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问：初遇《丑人》剧本时，你脑海中有什么问题和想法？
答：对我来说，最先产生的问题是风格上的，而不是涉及内容本质的。这个剧本本身很清晰，剧中发生了什么都一目了然，角色对彼此有何所求也都很清楚。《丑人》不是那种需要去挖掘角色潜在含义或者动机的剧，剧中人物都是表面化的。对这部剧而言，风格的选择与内容紧密相连。如果你不能从风格、审美、结构和运作方式上去理解这部剧，那么它也不会其义自现。对导演而言，是风格上的挑战，也是施展拳脚的良机。
我比较了解麦因堡的作品，所以我事先就知道，他的剧本容易给观众带来很大的冲击。问题在于，如何让这出戏真的动起来。如果你不能理解戏中极其迅速的场景切换、不觉得剧中的身份瞬息万变、没有感觉到一切都是不稳定的，而是纠结于停顿和场景切换、为其所累，那么对你而言，这部剧就没有达到它的目的。
问：排练中，你对这部剧的想法有变化吗？
答：初读这部剧，我可能没有发现那么多的喜剧成分。我当时觉得它是黑色喜剧，但还没有看出其中闹剧的潜能。但后来我在排练中发现，它几乎就是一部解构后的性闹剧（sex farce）。据我所知，中产阶级性闹剧的传统可以追溯到19世纪的闺房闹剧（bedroom farce）——摔门、躲在床下面、身份的混淆等等。麦因堡可能并不是刻意这么去做的，但是他是在将性闹剧从19世纪的中产阶级环境中分离出来，并把它放到了电子时代的中产阶级环境中。误会和闹剧成分依然存在，不过以不同的方式运作。比如说，它们的节奏加快了。再比如，在这样一部当代的性闹剧中，性向和性别意识是流动的，这可能就不是费多（Georges Feydeau）这样19世纪的剧作家会关注的话题。
问：在导演这出戏中的性场面时是怎么考虑的？
答：性对这部剧的意义明显是巨大的。我想编剧想表达的很重要的一点是，性爱关系如同经济关系，存在着啄食次序和阶级差异。剧中，越有性吸引力的人就能享受更多的性爱，性、权力与金钱都是息息相关的。另外，那些性爱场面是写在剧本里的，如果去掉不演，戏就不完整了。我说过，这出戏是很风格化的，因此凭自然主义的路子或者完全抽象的方式呈現性爱场面都是行不通的。我最后的呈现是讽刺、抽象、略带卡通感的，据我所知，让不少观众为之一惊。这样用隐喻呈现出的性场面会比真实更加震撼，也更加可怕。戏里的性场面是机械的、冰冷的，毫不性感，直接体现了人与人关系的疏离与异化。
艺术的“陌生化”（Defamiliarization）是我非常喜欢的一个概念。这个说法源自上世纪20年代的俄罗斯形式主义（Russian Formalism）思潮，由著名俄罗斯批评家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出，在当时的俄罗斯戏剧尤其是梅耶荷德的导演作品中广为应用。后来，陌生化的概念为布莱希特所借用并发展，他将其称为间离效果。我们对平常的一切见怪不怪，而将熟悉的事物陌生化反而可以将读者或者观众推向崭新的视角和理解。我在一个场景中颠倒了性爱中的男女姿势，决定要这样呈现性场面的时候我就知道，这么做会推动观众去寻找其意义所在，那么，性场面在观众眼里就不只局限于性了。性别关系的颠倒肯定是存在的，而另一方面，女方是富有的资本家，而男主角需要去取悦她，所以在性场面中，她处在了常人眼中男性的位置。这样隐喻性的画面是富有力量的，它创造了复杂多样的含义。
问：这出戏里有实时影像的运用，能谈谈你的想法吗？
答：关于影像的运用，我想说，这部戏讲到了对主人公莱特术后美丽脸庞的克隆，而生活中我们都喜欢这样——并不是走极端去整容或者克隆人，而是说，在这个数码时代，我们按几下手机屏幕就能复制自己的影像。我在演后谈中就向观众指出，他们正在拍下我的照片，上传至微博和朋友圈。我的脸会就此不断复制到我不认识的人面前。这些数码技术让我们都变成了莱特。我想用影像的方式来强调，数字媒体让我们能够不断复制，直到影像本身变得毫无意义，一切都是二手的。就像一些后现代主义的评论家指出的那样：当你可以看到埃菲尔铁塔的明信片或者网上高清图片，你是不是就不需要去巴黎了？
问：你对剧的结尾怎么看？
答：我觉得我的工作是以一种有趣的方式展现结尾，而不是强行提供编剧本人不会认同的解释。我觉得编剧在这出戏的结尾留下了一个问号，因为他不是道德家，这出戏也没有对人进行道德审判。它没有说如果你过分追求外表美就会受到惩罚，结局给人的感觉是恰恰相反的：21世纪，技术和医学给我们带来了重新发现自我的机会。我们可以变成我们希望的人，这有什么错吗？为什么要去谴责那些想要变美的人呢？当然同时，想到人会如此趋同也很可怕。
问：关于这次导演经历还有什么想要分享的吗？
答：我发现了一个很有意思的文化差异。《丑人》的伦敦版时长55分钟，纽约版是60分钟。我的版本大概是65分钟，因为我加入了一些舞蹈段落。这种快节奏对这出戏来说是必须的。可是制作方却一度担心这出戏太短，会引起观众的不满，怕观众觉得钱花得不值。这和美国的制作方大相径庭。美国人喜欢短一点的戏，他们总是要求你加快节奏、删掉这个、压缩那个，这样观众可以速战速决，有时间去吃个饭会个友，反正戏是短得好。我挺高兴中国观众会想在剧场里待久一点，但我也不能无端把这出戏拖长，那样就违背了戏的风格了。
另外，我想中国需要优秀的剧评人出现。2015年，我在上海导了《4：48精神崩溃》。制作方邀请了很多英文媒体报道，后来也送来了不少英文剧评，但我向他们要中文剧评，他们却找不到什么。这次我来导演《丑人》，好几家媒体告诉我，他们会刊登剧的预告，也可以采访导演，但是他们不写剧评。我不知道北京怎么样，但在上海，严肃的剧评文化似乎还并不成气候，这也意味着巨大的发展空间。作为艺术家，我们需要知道自己想说的有没有在作品中传达到位。这倒不是说必须全盘接受剧评里的意见——你可以不同意，也可以讨厌剧评人的话，可是好的剧评人可以帮助我们产生新的发现。好的剧评人不是商业化的、告诉你买票还是不买票，而是真正能够从美学和剧作角度做出分析，继而教育大众的，这非常重要。
答：对我来说，最先产生的问题是风格上的，而不是涉及内容本质的。这个剧本本身很清晰，剧中发生了什么都一目了然，角色对彼此有何所求也都很清楚。《丑人》不是那种需要去挖掘角色潜在含义或者动机的剧，剧中人物都是表面化的。对这部剧而言，风格的选择与内容紧密相连。如果你不能从风格、审美、结构和运作方式上去理解这部剧，那么它也不会其义自现。对导演而言，是风格上的挑战，也是施展拳脚的良机。
我比较了解麦因堡的作品，所以我事先就知道，他的剧本容易给观众带来很大的冲击。问题在于，如何让这出戏真的动起来。如果你不能理解戏中极其迅速的场景切换、不觉得剧中的身份瞬息万变、没有感觉到一切都是不稳定的，而是纠结于停顿和场景切换、为其所累，那么对你而言，这部剧就没有达到它的目的。
问：排练中，你对这部剧的想法有变化吗？
答：初读这部剧，我可能没有发现那么多的喜剧成分。我当时觉得它是黑色喜剧，但还没有看出其中闹剧的潜能。但后来我在排练中发现，它几乎就是一部解构后的性闹剧（sex farce）。据我所知，中产阶级性闹剧的传统可以追溯到19世纪的闺房闹剧（bedroom farce）——摔门、躲在床下面、身份的混淆等等。麦因堡可能并不是刻意这么去做的，但是他是在将性闹剧从19世纪的中产阶级环境中分离出来，并把它放到了电子时代的中产阶级环境中。误会和闹剧成分依然存在，不过以不同的方式运作。比如说，它们的节奏加快了。再比如，在这样一部当代的性闹剧中，性向和性别意识是流动的，这可能就不是费多（Georges Feydeau）这样19世纪的剧作家会关注的话题。
问：在导演这出戏中的性场面时是怎么考虑的？
答：性对这部剧的意义明显是巨大的。我想编剧想表达的很重要的一点是，性爱关系如同经济关系，存在着啄食次序和阶级差异。剧中，越有性吸引力的人就能享受更多的性爱，性、权力与金钱都是息息相关的。另外，那些性爱场面是写在剧本里的，如果去掉不演，戏就不完整了。我说过，这出戏是很风格化的，因此凭自然主义的路子或者完全抽象的方式呈現性爱场面都是行不通的。我最后的呈现是讽刺、抽象、略带卡通感的，据我所知，让不少观众为之一惊。这样用隐喻呈现出的性场面会比真实更加震撼，也更加可怕。戏里的性场面是机械的、冰冷的，毫不性感，直接体现了人与人关系的疏离与异化。
艺术的“陌生化”（Defamiliarization）是我非常喜欢的一个概念。这个说法源自上世纪20年代的俄罗斯形式主义（Russian Formalism）思潮，由著名俄罗斯批评家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出，在当时的俄罗斯戏剧尤其是梅耶荷德的导演作品中广为应用。后来，陌生化的概念为布莱希特所借用并发展，他将其称为间离效果。我们对平常的一切见怪不怪，而将熟悉的事物陌生化反而可以将读者或者观众推向崭新的视角和理解。我在一个场景中颠倒了性爱中的男女姿势，决定要这样呈现性场面的时候我就知道，这么做会推动观众去寻找其意义所在，那么，性场面在观众眼里就不只局限于性了。性别关系的颠倒肯定是存在的，而另一方面，女方是富有的资本家，而男主角需要去取悦她，所以在性场面中，她处在了常人眼中男性的位置。这样隐喻性的画面是富有力量的，它创造了复杂多样的含义。
问：这出戏里有实时影像的运用，能谈谈你的想法吗？
答：关于影像的运用，我想说，这部戏讲到了对主人公莱特术后美丽脸庞的克隆，而生活中我们都喜欢这样——并不是走极端去整容或者克隆人，而是说，在这个数码时代，我们按几下手机屏幕就能复制自己的影像。我在演后谈中就向观众指出，他们正在拍下我的照片，上传至微博和朋友圈。我的脸会就此不断复制到我不认识的人面前。这些数码技术让我们都变成了莱特。我想用影像的方式来强调，数字媒体让我们能够不断复制，直到影像本身变得毫无意义，一切都是二手的。就像一些后现代主义的评论家指出的那样：当你可以看到埃菲尔铁塔的明信片或者网上高清图片，你是不是就不需要去巴黎了？
问：你对剧的结尾怎么看？
答：我觉得我的工作是以一种有趣的方式展现结尾，而不是强行提供编剧本人不会认同的解释。我觉得编剧在这出戏的结尾留下了一个问号，因为他不是道德家，这出戏也没有对人进行道德审判。它没有说如果你过分追求外表美就会受到惩罚，结局给人的感觉是恰恰相反的：21世纪，技术和医学给我们带来了重新发现自我的机会。我们可以变成我们希望的人，这有什么错吗？为什么要去谴责那些想要变美的人呢？当然同时，想到人会如此趋同也很可怕。
问：关于这次导演经历还有什么想要分享的吗？
答：我发现了一个很有意思的文化差异。《丑人》的伦敦版时长55分钟，纽约版是60分钟。我的版本大概是65分钟，因为我加入了一些舞蹈段落。这种快节奏对这出戏来说是必须的。可是制作方却一度担心这出戏太短，会引起观众的不满，怕观众觉得钱花得不值。这和美国的制作方大相径庭。美国人喜欢短一点的戏，他们总是要求你加快节奏、删掉这个、压缩那个，这样观众可以速战速决，有时间去吃个饭会个友，反正戏是短得好。我挺高兴中国观众会想在剧场里待久一点，但我也不能无端把这出戏拖长，那样就违背了戏的风格了。
另外，我想中国需要优秀的剧评人出现。2015年，我在上海导了《4：48精神崩溃》。制作方邀请了很多英文媒体报道，后来也送来了不少英文剧评，但我向他们要中文剧评，他们却找不到什么。这次我来导演《丑人》，好几家媒体告诉我，他们会刊登剧的预告，也可以采访导演，但是他们不写剧评。我不知道北京怎么样，但在上海，严肃的剧评文化似乎还并不成气候，这也意味着巨大的发展空间。作为艺术家，我们需要知道自己想说的有没有在作品中传达到位。这倒不是说必须全盘接受剧评里的意见——你可以不同意，也可以讨厌剧评人的话，可是好的剧评人可以帮助我们产生新的发现。好的剧评人不是商业化的、告诉你买票还是不买票，而是真正能够从美学和剧作角度做出分析，继而教育大众的，这非常重要。