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21世纪以来，国产大片如雨后春笋般破土而出，成为跨文化传播的主力军。2019年初，国产科幻大片《流浪地球》以好口碑、高票房落幕，开辟了中国式科幻的成功先河。影片通过“核心自我”的定位将国家形象拓展至宇宙空间进行书写。在坚守自身的文化身份和避免陷入“自我东方化”的叙事逻辑的同时，也要反思影片是否将中国传统文化内涵诠释到位，是否构建起饱满积极的中国国家形象。
近年来，华语电影不仅致力于拓宽国内电影市场，也在试图加强国家影像在海外传播过程中的话语权。在全球化时代下，面对变幻莫测的国际形势，如何做到国家“软实力”的稳步提升和文化自信力逐步增强，都是我们目前所面临的巨大挑战。无论是“第五代”电影人以历史和文化为主旨所构建的“政治中国”，还是“第六代”影人以边缘题材所构建的“地理中国”，都在中国电影跨文化传播过程中取得巨大成就，使20世纪80年代几乎“与世隔绝”的中国电影一跃成为世界电影格局中浓墨重彩的一笔。21世纪以来，国产大片如雨后春笋般破土而出，成为跨文化传播的主力军。2019年初，国产科幻大片《流浪地球》以好口碑、高票房落幕，被影评人认为“中式科幻大片的开山之作”，开辟中国式科幻的成功先河。根据“猫眼电影”和Box Office数据统计，在内地获得46.55亿票房总收入，内地票房位居第三;在北美市场收获5875487美元的好成绩。可见，《流浪地球》的成功无疑为中国形象的传播注入一剂“强心剂”，影片对“人类命运共同体”的思考展现中国作为世界大国形象对人类未来命运的关注，以全球化视角讲述中国科幻故事。
一、家、国、世界的并置——“核心自我”的定位延伸至宇宙空间
中国传统文化中，社会组织以家庭为单位，以家庭伦理来构建和理解社会关系，家是中国人安身立命之本。梁漱溟指出：“国家消融在社会里面，社会与国家相浑融。”中国几千年来的国家意识和民族意识不强，由于缺乏集团生活，中国的家庭模式越发稳固，导致个人与集体的关系疏离。然而，随着经济发展和中国现代化进程加快，中国电影根据时代需要，文本构建不再是“去家庭化”的宏大叙事模式，不再拘泥于“舍小家以成大家”的叙事逻辑。电影文本转而聚焦于思考个人与集体的关系。《流浪地球》中刘培强选择放弃身患绝症的妻子，将儿子刘启交付给韩子昂抚养，自己也踏上为地球“领航”之路，换得韩子昂和刘启能够进入“地下城”生活的资格。影片中对于刘培强的人生选择进行大量的情感展现，面对全人类的生存危机，刘培强的选择体现对家人的责任，对国家和全人类的担当。这种家与国之间的权衡，将中国传统以家庭伦理本位的价值观通过叙事模式的变化和人物形象的塑造，将原本的“小家”与“大家”概念置换，其立足于“家国同构”的故事模式，延伸至宇宙空间的“想象共同体”——人类命运共同体。在跨文化传播策略上，《流浪地球》不只是将国家形象架构在宇宙空间，而是通过“核心自我”的定位，将国家形象隐藏于对“人类命运共同体”的思考之下，逐步构建出中国作为世界大国的文化自信和责任担当。
艾瑞克·克莱默认为，自我是跨文化传播过程的关键因素。自我作为一个文化概念，存在于信仰、价值观、态度、需求和必须所盘踞的那个领域内。自我的结构就如同一只洋葱，种种的身份以及与之对应的心理层面的卷入（psychological involvement）如同洋葱皮一样，层层包裹着自我的核心。在自我这个类似洋葱的结构中，有内层和外层之分，每一层都与最核心的自我之间存在一定的心理距离（psychological distance）。所以在跨文化传播过程中，核心自我的定位范围非常重要，将影响受众不同维度文化的接受程度。《流浪地球》与大多数科幻电影相同，主角的核心自我定位在宇宙空间中的“地球人”。正是核心自我的定位，使得原本的家庭概念延伸至宇宙空间，定位于对“人类命运”的关注。刘培强和刘启是故事的两条主线，是拯救地球的“双战场”，成为拯救全人类的“地球人”。太阳急速衰老膨胀，太阳系已不再适合人类居住，为了自救提出“流浪地球计划”。在“流浪”的过程中，遭遇“木星危机”，全人类义无反顾保护地球，运用氢气和氧气结合点燃的化学知识点燃木星，从而避免地球与木星相撞。最终，刘培强再次做出选择，原本可以回家与儿子团聚，却为拯救全人类而牺牲自己。家、国和全人类并置，将对“人类命运共同体”的思考完全融入主流意识形态、集体主义的价值观之中。正是主角定位的“核心自我”是“地球人”，才能在跨文化传播过程中产生强烈的移情（empathy）效果。如果《流浪地球》的主角核心自我定位在“中国人”，与拯救全人类脱离危机的“地球人”相比，国家形象的跨文化传播效果必将大打折扣。“中国人”的自我牺牲，对于西方观众而言，只能产生同情而非移情。以拯救全人类为主导的“中国人”作为“人类代表”，体现中国崛起之后的文化底气和主体意识，传递出积极承担全球发展使命的大国形象。政治壁垒和文化隔阂在片中所产生的折扣效果已经被“核心自我”的定位所弱化，使得国家形象的传播更加温和。
二、文化身份的坚守——避免“自我东方化”
21世纪以来，和平发展成为全球化语境下的核心主题。人类命运共同体基于人类社会的共性问题，以为全人类谋福祉为宗旨，代表着中国对人类命运的思考和对世界发展的贡献。在文化层面上，中国不再是作为西方“他者”的身份出现在国际舞台，而是在不断发展和求索过程中，以独立的文化身份展现属于中国的文化内涵。《流浪地球》作为新主流电影进入西方市场，对于中国元素的呈现相对客观，避免陷入“自我东方化”的叙事模式，在“中国形象”的塑造和传播过程中更加理性。
爱德华·萨义德在《东方学》中指出，“东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语在文化甚至意识形态层面对此进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体质和殖民风格等方面有著深厚的基础。”换言之，东方不过是西方文化的“构建物”，“使其能够与‘西方’对峙而存在，并且为‘西方’而存在”。在20世纪八九十年代，以“自我东方化”为文本叙事策略进行跨文化传播现象屡见不鲜。以西方为主体的东方想象符号作为交换资本，确实能够吸引西方影评人和观众。20世纪八九十年代，以张艺谋为代表的第五代导演，其对中国元素概念化的呈现——从《黄土地》的异域风光到《大红灯笼高高挂》的红灯笼等“民俗符号”迎合了西方影评人和观众对东方的固有“想象”。再看第六代导演所展现的破败中国城市景观，恰恰迎合了西方视域下中国的城市风貌。娄烨的《春风沉醉的夜晚》选择了“同性恋”题材，不仅贴合西方世界的热点话题，也吻合西方对东方男性“阴柔”气质的刻板印象。虽然第五代和第六代导演对中国形象的跨文化传播做出巨大贡献，但是不得不反思的是，他们运用光影棱镜所折射出的只是属于中国的某个形象和精神的“横截面”，以“自我东方化”的策略博得一席之地，带着自身文化的局限性。 然而在《流浪地球》中，对中国元素符号的使用显得相对客观且克制，反而呈现“去东方化”的文化自信力。故事发生背景设定在2075年的地球，住在“地下城”的居民都渴望能够重返陆地迎接“阳光雨露”。但是当刘启和韩朵朵真正登上陆地时，他們面对的则是如同冰窟的地球。此时不再是简单罗列属于中国的地标符号和经济符号。城市建筑符号所指向的强大中国形象被巧妙柔化，使得观众转而关注的是对于人类生存的思考。比如刘启所开的运载车上的弥勒佛像、倒车镜上挂着的葫芦挂件等，都成为叙事过程中的辅助符号，自然地展现中国独有的节日文化和对“出入平安”的美好希冀，与片中经典标语（道路千万条，安全第一条。行车不规范，情人两行泪。）相映衬。北京的CBD、上海的东方明珠、环球金融中心、兰州拉面馆都被冰雪所凝结，杭州地下城没有得到及时救援而被熔岩吞噬等都展现了“末日”来临，人类所面临的生存危机。原本执行救援杭州的任务失败，没有目标的“王磊小队”加入刘启的队伍前往苏拉威西，开启苏拉威西三号“转向发动机”以改变地球移动轨迹，避免地球坠入木星。从中国战场转移到世界战场，体现影片从救援中国人民到拯救全人类的视角转变。影片中对于中国春节的刻画，出现了吃饺子的文化习俗、传统舞狮节目和西方的圣诞树等，多种文化主体对于新年美好愿景的诉求并置在“地下城”这个狭小的空间里，展现多文化的融合并存，体现中国人“海纳百川，有容乃大”的胸怀以及和谐共赢的中国理念。这种自信、乐观的文化理念，正是中国对“人类命运共同体”的积极思考，也是国家形象融入全球化进程的正面书写。
三、“乡土情结”的反思——“家园”情感的缺失
费孝通在《乡土中国》中指出：“从基层来看，中国社会是乡土性的。向乡土讨生活的人自然不能老是移动的。”相较于费孝通认为的“乡土中国”，《流浪地球》所提出的“带着地球流浪”的科幻概念非常新颖独特，彰显中国人自古以来对家园的守护和依恋，有别于西方放弃地球去探索宜居的家园——西方殖民逻辑。但是，根植在中国人心中的“乡土情结”只是简单地“把地球带走”吗？片中韩子昂牺牲之后，刘启想带韩朵朵回家，韩朵朵说：“爷爷不在了，我们的家在哪里啊？”领航员空间站在最后时刻全球广播让地球上的人们回家拥抱家人，而对于刘培强来说，原本要回家的他却成为拯救人类的关键。导演在片中多次提到“回家”，笔者能够明白导演十分渴望传达中国人对于“家”这个精神领域的独特且深邃的情感。但是，只是单纯地将“家园依恋”等同于“乡土情结”，是否过于草率直接呢？无论是中国古代文人墨客所传达的“举头望明月，低头思故乡”的乡土情感，还是当代人面对现代社会压力和挑战想逃往“故乡”的精神诉求，“乡土情结”都是内涵于中国人对“故乡”的情感依托。中国人之所以怀念故乡，不只是故乡是生长的地方，是可以逃避城市纷扰的“避风港”，更是承载着成长记忆的精神家园，是中国人集体记忆和文化语境的共同载体。所以，故乡不仅仅是一个“家园”符号，它承载着中国人浓厚的情感记忆和精神文化。
当刘培强选择牺牲自己拯救地球的同时，他也带走了所有地球文明的“复本”，而将人类文明的延续寄托于“家园还在就有希望”的想象之中。不只是刘启和韩朵朵，乃至未来几十代人，他们记忆中的地球，与我们现在所居住的地球已然割裂。他们只能通过韩子昂的口头描述或者仅存的文献记载，得知遥远过去的人类还拥有阳光温暖、大川大海的地球故土。失去了对“故乡”的情感体验，笔者无法认同《流浪地球》所传递出的“乡土情结”。片中的“家园”就只是一个外化的表征符号，被架空的“乡土情结”相当于抽空了中国人对故乡的记忆，更何谈民族文化的传承延续。
诚然，《流浪地球》具有强烈的民族意识和国家意识。影片致力于传播国家形象的同时，不应只有“带着地球流浪”的表征躯壳，却缺失了扎根在中国人血肉之中的“乡土情结”的文化内核。“带着地球流浪”将地球的内核落在了原来的星系，就算前后到达了合适宜居的新星系，文化传承也必将重头来过。影片欠缺对“乡土情结”的思考，导致无满足中国观众对“故乡”文化的精神诉求。在跨文化传播过程中，也很难将中国人特有的“乡土”文化内涵传递给异文化的观众。《流浪地球》的努力有目共睹，却难以拓宽跨文化传播的深度和广度，值得反省思考。
四、结语
无论是从家到宇宙的空间延伸，还是对自身文化身份的自信和坚守，在《流浪地球》所构建的影像文本中都得以体现。影片所构建的“核心自我”的定位指向，使得不同国家主体间的跨文化传播在宇宙空间中延伸开来。弥补了中国科幻电影空缺的同时，也进一步体现中国的主体意识和文化底气，加深了世界人民对“人类命运共同体”的思考。在中国传统文化的理解和传播过程中，要更加积极和深入挖掘隶属于文化的情感内涵，才能在不同维度拓宽中国的国家形象。通过深刻的文化内涵呈现，进而加强华语电影在国际市场的话语权，进一步传播具有文化独立性的东方文明，是中国电影人应有的担当和使命。
参考文献
[1] 何平华.电影要向世界客观而完整地传达中华民族形象——从张艺谋、贾樟柯的电影说开去[N].文汇报，2014：1.4.
[2] 王一川.中式科幻大片的开山之作[N].人民日报，2019：2.21.
[3] 梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2018：191.
[4] [美]艾瑞克·克莱默，刘杨.全球化语境下的跨文化传播[M]，北京：清华大学出版社，2015：42.
[5] 爱德华·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京：三联书店，1999：2.
[6] 费孝通.乡土中国[M].北京：人民出版社，2018.
（第一作者系华东师范大学研究生;第二作者系华东师范大学本科生）
近年来，华语电影不仅致力于拓宽国内电影市场，也在试图加强国家影像在海外传播过程中的话语权。在全球化时代下，面对变幻莫测的国际形势，如何做到国家“软实力”的稳步提升和文化自信力逐步增强，都是我们目前所面临的巨大挑战。无论是“第五代”电影人以历史和文化为主旨所构建的“政治中国”，还是“第六代”影人以边缘题材所构建的“地理中国”，都在中国电影跨文化传播过程中取得巨大成就，使20世纪80年代几乎“与世隔绝”的中国电影一跃成为世界电影格局中浓墨重彩的一笔。21世纪以来，国产大片如雨后春笋般破土而出，成为跨文化传播的主力军。2019年初，国产科幻大片《流浪地球》以好口碑、高票房落幕，被影评人认为“中式科幻大片的开山之作”，开辟中国式科幻的成功先河。根据“猫眼电影”和Box Office数据统计，在内地获得46.55亿票房总收入，内地票房位居第三;在北美市场收获5875487美元的好成绩。可见，《流浪地球》的成功无疑为中国形象的传播注入一剂“强心剂”，影片对“人类命运共同体”的思考展现中国作为世界大国形象对人类未来命运的关注，以全球化视角讲述中国科幻故事。
一、家、国、世界的并置——“核心自我”的定位延伸至宇宙空间
中国传统文化中，社会组织以家庭为单位，以家庭伦理来构建和理解社会关系，家是中国人安身立命之本。梁漱溟指出：“国家消融在社会里面，社会与国家相浑融。”中国几千年来的国家意识和民族意识不强，由于缺乏集团生活，中国的家庭模式越发稳固，导致个人与集体的关系疏离。然而，随着经济发展和中国现代化进程加快，中国电影根据时代需要，文本构建不再是“去家庭化”的宏大叙事模式，不再拘泥于“舍小家以成大家”的叙事逻辑。电影文本转而聚焦于思考个人与集体的关系。《流浪地球》中刘培强选择放弃身患绝症的妻子，将儿子刘启交付给韩子昂抚养，自己也踏上为地球“领航”之路，换得韩子昂和刘启能够进入“地下城”生活的资格。影片中对于刘培强的人生选择进行大量的情感展现，面对全人类的生存危机，刘培强的选择体现对家人的责任，对国家和全人类的担当。这种家与国之间的权衡，将中国传统以家庭伦理本位的价值观通过叙事模式的变化和人物形象的塑造，将原本的“小家”与“大家”概念置换，其立足于“家国同构”的故事模式，延伸至宇宙空间的“想象共同体”——人类命运共同体。在跨文化传播策略上，《流浪地球》不只是将国家形象架构在宇宙空间，而是通过“核心自我”的定位，将国家形象隐藏于对“人类命运共同体”的思考之下，逐步构建出中国作为世界大国的文化自信和责任担当。
艾瑞克·克莱默认为，自我是跨文化传播过程的关键因素。自我作为一个文化概念，存在于信仰、价值观、态度、需求和必须所盘踞的那个领域内。自我的结构就如同一只洋葱，种种的身份以及与之对应的心理层面的卷入（psychological involvement）如同洋葱皮一样，层层包裹着自我的核心。在自我这个类似洋葱的结构中，有内层和外层之分，每一层都与最核心的自我之间存在一定的心理距离（psychological distance）。所以在跨文化传播过程中，核心自我的定位范围非常重要，将影响受众不同维度文化的接受程度。《流浪地球》与大多数科幻电影相同，主角的核心自我定位在宇宙空间中的“地球人”。正是核心自我的定位，使得原本的家庭概念延伸至宇宙空间，定位于对“人类命运”的关注。刘培强和刘启是故事的两条主线，是拯救地球的“双战场”，成为拯救全人类的“地球人”。太阳急速衰老膨胀，太阳系已不再适合人类居住，为了自救提出“流浪地球计划”。在“流浪”的过程中，遭遇“木星危机”，全人类义无反顾保护地球，运用氢气和氧气结合点燃的化学知识点燃木星，从而避免地球与木星相撞。最终，刘培强再次做出选择，原本可以回家与儿子团聚，却为拯救全人类而牺牲自己。家、国和全人类并置，将对“人类命运共同体”的思考完全融入主流意识形态、集体主义的价值观之中。正是主角定位的“核心自我”是“地球人”，才能在跨文化传播过程中产生强烈的移情（empathy）效果。如果《流浪地球》的主角核心自我定位在“中国人”，与拯救全人类脱离危机的“地球人”相比，国家形象的跨文化传播效果必将大打折扣。“中国人”的自我牺牲，对于西方观众而言，只能产生同情而非移情。以拯救全人类为主导的“中国人”作为“人类代表”，体现中国崛起之后的文化底气和主体意识，传递出积极承担全球发展使命的大国形象。政治壁垒和文化隔阂在片中所产生的折扣效果已经被“核心自我”的定位所弱化，使得国家形象的传播更加温和。
二、文化身份的坚守——避免“自我东方化”
21世纪以来，和平发展成为全球化语境下的核心主题。人类命运共同体基于人类社会的共性问题，以为全人类谋福祉为宗旨，代表着中国对人类命运的思考和对世界发展的贡献。在文化层面上，中国不再是作为西方“他者”的身份出现在国际舞台，而是在不断发展和求索过程中，以独立的文化身份展现属于中国的文化内涵。《流浪地球》作为新主流电影进入西方市场，对于中国元素的呈现相对客观，避免陷入“自我东方化”的叙事模式，在“中国形象”的塑造和传播过程中更加理性。
爱德华·萨义德在《东方学》中指出，“东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语在文化甚至意识形态层面对此进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体质和殖民风格等方面有著深厚的基础。”换言之，东方不过是西方文化的“构建物”，“使其能够与‘西方’对峙而存在，并且为‘西方’而存在”。在20世纪八九十年代，以“自我东方化”为文本叙事策略进行跨文化传播现象屡见不鲜。以西方为主体的东方想象符号作为交换资本，确实能够吸引西方影评人和观众。20世纪八九十年代，以张艺谋为代表的第五代导演，其对中国元素概念化的呈现——从《黄土地》的异域风光到《大红灯笼高高挂》的红灯笼等“民俗符号”迎合了西方影评人和观众对东方的固有“想象”。再看第六代导演所展现的破败中国城市景观，恰恰迎合了西方视域下中国的城市风貌。娄烨的《春风沉醉的夜晚》选择了“同性恋”题材，不仅贴合西方世界的热点话题，也吻合西方对东方男性“阴柔”气质的刻板印象。虽然第五代和第六代导演对中国形象的跨文化传播做出巨大贡献，但是不得不反思的是，他们运用光影棱镜所折射出的只是属于中国的某个形象和精神的“横截面”，以“自我东方化”的策略博得一席之地，带着自身文化的局限性。 然而在《流浪地球》中，对中国元素符号的使用显得相对客观且克制，反而呈现“去东方化”的文化自信力。故事发生背景设定在2075年的地球，住在“地下城”的居民都渴望能够重返陆地迎接“阳光雨露”。但是当刘启和韩朵朵真正登上陆地时，他們面对的则是如同冰窟的地球。此时不再是简单罗列属于中国的地标符号和经济符号。城市建筑符号所指向的强大中国形象被巧妙柔化，使得观众转而关注的是对于人类生存的思考。比如刘启所开的运载车上的弥勒佛像、倒车镜上挂着的葫芦挂件等，都成为叙事过程中的辅助符号，自然地展现中国独有的节日文化和对“出入平安”的美好希冀，与片中经典标语（道路千万条，安全第一条。行车不规范，情人两行泪。）相映衬。北京的CBD、上海的东方明珠、环球金融中心、兰州拉面馆都被冰雪所凝结，杭州地下城没有得到及时救援而被熔岩吞噬等都展现了“末日”来临，人类所面临的生存危机。原本执行救援杭州的任务失败，没有目标的“王磊小队”加入刘启的队伍前往苏拉威西，开启苏拉威西三号“转向发动机”以改变地球移动轨迹，避免地球坠入木星。从中国战场转移到世界战场，体现影片从救援中国人民到拯救全人类的视角转变。影片中对于中国春节的刻画，出现了吃饺子的文化习俗、传统舞狮节目和西方的圣诞树等，多种文化主体对于新年美好愿景的诉求并置在“地下城”这个狭小的空间里，展现多文化的融合并存，体现中国人“海纳百川，有容乃大”的胸怀以及和谐共赢的中国理念。这种自信、乐观的文化理念，正是中国对“人类命运共同体”的积极思考，也是国家形象融入全球化进程的正面书写。
三、“乡土情结”的反思——“家园”情感的缺失
费孝通在《乡土中国》中指出：“从基层来看，中国社会是乡土性的。向乡土讨生活的人自然不能老是移动的。”相较于费孝通认为的“乡土中国”，《流浪地球》所提出的“带着地球流浪”的科幻概念非常新颖独特，彰显中国人自古以来对家园的守护和依恋，有别于西方放弃地球去探索宜居的家园——西方殖民逻辑。但是，根植在中国人心中的“乡土情结”只是简单地“把地球带走”吗？片中韩子昂牺牲之后，刘启想带韩朵朵回家，韩朵朵说：“爷爷不在了，我们的家在哪里啊？”领航员空间站在最后时刻全球广播让地球上的人们回家拥抱家人，而对于刘培强来说，原本要回家的他却成为拯救人类的关键。导演在片中多次提到“回家”，笔者能够明白导演十分渴望传达中国人对于“家”这个精神领域的独特且深邃的情感。但是，只是单纯地将“家园依恋”等同于“乡土情结”，是否过于草率直接呢？无论是中国古代文人墨客所传达的“举头望明月，低头思故乡”的乡土情感，还是当代人面对现代社会压力和挑战想逃往“故乡”的精神诉求，“乡土情结”都是内涵于中国人对“故乡”的情感依托。中国人之所以怀念故乡，不只是故乡是生长的地方，是可以逃避城市纷扰的“避风港”，更是承载着成长记忆的精神家园，是中国人集体记忆和文化语境的共同载体。所以，故乡不仅仅是一个“家园”符号，它承载着中国人浓厚的情感记忆和精神文化。
当刘培强选择牺牲自己拯救地球的同时，他也带走了所有地球文明的“复本”，而将人类文明的延续寄托于“家园还在就有希望”的想象之中。不只是刘启和韩朵朵，乃至未来几十代人，他们记忆中的地球，与我们现在所居住的地球已然割裂。他们只能通过韩子昂的口头描述或者仅存的文献记载，得知遥远过去的人类还拥有阳光温暖、大川大海的地球故土。失去了对“故乡”的情感体验，笔者无法认同《流浪地球》所传递出的“乡土情结”。片中的“家园”就只是一个外化的表征符号，被架空的“乡土情结”相当于抽空了中国人对故乡的记忆，更何谈民族文化的传承延续。
诚然，《流浪地球》具有强烈的民族意识和国家意识。影片致力于传播国家形象的同时，不应只有“带着地球流浪”的表征躯壳，却缺失了扎根在中国人血肉之中的“乡土情结”的文化内核。“带着地球流浪”将地球的内核落在了原来的星系，就算前后到达了合适宜居的新星系，文化传承也必将重头来过。影片欠缺对“乡土情结”的思考，导致无满足中国观众对“故乡”文化的精神诉求。在跨文化传播过程中，也很难将中国人特有的“乡土”文化内涵传递给异文化的观众。《流浪地球》的努力有目共睹，却难以拓宽跨文化传播的深度和广度，值得反省思考。
四、结语
无论是从家到宇宙的空间延伸，还是对自身文化身份的自信和坚守，在《流浪地球》所构建的影像文本中都得以体现。影片所构建的“核心自我”的定位指向，使得不同国家主体间的跨文化传播在宇宙空间中延伸开来。弥补了中国科幻电影空缺的同时，也进一步体现中国的主体意识和文化底气，加深了世界人民对“人类命运共同体”的思考。在中国传统文化的理解和传播过程中，要更加积极和深入挖掘隶属于文化的情感内涵，才能在不同维度拓宽中国的国家形象。通过深刻的文化内涵呈现，进而加强华语电影在国际市场的话语权，进一步传播具有文化独立性的东方文明，是中国电影人应有的担当和使命。
参考文献
[1] 何平华.电影要向世界客观而完整地传达中华民族形象——从张艺谋、贾樟柯的电影说开去[N].文汇报，2014：1.4.
[2] 王一川.中式科幻大片的开山之作[N].人民日报，2019：2.21.
[3] 梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2018：191.
[4] [美]艾瑞克·克莱默，刘杨.全球化语境下的跨文化传播[M]，北京：清华大学出版社，2015：42.
[5] 爱德华·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京：三联书店，1999：2.
[6] 费孝通.乡土中国[M].北京：人民出版社，2018.
（第一作者系华东师范大学研究生;第二作者系华东师范大学本科生）