成就了杨义非凡的史才和卓越的史识。这三者共同练就了其综合的小说观：“返回中国文化的原点，参照西方现代理论，贯通古今文史，融合以创造新的学理。”[16]落实到具体的编撰过程中，这种小说史观带来了杨义本小说史的四大特点：其一是视野的开阔，其二是审美评价的精湛运用，其三是比较方法的重视，其四是文化视角的独特关注。开阔的视野使得杨义的小说史能突破前人著作之局限与樊篱，得以突破文学史分期局限，将清末民初小说提上重要位置；得以突破空间地域上的局限，将眼光扩及整个华语文坛，把港台等地华语作家作品都招至麾下，并用浓笔加以评价；得以突破雅俗对立的局限，将旧派通俗小说纳入研究范畴。杨义吸纳了夏志清“优美作品之发现和评审”的小说史观，并将其深度拓展。无论是对于经典作家作品的重新解读，还是对于被埋没作家作品的发掘和评估，杨义本小说史都极大地拓展了夏志清小说史。夏志清对于西方文学及文论的熟悉，使其小说史能够适时采用比较文学的手法，以西方文学作为参照，来评价中国现代小说。深厚的古典文化素养以及对于西方文学、文论的广泛吸纳，使得杨义能将夏氏的比较手法加以继承并深化拓展，中西横向比较的同时，古今纵向比较也是有声有色。深厚的学识和修养，又使得杨义独辟蹊径，取文化视角来审视小说史，极大丰富了小说史研究的技法和层面。
与杨义追求综合的史观不同，严家炎和陈平原追求的是单面向的专深型的小说史观。严家炎认为，小说史“不能光是罗列、介绍单个作家作品，而应该更进一步把藏在这些作家作品背后的更本质的东西揭示出来，应该交代各种不同的小说兴衰、演变的来由，发现和总结小说发展的规律和经验。”[6](2)因而从流派的角度来研究小说史成为必要。“研究小说流派，可以帮助我们掌握和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的变化， 而且也能指出前后不同时期的纵的关联。”[6](3)编撰者认为对流派形成起根本作用的是“作家们运用的创作方法，接受的文艺思潮。”[6](11)通过研究，编撰者认为“正是现实主义、浪漫主义、现代主义这三种创作方法与文艺思潮在错综复杂、此起彼伏地相互作用，相互影响，从而构成三条粗细不一的贯穿线索。”[6](12)也正是这三种思潮、三条线索“在不同历史条件下相互扭结，相互对抗，同时又相互渗透，相互组合，这就构成了现代小说流派变迁的重要内容。”[6](15)通过梳理探悉，编著者认为二十年代的“乡土小说”到三十年代的“社会剖析派”、京派，大体上构成现实主义的源流；从二十年代创造社小说到四十年代国统区后期浪漫派小说，大体上构成浪漫主义的源流；而新感觉派小说的形成，则“标志着现代主义思潮已从创设时期对浪漫主义的依附中独立出来”，[6](15)成为堪称自成一体的现代主义小说流派。正是基于这样的小说史观，使得严家炎通过八种小说流派的归纳整理，以图从流派演变的角度，来关照现代小说发生发展史。
陈平原认为，“突出文学演进的趋势，而不是大作家生平逸事；注重结构的分析，而不是事件的叙述，是文学史研究深入的标志。”[14](1207)于是在他的小说史当中，作家小传和小说年表仅作为附录，而那些以往被史家大书特书的某些历史事件也只一笔带过。其目的“是突出论者得史识以及结构分析得追求，与一般注重事件的教科书划清界限。”[14](1207)就是说， 陈平原追求的是一种研究型或者叫专深型的小说史，是以专家学者为读者对象的小说史。这种小说史观， 按照其自己的说法，可以被称为：“承上启下，中西合璧，注重进程， 消解大家”[13](360)落实到具体的操作手法，可以归纳为两个词：形式和文化。要努力深入到形式层面，首先是抓住“这一时期小说的主要的形式特征， 其次是影响这些主要形式特征的最主要的文化因素，其他一概撇开不谈。”[1](253)“至于当时的政治斗争、经济生活如何影响小说中的‘故事’， 我不谈或不专门谈， 因为我认为那不是小说史而应该是政治史、经济史的任务。”[1](253)对西方叙事学、类型学的借鉴吸收，使陈平原得以将笔墨聚焦于新小说形式的变迁，尤其注意对于小说类型、模式的归纳整理。然而小说史的发展毕竟是小说形式与内容融为一体的结果，如果硬性将二者割裂开来，试图纯粹地探讨某几种小说形式的变迁，再辅以单一的文化学视角来观照，不可避免地会让人有片面、空泛之感。
四、结语
综上所述，在贯穿于上世纪八十年代的中国现代小说史编撰热潮当中，隐含了三大模式上的流变：其一，在体例方面，由初期粗陋单一的体例发展到宏大开阔的通史体例，其后又自觉地向专深的“单面向”发展，出现了以流派和小说形式变迁为视角来建构小说史的体例。其二，在视野方面，由初期的狭隘的视角，转向容纳万象的宏阔的多重角度，各种不同的文学观念、流派和创作手法的作家作品在小说史中得到应有的评价和位置。其三，在小说史观方面，“新民主主义文学史观”模式，逐渐被综合的以及富有个性的小说史观所取代；为普通读者写史的意识依然较为普遍，然而以专家学者为拟想读者的小说史观也在悄然形成。当然，现代小说史编撰的热潮并没有在上世纪80年代末便宣告结束，各式小说史依然不断在更新上架，遗憾的是，它们“普遍地都带着不成熟性，有明显的生涩感……缺少自身的特性。已经很难看到像1980年代杨义的小说史、严家炎的小说流派史那样的作品了。”[3](244)1990年代以来的现代小说编撰虽然比较沉寂无奇，然而这或许正是新型史观的探索沉潜期，相信不远的将来，新的编撰模式即将出现。
〔参考文献〕
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［16］杨义. 重绘中国文学地图：杨义学术讲演集. 北京，中国社会科学出版社，2003.
（责任编辑：马胜利）
On the Changing Patterns of the History of
Modern Chinese Fiction in 1980s
ZHANG Hai-sheng, WU Yu-yu
（School of HumanitiesBeijing Language and Culture University, Beijing 100083,China）
Abstract: The writing of History of Chinese modern fiction experienced three stages in 1980s, and some works such as YangYi’s, Yan Jiayan’s books had been regarded as classics. Based on the study of the three development periods & these classics, we can find a clue of the changing patterns in style, perspective & concepts of the history of Chinese modern fiction within it.
Key words:history of modern Chinese fiction; patterns of writing; Yang Yi; Yan Jiayan; Chen Pingyuan