【摘 要】
：
本文对洛阳出土北魏孝子棺(现藏美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆)的使用等级和墓主身份进行探讨.通过梳理文献和档案记录,推测孝子棺的主人有可能是9岁不幸夭折的林虑郡王元文(522-530).结合近年出土的考古证据和北朝石葬具的相关研究成果,进一步证明孝子棺榜题和图像与元文墓志、生平的密切联系.
论文部分内容阅读
本文对洛阳出土北魏孝子棺(现藏美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆)的使用等级和墓主身份进行探讨.通过梳理文献和档案记录,推测孝子棺的主人有可能是9岁不幸夭折的林虑郡王元文(522-530).结合近年出土的考古证据和北朝石葬具的相关研究成果,进一步证明孝子棺榜题和图像与元文墓志、生平的密切联系.
其他文献
位于山西省芮城永乐宫的三清殿壁画属于中国规模最大壁画之一,主题为《朝元图》,即道教诸神朝觐主神的图像.从汉代至今,此类图像在道教和其他艺术中占据了一个特别重要的位置.一方面,朝元图像作为古代道观殿堂的主要壁画装饰,从宫廷到乡村小庙都有所展现;另一方面,《朝元图》作为道坛的组成部分,壁画或画轴展示出道教天上的宫廷,与地上人类的宫廷很相似.基本上,道士在道坛或殿堂中做的仪式跟宫廷的仪式一样,即朝觐,但道教把此仪式称为“朝真”或“朝元”,《朝元图》之名亦由此而来.由于《朝元图》与道教仪式的密切关系,这种壁画或画
在中国古代大型宗教绘画的创作与绘制中,由职业画师领衔,多人分工合作的工作方式一直是主流模式.本文通过对永乐宫三清殿壁画《朝元图》与兴化寺壁画《过去七佛佛会图》《弥勒佛佛会图》的风格、图像的综合分析,认为三清殿壁画的作者应与兴化寺两殿壁画的创作者是同一画行——襄陵名画师朱好古率领的晋南画工班子.纯阳殿壁画使我们有幸目睹朱好古弟子和再传弟子们的风采.
黄筌《写生珍禽图》自清代以来就被认为是一件教习绘画的画稿.本文通过重新思考画面所绘动物之间的组合关系,对这一旧有认知提出了怀疑.通过对宋代草虫绘画存世作品与文献记录的重新梳理,本文认为,《写生珍禽图》可能是宋人观念中的“草虫样”,即以呈现草虫与动物单体特征为主要目标的绘画形式.在此基础上,本文进一步思考了宋代草虫动物画与宋代人知识系统之间的相互关系,并对画面中龟、鸟、虫的组合提出了解释.
山西芮城永乐宫三清殿《朝元图》是朝元题材的代表作,其功用并非只是简单装饰或庄严殿堂,还兼有作为斋醮圣位的作用,是斋醮圣位的图像化表现.永乐宫三清殿《朝元图》对应了黄箓斋罗天大醮,对应了三百六十分位中的二百多分位(雕塑和壁画中的神祇人物共有三百位),是元代斋醮科仪供奉圣位的新谱系,体现了全真派注重祖师救度的派系特色.但是随着元末南北丹道合流和明初贬斥全真派的政治环境出现,永乐宫神系的斋醮科仪并未被广泛接受,在历史上如昙花一现,停留在永乐宫的壁画却历经数百年仍然华贵庄严.
小时候喜欢看姐姐画画,看到在一支笔的起落之间,白纸上就显现出了好看的画面,既惊讶又羡慕,激发我对绘画艺术的追求和渴望.从此,课本中故事里的人物便出现在课本和作业本的边边角角.这些涂鸦很受小伙伴们的喜欢,连老师都说有趣.久而久之,那些原本为游戏而画的小人儿越来越像模像样.在美术老师的指点下,又经过自己的努力,我在绘画的过程中找到了满足和愉悦.
本文通过手卷卷轴起源于写经、立式卷轴书画形式源于屏风两个论点,阐述了屏风与卷轴书画的关系,并论证了郭熙《早春图》是为翰林院所作的屏风画.
王维《袁安卧雪图》中所绘的“雪中芭蕉”,作为一个特殊的图像,在历代的画论与研究中多有论及,又因王维一生“笃志奉佛”,所以后世从佛学角度对之进行的解释也相对最为常见,现已在“身”与“意”的层次上形成了多种解释.本文尝试回到《袁安卧雪图》所绘制的“袁安卧雪”的咏史题材,并结合王维的生平经历以及诗文创作,对“雪中芭蕉”作为《袁安卧雪图》中局部图像的绘画构思进行再研究.
乐三先生的诗学生涯历时七十余年,远迈其画学生涯.这正是中国艺术史上,自赵孟以来有大成者的常态.乐三先生诗作体裁多样,内涵丰厚,风调多姿,既记岁月之踪,亦发道艺之微,而观瞻乐三先生诗书画印,则不禁有与中国人文精神觌面之幸.特别是其花鸟与山水之作,诗书画印相得益彰,相比其本师缶老,更加典雅节制,清澈精醇,这无疑是乐三先生长久沉浸于我诗国文化之所致,值得作进一步的研究.
南京高淳县于1988年发现的330多幅清代神像画,是少数保存完整的道教科仪用画.其中,二百多幅斗牌的神祇来源复杂,以道教尊神为主要基础,同时加入《封神演义》《水浒传》等小说及地方神祇,对了解道教与高淳民间信仰的融合具有很高的研究价值.这些神像斗牌运用了一系列视觉元素作为神祇位阶的标记,使那些来源不同的神祇能透过特定视觉元素有序地整合于神谱中.这种整理地方化道教图像神谱的方法,将有助思考道教神像画未来的研究方向,并将之应用于跨学科研究的可能.
龙牌作为皇权象征,原本是寺院、铸钟等实体空间内作为民众僧侣供奉的“圣物”,经过不同媒介转换,在佛道经卷等纸质媒介上以带有象征意义的“纪念碑”式视觉图像呈现.龙牌在不同媒介之间,在真实与虚幻之间不断转换和调适,驱使观者去观看、发现并想象.不论何种呈现形式,龙牌或许均可被视作皇帝“缺席”的象征,隐喻皇帝主体形象.由此带来强有力的视觉力量,促使观者建构出一个神圣的礼仪性想象空间.