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[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）12-0001-06
[收稿日期]2018-10-10
[作者简介]萧 梅（1956— ），女，博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师、民族音乐学教研组组长。（上海 200031）
引 言
作为同辈同行，我与杨民康不仅在中国传统音乐领域中仪式音乐研究、少数民族音乐研究等方面多有交集，亦同时面对着特定历史时期的学术转型与挑战。在“文革”结束后的学术复兴中，古-今、雅-俗、中-西音乐的世纪大题不可回避地带来了音乐学领域的反思。1980年，南京艺术学院举办了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，作为新时期第一次以“民族音乐”为对象的音乐学会议，主办者的初衷是希望在新的起点上反思自19世纪末以来“欧洲中心”的音乐观，反思基于西方艺术音乐自身规律发展出来的乐理及分析方法对中国传统音乐研究的影响，以还中国传统音乐于它自身生存的文化脉络进行其之所是、所然的分析与阐释。而这一诉求，直接与西方音乐学中由“比较音乐学”（comparative musi-cology）到“民族音乐学”（ethnomusicology，又译为“音乐人类学”）的历史，及其将音乐置于文化中或作为文化来研究的理论方法有直接的关系。
有关西方民族音乐学与中国传统音乐研究固有传统的因缘际会，学者们各有见地和评述。
而如何在这两者之间辨析、吸收、结合，并“通过自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统音乐研究现状的新路”[1]。（杨民康语）着实是我们这代学人的自勉。譬如，如何实践一种与“采风”有别的音乐民族志田野作业？如何把握音乐与文化的关系？如何理解中国传统音乐的独特形态与内涵？如何深入西方民族音乐学及其相关的学科如人类学、社会学、语言学等理论方法，并探索一种适用于本土实践的“中国经验”？如此等等，都是我们一路走来的共同思考。它们恰恰是我读解民康的前提。
300∶3——一种学术的担当
2011年暑期，我接到民康邀请我赴中央音乐学院参加由他主办的“中国与周边国家跨界族群音乐文化研讨会”（以下简称“跨界族群”）的来电。会议时间在9月16日至18日。我看了日志，该月8日，我得去日本大阪参加“东亚人类学研讨会”，12日至16日又要主持台南艺术大学蔡宗德教授在上海音乐学院的系列讲座，似乎分身无术。民康再电，提及这次会议不乏年轻学者的优秀之作，“来看一看，应该是很值得的”。民康轻易不多话，我不能再推，便以“性别研究视角下的越、壯灵媒”一文提交会议。临近会期，同在北京的中国音乐学院（我的母校）“北京传统音乐节”组委会来电，邀请参加该音乐节开幕式，同时得知我最为敬重的沈洽先生也要在那天发表涉及“于会泳与传统音乐教育”的专题报告。我心暗喜，这次的赴京之旅真的着了民康吉言，“很值得”。没想到，9月12日民康来信：“由于赵塔里木（注：中国音乐学院院长）要在其学校主持传统艺术节开幕，所以准备把你的发言同他调换，为主题发言。请做好此准备。”我当即着急，拨叫长途，我说：“民康，你不能让我两两都收获吗？”电话那头，民康沉吟：“嗯，听说他们的节近300万，我的是3万，你决定。”我无语。9月17日那天，我赴会。
然而，我欲表白：选择“跨界族群”，并非恻隐于300∶3的悬殊，而是这个比例说明了后者之研讨，依然是纯学术。此“纯”，又让我忽然意识到这个会议对于民康的双重意义。
首先，民康的勤奋，我早已打心眼儿佩服，只是有时不免私心，以为他过于自守，少于学科事务的承当，无牵无绊。可不是么，自1986年5月，他第一次参加云南省第二届民族音乐理论座谈会（昆明），一直到2011年8月他赴泰国清迈贝叶文化研讨会，其间一共做了114次学术会议的代表，但都以个人身份宣读论文。而这次的“跨界族群”却是他第一次发起、主持、举办的学术研讨啊！记得我曾公开谑他作“缅寺里的佛爷”。因为我们这代人同处跌宕世事，然无论环境或他人，我从未闻其怨言，他就是那样独自清修。而他首次以组织者身份出现，难不成寓意着“小大乘”的法门转换？
在我听到他就《跨界族群与跨界音乐文化——中国语境下跨界族群音乐研究的意义和范畴》（2011）的发言后，前述双重意义之第二重愈加凸显。如果说他第一次参加学术会议提交的论文，是以《勐海县布朗族民歌调查报告与音乐分析》（1986） 作为初涉田野的年轻学子尝试的首份个案，25年后，这个缘发于一个跨界族群的布朗族个案，已由一窟之泉逐渐渗透并盈盈乎似流贯群山的水系。也巧，我在上海音乐学院为研究生开设《20世纪中国少数民族音乐研究文献专题》讨论课，在杨民康众多的著述中，我选择的是他发表于1999年的《论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征》一文。选择的理由是在这一历史时段中，该领域曾不乏不同族别、品种的概论性或专题性研究，并于20世纪80年代逐渐展开了音乐民族志的个案研究。其中虽然也有音乐文化圈的讨论，如莫尔吉胡的《“潮儿”现象及“潮儿”音乐：试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》（1998），以及杜亚雄比较北方草原民族音阶体系的系列，但他们的关注点更多地偏重于探讨文化圈所共享的音乐形态特质。而民康所谓的文化圈和文化丛特征研究，并非延续比较音乐学时代注重以音响实证构拟亲缘关系，并推演历史与传播。他是基于自己长期对中国西南少数民族的研究，关注到了分布在云南省的傣、布朗、德昂、佤、阿昌等民族的音乐文化，实际上身处于“境外”及东南亚文化以及境内的汉族音乐文化和其他少数民族之间，并形成了不同文化圈相互重叠的音乐文化格局。只不过鉴于彼时的田野积累，他尚只立足于南传佛教音乐文化来发言。但我们已经看出其关注互融、贯通于“圈”“层”交叠的视野，力图在特定时期意识形态束缚下将原来中国传统音乐置于一个封闭的以汉族音乐为核心的文化系统打开裂隙。它不仅拓展了空间，也内含时间的动态。在圈与圈、层与层的往来中，我们不再以本质主义来界划任何一种传统音乐文化，取而代之以生成的过程。这也是民康在这篇文章中以文化圈和文化丛的理论规避传统体裁分类在佛教音乐文化研究中难免割裂和对立“宗教”与“世俗”的研究缺陷，进而以“母系-姻缘”与“父系-血缘”的隐喻，诠释其佛教文化圈以“核心-基础-外围”共同结成的“较大的功能整体单位”。 确实，就中国这样一个大陆国家，有着如此漫长的国境线，所谓少数民族的居处正具有可以内外双向辐射的地位。这是这两年来在少数民族音乐研究领域中自然形成的一个焦点。我自己在中越边境的“巫乐”研究中亦已充分地感受到了它的重要性。十多年过去，民康的研究在层层推进。他指出：以往在中国音乐学术界所缺少的一个重要的学术视角，就是从少数民族音乐文化为起点和文化本位向内外两端延伸。同时，从外向内看，也还缺少一种以世界民族音乐作为起点的，与少数民族音乐之间的双向互动。而“这种现状是必须予以改变的”[2]。十数年磨一剑。这个意义，对杨民康的学术历程来说，呈现出从个人的研究迈向了学科方向的思考。
无牵无绊吗？我不能不反省自己曾有的私心揣度。学科事务常为机遇，由不得个人的意愿。天时地利人和是因有着有准备之人而具足的。那么应该说，他以往的独行，并非自守，而是一种本分和等待。
相形于“大国学”以及人类学界反思民族学研究的“三圈说”和“关系主义民族学”，杨民康在推动以“跨界族群音乐文化”为理论范畴的拓展中，有着清晰的架构和实践纲要。他提出“泛传统音乐”的学术观，从学科层面上说，一方面以中国与周边国家民族音乐的联系，松动已经相对固定的“中国传统音乐”研究范畴，在“中外贯通”“中华民族多元一体格局”的胸怀下，提出少数民族音乐的文化本位；另一方面，探寻如何打破中国音乐学界内部各分支之间的壁垒，形成一个互为开放、沟通嵌合的系统。同时，我非常赞同民康为这一学术研究层面的操作所做的定位——既是理论问题更是实践问题。杨民康在课题的层次和类型上所规划的蓝图，无疑是引人入胜的，处处显露出他以“泛传统音乐”指涉的中国音乐生存与全球化语境之息息相关。其中以“变异性”“区别性”“互文性”来观照“跨界族群”所引发的不同关系，不仅使这一范畴成为观察和思考中国和世界民族音乐中不同文化圈之间的中介和环链，其范畴本身，还明确了各类音乐文化的动态研究与其对象动态的语境之关联。我认为其重要性恰恰关联着民族音乐学的核心问题，即音乐与文化的互相生成与互相建构。以民康喜用的术语系统来说，其音乐形态-语义-语境（用）的研究将呈现出更为斑斓的色彩。比如，就蒙古族呼麦、人声潮儿、弓弦潮儿、吹奏“楚吾尔”等系列双声音乐的研究来说，其乐之形态本身既具有文化圈与文化丛的特质，又充满了内部支脉历史过程的区别性，以及族群认同跨越“政治边界”的互文结果。仅就音乐形态学层面的研究而言，恐怕单纯追究所谓自身内部的“原生性”考证是局限的。它同样要求静态和动态的结合，要求在“形-义-用”层面互通的流动中不断建构蒙古族双声音乐的形态学及其文化释义。因此，它就是一个生长性的并需要持续关注的历时性研究。当民康说出“跨界族群音乐文化研究是一个值得几代民族音乐学家予以关注的，寓意深远、内涵复杂的学术话题”[3]时，我深深感受到一种“学术和学科的担当”！
水到渠成。在这个研究范畴中，我看见了国际民族音乐学界将因为这一特定的中国少数民族音乐研究范畴，而拥有一份“超越地方性”的中国贡献！
2+3——构筑知识的殿堂
说实话，写民康非易事。因为相关民康的访谈、书评和学术评论已有十数篇。篇篇分量都不轻。一个暑假，我苦行僧般来来回回翻看他的著述，那人所共见的行文特点，让你一会儿如腾轻烟，接着再下深潭。但是总结这趟经验，我只想说一个词，那就是“震撼”。
我们先看一组数字：从1986年5月到2012年7月，民康参加并发言的学术研讨会128次；编著、合著、独著成果22项；参与撰写或独著教材12项；主要研究性论文110篇；评论类文章24篇；参与辞书编撰6类；承担各级别课题34项（此外还有16项音乐创作）。我们再看这些成果所涉及的领域：少数民族歌曲；歌舞音乐；宗教音乐；民族志研究；学科理论与建设；非物质文化遗产保护；跨界族群音乐文化研究等等。再往里层看，其个案式的民歌研究从布朗族开始，又有德昂、傣族和彝族；其宗教音樂研究包括了佛教（南传、汉传、藏传，涉及傣、布朗、德昂、佤等民族）、基督教（傈僳族、景颇族、佤族、拉祜族、苗族、彝族、傣族）、道教（瑶族）以及民间信仰。而其单就布朗族民间歌曲的研究，就超过了13篇，持续了24年（最后一篇发表于2011年）。还需要说什么吗？一份坚持，一股耐力，一种循序而进，一片广袤的土地。
除了民族志个案的研究外，民康就学术理论的探讨自2003年之后忽如开闸之水，浩浩向东。他的这部分的研究也分为两大类。一类是学科理论，其中又有针对学科定位的思考，如《艺术切入→随缘选择→文化思考——论音乐人类学与艺术人类学的学科视域及研究过程》（2009），以及具有某一领域指导性的论述，比如前述有关“跨界族群音乐文化”的研究，仪式音乐领域的《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》（2005）等。另一类则着重于方法论的讨论，如《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向》（2003、2004）、《宏观与微观：音乐民族志研究规模的方法论取向及其历史发展》（2004）、《描述与解释：音乐民族志描写的方法论取向》（2006）、《从常规方法论到文化哲学观：现代民族音乐学理论的转型与分层》（2006）、《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析方法的来龙去脉》（2005）、《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》（2009）、《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的读解》（2009）、《音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》（2012）、《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（2012）等。
我不知道民康对于理论的求知若渴是否与他的天性有关。比如在他早期《中国民歌与乡土社会》（1992）、《中国民间歌舞音乐》（1996） 著述中可以看到他对于理论方法的强调，尤其是在语言学和符号学的应用方面。但如此集中的论述，至少可以说与他在香港中文大学攻读博士学位期间对学科历史与理论的系统研读和积累有关。理论上的梳理，满足了他实践中的需要，也让我们看到了他学术道路上扎实探究于田野，励精图治于书斋的两翼。我只是想说，作为一个民族音乐学家，兼有“摇椅”和“马背”的经历并不稀罕，但能像民康那样将此二者如织机般经纬穿梭，纺缁衣不知倦，而立著等身者，环视吾辈同行，他是佼佼者。 当然，民康的理论执着，也让不少读者“难过”。看他的东西，最好手边先誊抄一份该著的详细大纲或目录（小标题），以便时时回顾。否则，你会迷失在他就某一概念梳理时而分支出去的岔道上。我琢磨民康梳理理论问题的特点有二：一是脉络上的盘根究底；二是内容上的分类定位。
就脉络的探讨而言，最让人熟悉的就是他在阐释民族音乐学主位与客位的“双视角”文化立场时，除了一路从emic-etic在语言学的音位学和语音学概念发展开始，就布龙菲德尔（L.Bloomfield）提出音位学（phonemic）与语音学（phonetic）之间的区别，直至20世纪50年代语言人类学家派克（Kenneth L.Pike）借用语言学术语——“音位学”与“语音学”，提出了人类学民族志描写中的“局内人”和“局外人”，并倡导“emic-etic”的描写方法，每一个阶段都要就其背景、问题、方法进行讨论。进而，再转回民族音乐学界，分别对音乐形态的技术分析和文化立场的判断来梳理它们分别所受“emic-etic”概念的影响。在音乐形态的技术分析方面从霍恩伯斯特（E.M.Hornbostel）和斯通普夫（Carl Stumpf）开始，到艾利斯（A.J.Ellis）所用“宽”“狭”记谱概念，C.西格（Chales Seeger）归结的“规定性”“描述性”记谱方式，以及胡德（M.Hood）、埃林森（Terry Ellingson） 、皮尔邦（FrankAlvarez-Pereyre）和阿洛姆（Simha Arom）一路详述。就民族音乐学文化立场的判断分析方面，又再次梳理民族音乐学学者接受“emic-etic”概念的发展脉络。从20世纪70年代的海梅斯（Dell Hymes）、亚伯拉罕、鲍曼（Richard Bauman）等学者如何于人类学研究中转而获得这一概念开始，再回到胡德、梅利亚姆（Alan Merriam）等学者提出的相关概念及研究方法。[4]
与脉络的梳理一样，分类定位亦本是理论研究的一般方法。之所以将它们说成是民康的特点，是他浓重的自觉性。同样是民族音乐学中形态以及文化12分析已有的各种方法，在民康那里都显示为一系列的二元对应，有多用于文化现象的【神圣-世俗】【父亲-母亲】【大传统-小传统】【上位-下位】，多用于形态分析的【下趋-上趋】【减幅-增幅】【简化还原-转换生成】【收拢性-开放性】【能指-所指】【深层-表层】，还有多用于视角与立场的【主位-客位】【局内-局外】【近经验-远经验】【历时-共时】【宏观-微观】，如此等等。
除了系列二元的概括，民康还有一套以三重关系为系列的梳理。因为在民康那里，系列的二元并非是对立的两极，它们是互动的变量。而这变量的实现，需要中介。比如【核心-中间（介）-外围】与【神圣-世俗】、【形态-语义-语用】与【形式-内容】、【前景-中景-背景】与【显性-隐性】，如此等等，以使得任何一种简化还原或转换生成都具有过程的可操作性。
由上可见民康对基于语言学发展而来的“认知”研究的偏爱。尤其是他在解读各种学科理论和方法时，特别重视以吉尔兹【归属型-对象型】（modelof/modelfor）来定位这些系列关系，以探讨不同方法在面对音乐文化研究时的适应性。当然，我们可以说这与“抽象和一般”“归纳和演绎”不过是换汤不换药的概念游戏。但民康并非在玩学术，亦非故弄玄虚。这些系列的关键词在他那里可都要细细追究其来龙去脉、各种说法的前提、运用的举证等，包括这些概念之间的应对、组合和使用的适应性。所以，他的脉络梳理和分类定位是互相支撑的。以至于我在面对他所垒筑的学科理论架构时，会不由得想到他那学作曲出身的经历。那些术语和关系，就好比串串和声，行行对位，由着他去做那“四大件”的习题，再看着他从某一主题出发，布局那总谱。当然，我在与民康的交往和阅读其著述的过程中，更多感觉到的是一种“知识论”色彩。他对所学，必要所用。尤其是对西方民族音乐学的那种知识梳理和整合，纵向横向，分类分层，以致结构庞大。就此，他亦受人所“讥”。在我没有全面地了解民康之前，我或许也会作此想。但现在，我已渐渐理解了他的“绕”和他的“晦涩”。因为，他对力所能逮的学术资讯如此不厌其烦地论证探源，正是因为他感到了在中国民族音乐学发展的过程中，存在着对学科理论未经深入便“灵光乍现”的借鉴，或者在理论探索中忽略学术史上已有贡献的参考，以及内-外沟通对话并不充分的学术生态与现实。因此，他希望倾诉所学，避免国内的青年学生在借用和看待西方民族音乐学理论方法时的简单化以及人云亦云。尤其是在国内“音乐学”教育扩张的难以令人置信的情况下！这也是他的理论著述本身更多地强调为了教材教学的原因。一切，都是他的苦心！在这里，我们无权用中国传统惯以自诩的慧根之悟来衡量他。
写到这里，也许我动了感情。我忽然就想到了前不久在《天下事，犹未晚——胡兰成致唐君毅书八十七封》（2011）中读到胡与唐二人的一段交锋。1964年9月29日胡兰成在他给唐君毅的信中言及格物致知，并以中西文化做了对比。他以张爱玲所谓“西洋文学里有一种阻隔，如月光停在戴有白手套的手背上，隔得叫人心里难受”为契，引所谓“觉”与“学”之区别起论。在胡兰成看来，格物是一种豁然明悟的不隔之“觉”。“树上闻歌，枝中见舞，恰如妆台，轩窗并闻，遥看已识，试唤便来。”呼应，如来，自理自明。所以他认为“《论语》首句提出一个‘学’字，开千古法门，亦种下了儒生的病根，以为可有这么种东西叫作学问，如牛黄狗黄，如树瘿。老庄破之甚好。学问往往容易自成一物，此最是大忌”。进而他又指出西洋学问为“无明”，是在各种物质之点中，求取具有面积重量的实质关系，因而争论不定，劫毁相寻。故他异议西洋学术为“拙”。胡的这个话题，背景有唐君毅在香港砥砺建设的“新亚书院”。因此他又拿京戏的前后台为喻。如新亚书院教学生的是在后台化妆，背台词，分派生旦净丑等角色，到底亦不曾到得前台唱戏。而他自己则是在戏台上演唱的，今起是刘备，明起是曹操或诸葛亮，观众不会看他是个生旦凈丑的角色。那么如以新亚书院的现代教育分科体系所教的方法去分析圣贤，等于分析白马非马，不见一匹活马。因此他要解放学问，说圣贤之学不如说学圣贤。[5] 照胡兰成一说，音乐学亦不如学音乐，我于己心有戚戚焉。
然而，学问和分析真不重要吗？唐君毅在其10月17日复信中则以精美与粗恶为喻，指出任何精美和灵秀都由粗恶而发展出来。他很清楚，西方文明“基于人类为求生存于自然，而竞尚机械文明，致人之真性日失”。但是他却仍然认为，尽管新亚“今之所遭遇”列于胡兰成所异议的学问，他却“于此无悔”。这并非他不喜清谈与妙悟，但精美之物并不能孤立而自存。他说：以清谈与禅所自生之因缘观之，若无汉人注老注易之辛勤，则亦无清谈者言老言易之洒脱；若无法相般若华严天台诸宗之排比、法相科判经论之繁密，亦无禅宗说法之自在。进而，他就国学的境遇，认为当今之世，以中国先哲之义理之精约而无统，遇西方之科学哲学之体系谨严组织网密者之闯入，直如铁丝网入桃花林，更只有缤纷四散，徒惜落红，又何益哉？因此，唐君毅要以菩萨心肠，金刚手腕，自树学问之规模，自严学术之阵地，以实现自立于今世，继绝学于当今的抱负。在他而言，更多的是一种立足社会的家国天下责任感。因为苍生普世，“要说觉，说格物，或智者得之于一瞬，而愚者千岁而不悟”。因此，治“学”，便是要在其中搭建桥梁，以使人由愚以达智，转俗而成真，泛览天下之书，不惮烦于粗恶繁难之义理探求。[6]
引述胡唐的通信，无有抽象的是非。正因应了各自面对和立足的现实与问题。
民康自己有言：我的做法“并非想去人为地建构某种个人化的分析方法或理论”，而“意在阐释一种已经形成，并在中外学术界运行多时的音乐分析观念及方法论体系”，做一个以益学术传播传承的“二传手”[7]。
谨此。
杨民康的立足点
我曾经对学生说，杨民康老师从不走捷径。他的学术道路是一个步步为营向着深度和广度推进的过程。我还要说，民康所求之义理建树，不是形而上学。他治学的另一大特点，是理论的实践和运用，并且是一种将所学咀嚼碎了再吐出来，由一点出发逐渐丰满的反复验证。更重要的是，这一验证的对象，正是他所立足的中国传统音乐或说是“泛传统音乐”研究的本位。因此，其理论与实践的结合，是与中国音乐研究实践的结合。
在我前文提到民康20世纪90年代初期出版的两部专著中，就可见他对于语言符号学理论的尝试运用。他一方面为从艺术形态学、语义学、文化学特征，以及分层分类的方法来寻找对于中国音乐文化的解释；另一方面是希望借助对“文化语法”和认知结构的研究方法来探寻音乐的形态与音乐思维结构的关系，真正实现文化中音乐的研究路径。而这些探寻，都建立在他对传统音乐整体性研究的理念上。他基于前述“2”+“3”系列的知识整理，总结出一整套针对民族音乐学的认知分析方法，其中包括文化本位模式分析法、传统音乐整体性研究、【核心、中介、外围】文化丛分析法、【模式—模式变体】音乐文化结构分析法、【一维两阈】社会文化结构分析法。从这些分析法的命名，已经可以看到他在音乐与文化研究方法论构建中的缜密构思了。
我个人非常看重民康从传统音乐整体研究法出发对仪式音乐研究的定位。从《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》（2005）一文可以清晰地看到他通过西方宗教学、仪式学、人类学和民族音乐学理论，以及我国传统音乐研究的脉络梳理来提出他所面对的中国传统音乐问题。他由“仪式音乐”出发，以系统、结构、功能的分析，结合了形态、语义、语境来思考传统音乐的整体性，并探索在系列的二元关系之间所实现的历史文化生成。
首先是神圣与世俗的关系。民康根据中国传统音乐的各种文化事实，深知其中两分对立的弊端。因此，他在其早年思考文化【原生-次生-再生】及【核心-基础-外围】[8]的动态观念基础上，提出了以仪式音乐为主导运转的传统音乐文化系统。即：以宗教仪式音乐为核心、以世俗（宫廷）仪式音乐为核心、以山地民族村社仪式音乐为核心的三相分类。[9]当然，民康的这个分类前提，有一个他一直以来看待传统音乐的视角，即另一个二元关系【上位-下位】。我本人对这个二元有异议，因此，在这里我便不将此分类用内含等级层次的
“三重”来定位，而愿意代之以“三相”。因为，通观其文，三个核心各有其中介与外围，各有互向生成的途径和管道。这正是理解并研究传统音乐整体性的重要视角和方法，其中彰显出一种“互为中心”“互为边缘”所能真正实现的文化本文研究模式的内核，从而实现在传统音乐研究中“共时”和“历时”关系的结合。此外，民康在这篇文章中依据文化研究中“制度”视角的观察，注意到仪式音乐因其制度性的存在方式，而对传统音乐有着典范和标准的意义。这个结论是符合中国传统音乐生存方式的。这也是他以【归属型和对象型】的梳理方法来捕捉和理解传统音乐的那条流动的长河所特有的逻辑方式。
每个人做学问的方式都不一样。比如我自己就常“异想天开”，这也许和女人总是憧憬街边橱窗不断出现“美丽新世界”有关。民康完全不同。他借鉴任何前人或西方的研究成果，绝非狗熊掰棒子。不管他涉足哪一个学术分支领域，不管他的学术早期还是现在，你都可以发现不断再现或回旋的主题，即如前述，这个主题是方法学意义上的不断验证。他掌握的知识，任何一砖一瓦、一柱一梁都不会被随意丢弃，而是不同的蓝图建构不同的景观，并根据实践进行再度诠释。这也就是为什么我们会反复地在他的著述中读到那些“2”、那些“3”，以及这两个数字所隐喻的理论方法的重新组合。这两年，国内的民族音乐学界围绕梅利亚姆有一些纠结。一边是他的【概念-行为-音乐之声】的模式泛流于不少后学的写作中，一边是针对这一流泛而展开对梅利亚姆学科定位的批评。围绕批评的意见一方面是反省中国的民族音乐学发展不应该一味跟风北美继梅利亚姆之后过于强调文化而忽略音乐的倾向，另一种是认为中国的民族音乐学发展与国际学界的发展脱节，还停留于20世纪梅利亚姆模式的陈词滥调。确实，反思如此食古不化，唯北美一脉为是的学风是必要的。而随着全球文化格局包括音乐生活的变迁，民族音乐学所面对的研究对象和问题也确实日益开放和复杂。真的是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”？就此讨论，非本文話题。我只是在读民康时，发现这个梅利亚姆主题，竟也是他继符号学【语形-语义-语境】的又一个不断回旋的主题。难道民康真“拙”到无视学界的动态吗？ 我希望我是仔细地阅读了民康。他的读解，一样秉持了自己的治学特征，不仅是分析来路，更重要的是关注去脉。这使得他不断将梅利亚姆的模式放置在学科后来发展的理论中进行解析，比如蒂姆斯·瑞斯（Timothy Rice）对梅利亚姆以【历史-社会-个人】“重建”其模式及其后来的发展。读而后解，此解有民康自己的色彩，也隐含着他的一种学术追求。如果有人能认真阅读他发表于2009年的《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的读解》，便能知道他如何在这个脉络里认真地分析此二人如何指涉了归属和对象，并以他钟情的符号学形-义-境（用）嵌入，在音乐赖以生存的文化活动文本和音声文本的类属关系中，考量其阐释学路径和由“语用学（语境）-语义学（语义）-行为中介-形态学（形态）四个单元项（或分支）”构成的认知模式。在语义中所涉及的观念模式和音声模式的横组合路径，以及语用中涉及的历史（时间）、场域（社会）和乐人（即时）之纵聚合关系的梳理中，给出了一张让人们能更为清晰地理解音乐民族志研究的结构要素及研究路径的关系图。这个关系图的核心依然是一个音乐学研究不能回避的问题，即观念和音声（作为文化产品），或文化与音乐之间的问题。由此，我要说，民康驻留于梅利亚姆的思考，并非刻舟求剑。他为何老抓着这个模式的阐释，是因为他所立足的中国传统音乐研究的本位。是因为他打心眼儿里希望建筑一座桥梁，这个桥梁能够延续中国音乐研究一直以来注重音乐形态学的传统，又能够将音乐形态学的研究置于语境的不断释义的认知过程。而这个过程，他以深入前人研究所总结的纵聚合关系，引导出可以经由转换生成中介的操作路径。而这，不正是民康孜孜不倦“以自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统研究现状的新路”，这样的一种追求吗？
不飘忽而有所寄，不茫然而居其位。这是我在2012年的暑假，因为阅读杨民康而有的一个收获！
尾 声
我毕竟是一个女性。因此，在我阅读民康并被他那密集到难以置信的学术活动震撼的同时，我会好奇他怎么会几十年如一日般的淡定。在同行的眼里，民康的工作从不张狂，更重要的是他从不调侃学术。他真的如此不食人间烟火吗？评价一个人的学术，离不开他的生活，那才是一个整体。可除了读他的文章，我与民康很少交往。说什么好呢？
关于他，除了学术，我只是因为自己的女儿与他的女儿同龄且两个孩子兴趣相投，而知道了一件他们父女之间的事。那是在高考选择专业的时候，民康内心希望女儿能选择民族音乐学，但活泼的杨烁却对“学富五车”的未来为难，未能遵从父亲的意愿。这大概也是我所知道的杨民康唯一流露过的遗憾。
2011年，我女儿告诉我：“杨烁被香港中文大学民族音乐学专业录取了，读硕士，她爸乐疯了！”（说乐“疯”了，一定是年轻人的夸张，但溢于言表的喜悦确实在我们见到的民康身上是难得的。）
今年，顺着潮流我开始织围脖（微博），并和杨烁有交流。杨烁在微博上看到我们讨论少数民族歌手在都市演出的情况，并常常在微博上收发各种学术资讯。在一次侗族大歌赴北京演出的信息公告后，杨烁问我：“该不该帮我爸也注册一个微博呢？”杨烁问话的前提，是知道他爸爸刚刚承担了一个侗族大歌的研究课题。我说：“为什么不？”可杨烁还是回了话：“唉，算了，那我（的行踪）不就都让他看着了吗？”杨烁的踌躇，全然流露着一种女儿对父亲又敬又爱的情感！
以此父女的故事来做结尾，我们看到民康的学术生涯是令人敬重的，他字里行间的深沉，他的生命，都纯纯然为中国传统音乐的本位与传承！
（感谢四川音乐学院杨晓为本文的写作提供了全部的文献资源，并感谢她和中国艺术研究院的齐琨研究员在我阅读的过程中，耐心地听我诉说心得，并给予回应。）
（本文原载于《民族艺术》2012年第4期）
[参 考 文 献]
[1][2]杨民康.西南少数民族暨跨界族群音乐研究 25 年回眸——杨民康研究员学术访谈[J].音乐探索，2012（01）.
[3]楊民康.跨界族群音乐文化研究的开放性视野——代栏目主持人语[J].中央音乐学院学报，2012（01）.
[4]杨民康.第五章：主位与客位——民族音乐学的“双视角”文化立场[J].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[5][6]薛仁明.天下事，犹未晚——胡兰成致唐君毅书八十七封[M].台湾：尔雅出版社有限公司，2011.
[7]杨民康.“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（上）[J].中国音乐学，2012（03）.
[8]杨民康.中国民歌与乡土社会[M].长春：吉林教育出版社，1992： 22，90.
[9]杨民康.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位[J].中国音乐学，2005（02）.
（责任编辑：张洪全）
[收稿日期]2018-10-10
[作者简介]萧 梅（1956— ），女，博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师、民族音乐学教研组组长。（上海 200031）
引 言
作为同辈同行，我与杨民康不仅在中国传统音乐领域中仪式音乐研究、少数民族音乐研究等方面多有交集，亦同时面对着特定历史时期的学术转型与挑战。在“文革”结束后的学术复兴中，古-今、雅-俗、中-西音乐的世纪大题不可回避地带来了音乐学领域的反思。1980年，南京艺术学院举办了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，作为新时期第一次以“民族音乐”为对象的音乐学会议，主办者的初衷是希望在新的起点上反思自19世纪末以来“欧洲中心”的音乐观，反思基于西方艺术音乐自身规律发展出来的乐理及分析方法对中国传统音乐研究的影响，以还中国传统音乐于它自身生存的文化脉络进行其之所是、所然的分析与阐释。而这一诉求，直接与西方音乐学中由“比较音乐学”（comparative musi-cology）到“民族音乐学”（ethnomusicology，又译为“音乐人类学”）的历史，及其将音乐置于文化中或作为文化来研究的理论方法有直接的关系。
有关西方民族音乐学与中国传统音乐研究固有传统的因缘际会，学者们各有见地和评述。
而如何在这两者之间辨析、吸收、结合，并“通过自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统音乐研究现状的新路”[1]。（杨民康语）着实是我们这代学人的自勉。譬如，如何实践一种与“采风”有别的音乐民族志田野作业？如何把握音乐与文化的关系？如何理解中国传统音乐的独特形态与内涵？如何深入西方民族音乐学及其相关的学科如人类学、社会学、语言学等理论方法，并探索一种适用于本土实践的“中国经验”？如此等等，都是我们一路走来的共同思考。它们恰恰是我读解民康的前提。
300∶3——一种学术的担当
2011年暑期，我接到民康邀请我赴中央音乐学院参加由他主办的“中国与周边国家跨界族群音乐文化研讨会”（以下简称“跨界族群”）的来电。会议时间在9月16日至18日。我看了日志，该月8日，我得去日本大阪参加“东亚人类学研讨会”，12日至16日又要主持台南艺术大学蔡宗德教授在上海音乐学院的系列讲座，似乎分身无术。民康再电，提及这次会议不乏年轻学者的优秀之作，“来看一看，应该是很值得的”。民康轻易不多话，我不能再推，便以“性别研究视角下的越、壯灵媒”一文提交会议。临近会期，同在北京的中国音乐学院（我的母校）“北京传统音乐节”组委会来电，邀请参加该音乐节开幕式，同时得知我最为敬重的沈洽先生也要在那天发表涉及“于会泳与传统音乐教育”的专题报告。我心暗喜，这次的赴京之旅真的着了民康吉言，“很值得”。没想到，9月12日民康来信：“由于赵塔里木（注：中国音乐学院院长）要在其学校主持传统艺术节开幕，所以准备把你的发言同他调换，为主题发言。请做好此准备。”我当即着急，拨叫长途，我说：“民康，你不能让我两两都收获吗？”电话那头，民康沉吟：“嗯，听说他们的节近300万，我的是3万，你决定。”我无语。9月17日那天，我赴会。
然而，我欲表白：选择“跨界族群”，并非恻隐于300∶3的悬殊，而是这个比例说明了后者之研讨，依然是纯学术。此“纯”，又让我忽然意识到这个会议对于民康的双重意义。
首先，民康的勤奋，我早已打心眼儿佩服，只是有时不免私心，以为他过于自守，少于学科事务的承当，无牵无绊。可不是么，自1986年5月，他第一次参加云南省第二届民族音乐理论座谈会（昆明），一直到2011年8月他赴泰国清迈贝叶文化研讨会，其间一共做了114次学术会议的代表，但都以个人身份宣读论文。而这次的“跨界族群”却是他第一次发起、主持、举办的学术研讨啊！记得我曾公开谑他作“缅寺里的佛爷”。因为我们这代人同处跌宕世事，然无论环境或他人，我从未闻其怨言，他就是那样独自清修。而他首次以组织者身份出现，难不成寓意着“小大乘”的法门转换？
在我听到他就《跨界族群与跨界音乐文化——中国语境下跨界族群音乐研究的意义和范畴》（2011）的发言后，前述双重意义之第二重愈加凸显。如果说他第一次参加学术会议提交的论文，是以《勐海县布朗族民歌调查报告与音乐分析》（1986） 作为初涉田野的年轻学子尝试的首份个案，25年后，这个缘发于一个跨界族群的布朗族个案，已由一窟之泉逐渐渗透并盈盈乎似流贯群山的水系。也巧，我在上海音乐学院为研究生开设《20世纪中国少数民族音乐研究文献专题》讨论课，在杨民康众多的著述中，我选择的是他发表于1999年的《论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征》一文。选择的理由是在这一历史时段中，该领域曾不乏不同族别、品种的概论性或专题性研究，并于20世纪80年代逐渐展开了音乐民族志的个案研究。其中虽然也有音乐文化圈的讨论，如莫尔吉胡的《“潮儿”现象及“潮儿”音乐：试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》（1998），以及杜亚雄比较北方草原民族音阶体系的系列，但他们的关注点更多地偏重于探讨文化圈所共享的音乐形态特质。而民康所谓的文化圈和文化丛特征研究，并非延续比较音乐学时代注重以音响实证构拟亲缘关系，并推演历史与传播。他是基于自己长期对中国西南少数民族的研究，关注到了分布在云南省的傣、布朗、德昂、佤、阿昌等民族的音乐文化，实际上身处于“境外”及东南亚文化以及境内的汉族音乐文化和其他少数民族之间，并形成了不同文化圈相互重叠的音乐文化格局。只不过鉴于彼时的田野积累，他尚只立足于南传佛教音乐文化来发言。但我们已经看出其关注互融、贯通于“圈”“层”交叠的视野，力图在特定时期意识形态束缚下将原来中国传统音乐置于一个封闭的以汉族音乐为核心的文化系统打开裂隙。它不仅拓展了空间，也内含时间的动态。在圈与圈、层与层的往来中，我们不再以本质主义来界划任何一种传统音乐文化，取而代之以生成的过程。这也是民康在这篇文章中以文化圈和文化丛的理论规避传统体裁分类在佛教音乐文化研究中难免割裂和对立“宗教”与“世俗”的研究缺陷，进而以“母系-姻缘”与“父系-血缘”的隐喻，诠释其佛教文化圈以“核心-基础-外围”共同结成的“较大的功能整体单位”。 确实，就中国这样一个大陆国家，有着如此漫长的国境线，所谓少数民族的居处正具有可以内外双向辐射的地位。这是这两年来在少数民族音乐研究领域中自然形成的一个焦点。我自己在中越边境的“巫乐”研究中亦已充分地感受到了它的重要性。十多年过去，民康的研究在层层推进。他指出：以往在中国音乐学术界所缺少的一个重要的学术视角，就是从少数民族音乐文化为起点和文化本位向内外两端延伸。同时，从外向内看，也还缺少一种以世界民族音乐作为起点的，与少数民族音乐之间的双向互动。而“这种现状是必须予以改变的”[2]。十数年磨一剑。这个意义，对杨民康的学术历程来说，呈现出从个人的研究迈向了学科方向的思考。
无牵无绊吗？我不能不反省自己曾有的私心揣度。学科事务常为机遇，由不得个人的意愿。天时地利人和是因有着有准备之人而具足的。那么应该说，他以往的独行，并非自守，而是一种本分和等待。
相形于“大国学”以及人类学界反思民族学研究的“三圈说”和“关系主义民族学”，杨民康在推动以“跨界族群音乐文化”为理论范畴的拓展中，有着清晰的架构和实践纲要。他提出“泛传统音乐”的学术观，从学科层面上说，一方面以中国与周边国家民族音乐的联系，松动已经相对固定的“中国传统音乐”研究范畴，在“中外贯通”“中华民族多元一体格局”的胸怀下，提出少数民族音乐的文化本位；另一方面，探寻如何打破中国音乐学界内部各分支之间的壁垒，形成一个互为开放、沟通嵌合的系统。同时，我非常赞同民康为这一学术研究层面的操作所做的定位——既是理论问题更是实践问题。杨民康在课题的层次和类型上所规划的蓝图，无疑是引人入胜的，处处显露出他以“泛传统音乐”指涉的中国音乐生存与全球化语境之息息相关。其中以“变异性”“区别性”“互文性”来观照“跨界族群”所引发的不同关系，不仅使这一范畴成为观察和思考中国和世界民族音乐中不同文化圈之间的中介和环链，其范畴本身，还明确了各类音乐文化的动态研究与其对象动态的语境之关联。我认为其重要性恰恰关联着民族音乐学的核心问题，即音乐与文化的互相生成与互相建构。以民康喜用的术语系统来说，其音乐形态-语义-语境（用）的研究将呈现出更为斑斓的色彩。比如，就蒙古族呼麦、人声潮儿、弓弦潮儿、吹奏“楚吾尔”等系列双声音乐的研究来说，其乐之形态本身既具有文化圈与文化丛的特质，又充满了内部支脉历史过程的区别性，以及族群认同跨越“政治边界”的互文结果。仅就音乐形态学层面的研究而言，恐怕单纯追究所谓自身内部的“原生性”考证是局限的。它同样要求静态和动态的结合，要求在“形-义-用”层面互通的流动中不断建构蒙古族双声音乐的形态学及其文化释义。因此，它就是一个生长性的并需要持续关注的历时性研究。当民康说出“跨界族群音乐文化研究是一个值得几代民族音乐学家予以关注的，寓意深远、内涵复杂的学术话题”[3]时，我深深感受到一种“学术和学科的担当”！
水到渠成。在这个研究范畴中，我看见了国际民族音乐学界将因为这一特定的中国少数民族音乐研究范畴，而拥有一份“超越地方性”的中国贡献！
2+3——构筑知识的殿堂
说实话，写民康非易事。因为相关民康的访谈、书评和学术评论已有十数篇。篇篇分量都不轻。一个暑假，我苦行僧般来来回回翻看他的著述，那人所共见的行文特点，让你一会儿如腾轻烟，接着再下深潭。但是总结这趟经验，我只想说一个词，那就是“震撼”。
我们先看一组数字：从1986年5月到2012年7月，民康参加并发言的学术研讨会128次；编著、合著、独著成果22项；参与撰写或独著教材12项；主要研究性论文110篇；评论类文章24篇；参与辞书编撰6类；承担各级别课题34项（此外还有16项音乐创作）。我们再看这些成果所涉及的领域：少数民族歌曲；歌舞音乐；宗教音乐；民族志研究；学科理论与建设；非物质文化遗产保护；跨界族群音乐文化研究等等。再往里层看，其个案式的民歌研究从布朗族开始，又有德昂、傣族和彝族；其宗教音樂研究包括了佛教（南传、汉传、藏传，涉及傣、布朗、德昂、佤等民族）、基督教（傈僳族、景颇族、佤族、拉祜族、苗族、彝族、傣族）、道教（瑶族）以及民间信仰。而其单就布朗族民间歌曲的研究，就超过了13篇，持续了24年（最后一篇发表于2011年）。还需要说什么吗？一份坚持，一股耐力，一种循序而进，一片广袤的土地。
除了民族志个案的研究外，民康就学术理论的探讨自2003年之后忽如开闸之水，浩浩向东。他的这部分的研究也分为两大类。一类是学科理论，其中又有针对学科定位的思考，如《艺术切入→随缘选择→文化思考——论音乐人类学与艺术人类学的学科视域及研究过程》（2009），以及具有某一领域指导性的论述，比如前述有关“跨界族群音乐文化”的研究，仪式音乐领域的《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》（2005）等。另一类则着重于方法论的讨论，如《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向》（2003、2004）、《宏观与微观：音乐民族志研究规模的方法论取向及其历史发展》（2004）、《描述与解释：音乐民族志描写的方法论取向》（2006）、《从常规方法论到文化哲学观：现代民族音乐学理论的转型与分层》（2006）、《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析方法的来龙去脉》（2005）、《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》（2009）、《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的读解》（2009）、《音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》（2012）、《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（2012）等。
我不知道民康对于理论的求知若渴是否与他的天性有关。比如在他早期《中国民歌与乡土社会》（1992）、《中国民间歌舞音乐》（1996） 著述中可以看到他对于理论方法的强调，尤其是在语言学和符号学的应用方面。但如此集中的论述，至少可以说与他在香港中文大学攻读博士学位期间对学科历史与理论的系统研读和积累有关。理论上的梳理，满足了他实践中的需要，也让我们看到了他学术道路上扎实探究于田野，励精图治于书斋的两翼。我只是想说，作为一个民族音乐学家，兼有“摇椅”和“马背”的经历并不稀罕，但能像民康那样将此二者如织机般经纬穿梭，纺缁衣不知倦，而立著等身者，环视吾辈同行，他是佼佼者。 当然，民康的理论执着，也让不少读者“难过”。看他的东西，最好手边先誊抄一份该著的详细大纲或目录（小标题），以便时时回顾。否则，你会迷失在他就某一概念梳理时而分支出去的岔道上。我琢磨民康梳理理论问题的特点有二：一是脉络上的盘根究底；二是内容上的分类定位。
就脉络的探讨而言，最让人熟悉的就是他在阐释民族音乐学主位与客位的“双视角”文化立场时，除了一路从emic-etic在语言学的音位学和语音学概念发展开始，就布龙菲德尔（L.Bloomfield）提出音位学（phonemic）与语音学（phonetic）之间的区别，直至20世纪50年代语言人类学家派克（Kenneth L.Pike）借用语言学术语——“音位学”与“语音学”，提出了人类学民族志描写中的“局内人”和“局外人”，并倡导“emic-etic”的描写方法，每一个阶段都要就其背景、问题、方法进行讨论。进而，再转回民族音乐学界，分别对音乐形态的技术分析和文化立场的判断来梳理它们分别所受“emic-etic”概念的影响。在音乐形态的技术分析方面从霍恩伯斯特（E.M.Hornbostel）和斯通普夫（Carl Stumpf）开始，到艾利斯（A.J.Ellis）所用“宽”“狭”记谱概念，C.西格（Chales Seeger）归结的“规定性”“描述性”记谱方式，以及胡德（M.Hood）、埃林森（Terry Ellingson） 、皮尔邦（FrankAlvarez-Pereyre）和阿洛姆（Simha Arom）一路详述。就民族音乐学文化立场的判断分析方面，又再次梳理民族音乐学学者接受“emic-etic”概念的发展脉络。从20世纪70年代的海梅斯（Dell Hymes）、亚伯拉罕、鲍曼（Richard Bauman）等学者如何于人类学研究中转而获得这一概念开始，再回到胡德、梅利亚姆（Alan Merriam）等学者提出的相关概念及研究方法。[4]
与脉络的梳理一样，分类定位亦本是理论研究的一般方法。之所以将它们说成是民康的特点，是他浓重的自觉性。同样是民族音乐学中形态以及文化12分析已有的各种方法，在民康那里都显示为一系列的二元对应，有多用于文化现象的【神圣-世俗】【父亲-母亲】【大传统-小传统】【上位-下位】，多用于形态分析的【下趋-上趋】【减幅-增幅】【简化还原-转换生成】【收拢性-开放性】【能指-所指】【深层-表层】，还有多用于视角与立场的【主位-客位】【局内-局外】【近经验-远经验】【历时-共时】【宏观-微观】，如此等等。
除了系列二元的概括，民康还有一套以三重关系为系列的梳理。因为在民康那里，系列的二元并非是对立的两极，它们是互动的变量。而这变量的实现，需要中介。比如【核心-中间（介）-外围】与【神圣-世俗】、【形态-语义-语用】与【形式-内容】、【前景-中景-背景】与【显性-隐性】，如此等等，以使得任何一种简化还原或转换生成都具有过程的可操作性。
由上可见民康对基于语言学发展而来的“认知”研究的偏爱。尤其是他在解读各种学科理论和方法时，特别重视以吉尔兹【归属型-对象型】（modelof/modelfor）来定位这些系列关系，以探讨不同方法在面对音乐文化研究时的适应性。当然，我们可以说这与“抽象和一般”“归纳和演绎”不过是换汤不换药的概念游戏。但民康并非在玩学术，亦非故弄玄虚。这些系列的关键词在他那里可都要细细追究其来龙去脉、各种说法的前提、运用的举证等，包括这些概念之间的应对、组合和使用的适应性。所以，他的脉络梳理和分类定位是互相支撑的。以至于我在面对他所垒筑的学科理论架构时，会不由得想到他那学作曲出身的经历。那些术语和关系，就好比串串和声，行行对位，由着他去做那“四大件”的习题，再看着他从某一主题出发，布局那总谱。当然，我在与民康的交往和阅读其著述的过程中，更多感觉到的是一种“知识论”色彩。他对所学，必要所用。尤其是对西方民族音乐学的那种知识梳理和整合，纵向横向，分类分层，以致结构庞大。就此，他亦受人所“讥”。在我没有全面地了解民康之前，我或许也会作此想。但现在，我已渐渐理解了他的“绕”和他的“晦涩”。因为，他对力所能逮的学术资讯如此不厌其烦地论证探源，正是因为他感到了在中国民族音乐学发展的过程中，存在着对学科理论未经深入便“灵光乍现”的借鉴，或者在理论探索中忽略学术史上已有贡献的参考，以及内-外沟通对话并不充分的学术生态与现实。因此，他希望倾诉所学，避免国内的青年学生在借用和看待西方民族音乐学理论方法时的简单化以及人云亦云。尤其是在国内“音乐学”教育扩张的难以令人置信的情况下！这也是他的理论著述本身更多地强调为了教材教学的原因。一切，都是他的苦心！在这里，我们无权用中国传统惯以自诩的慧根之悟来衡量他。
写到这里，也许我动了感情。我忽然就想到了前不久在《天下事，犹未晚——胡兰成致唐君毅书八十七封》（2011）中读到胡与唐二人的一段交锋。1964年9月29日胡兰成在他给唐君毅的信中言及格物致知，并以中西文化做了对比。他以张爱玲所谓“西洋文学里有一种阻隔，如月光停在戴有白手套的手背上，隔得叫人心里难受”为契，引所谓“觉”与“学”之区别起论。在胡兰成看来，格物是一种豁然明悟的不隔之“觉”。“树上闻歌，枝中见舞，恰如妆台，轩窗并闻，遥看已识，试唤便来。”呼应，如来，自理自明。所以他认为“《论语》首句提出一个‘学’字，开千古法门，亦种下了儒生的病根，以为可有这么种东西叫作学问，如牛黄狗黄，如树瘿。老庄破之甚好。学问往往容易自成一物，此最是大忌”。进而他又指出西洋学问为“无明”，是在各种物质之点中，求取具有面积重量的实质关系，因而争论不定，劫毁相寻。故他异议西洋学术为“拙”。胡的这个话题，背景有唐君毅在香港砥砺建设的“新亚书院”。因此他又拿京戏的前后台为喻。如新亚书院教学生的是在后台化妆，背台词，分派生旦净丑等角色，到底亦不曾到得前台唱戏。而他自己则是在戏台上演唱的，今起是刘备，明起是曹操或诸葛亮，观众不会看他是个生旦凈丑的角色。那么如以新亚书院的现代教育分科体系所教的方法去分析圣贤，等于分析白马非马，不见一匹活马。因此他要解放学问，说圣贤之学不如说学圣贤。[5] 照胡兰成一说，音乐学亦不如学音乐，我于己心有戚戚焉。
然而，学问和分析真不重要吗？唐君毅在其10月17日复信中则以精美与粗恶为喻，指出任何精美和灵秀都由粗恶而发展出来。他很清楚，西方文明“基于人类为求生存于自然，而竞尚机械文明，致人之真性日失”。但是他却仍然认为，尽管新亚“今之所遭遇”列于胡兰成所异议的学问，他却“于此无悔”。这并非他不喜清谈与妙悟，但精美之物并不能孤立而自存。他说：以清谈与禅所自生之因缘观之，若无汉人注老注易之辛勤，则亦无清谈者言老言易之洒脱；若无法相般若华严天台诸宗之排比、法相科判经论之繁密，亦无禅宗说法之自在。进而，他就国学的境遇，认为当今之世，以中国先哲之义理之精约而无统，遇西方之科学哲学之体系谨严组织网密者之闯入，直如铁丝网入桃花林，更只有缤纷四散，徒惜落红，又何益哉？因此，唐君毅要以菩萨心肠，金刚手腕，自树学问之规模，自严学术之阵地，以实现自立于今世，继绝学于当今的抱负。在他而言，更多的是一种立足社会的家国天下责任感。因为苍生普世，“要说觉，说格物，或智者得之于一瞬，而愚者千岁而不悟”。因此，治“学”，便是要在其中搭建桥梁，以使人由愚以达智，转俗而成真，泛览天下之书，不惮烦于粗恶繁难之义理探求。[6]
引述胡唐的通信，无有抽象的是非。正因应了各自面对和立足的现实与问题。
民康自己有言：我的做法“并非想去人为地建构某种个人化的分析方法或理论”，而“意在阐释一种已经形成，并在中外学术界运行多时的音乐分析观念及方法论体系”，做一个以益学术传播传承的“二传手”[7]。
谨此。
杨民康的立足点
我曾经对学生说，杨民康老师从不走捷径。他的学术道路是一个步步为营向着深度和广度推进的过程。我还要说，民康所求之义理建树，不是形而上学。他治学的另一大特点，是理论的实践和运用，并且是一种将所学咀嚼碎了再吐出来，由一点出发逐渐丰满的反复验证。更重要的是，这一验证的对象，正是他所立足的中国传统音乐或说是“泛传统音乐”研究的本位。因此，其理论与实践的结合，是与中国音乐研究实践的结合。
在我前文提到民康20世纪90年代初期出版的两部专著中，就可见他对于语言符号学理论的尝试运用。他一方面为从艺术形态学、语义学、文化学特征，以及分层分类的方法来寻找对于中国音乐文化的解释；另一方面是希望借助对“文化语法”和认知结构的研究方法来探寻音乐的形态与音乐思维结构的关系，真正实现文化中音乐的研究路径。而这些探寻，都建立在他对传统音乐整体性研究的理念上。他基于前述“2”+“3”系列的知识整理，总结出一整套针对民族音乐学的认知分析方法，其中包括文化本位模式分析法、传统音乐整体性研究、【核心、中介、外围】文化丛分析法、【模式—模式变体】音乐文化结构分析法、【一维两阈】社会文化结构分析法。从这些分析法的命名，已经可以看到他在音乐与文化研究方法论构建中的缜密构思了。
我个人非常看重民康从传统音乐整体研究法出发对仪式音乐研究的定位。从《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》（2005）一文可以清晰地看到他通过西方宗教学、仪式学、人类学和民族音乐学理论，以及我国传统音乐研究的脉络梳理来提出他所面对的中国传统音乐问题。他由“仪式音乐”出发，以系统、结构、功能的分析，结合了形态、语义、语境来思考传统音乐的整体性，并探索在系列的二元关系之间所实现的历史文化生成。
首先是神圣与世俗的关系。民康根据中国传统音乐的各种文化事实，深知其中两分对立的弊端。因此，他在其早年思考文化【原生-次生-再生】及【核心-基础-外围】[8]的动态观念基础上，提出了以仪式音乐为主导运转的传统音乐文化系统。即：以宗教仪式音乐为核心、以世俗（宫廷）仪式音乐为核心、以山地民族村社仪式音乐为核心的三相分类。[9]当然，民康的这个分类前提，有一个他一直以来看待传统音乐的视角，即另一个二元关系【上位-下位】。我本人对这个二元有异议，因此，在这里我便不将此分类用内含等级层次的
“三重”来定位，而愿意代之以“三相”。因为，通观其文，三个核心各有其中介与外围，各有互向生成的途径和管道。这正是理解并研究传统音乐整体性的重要视角和方法，其中彰显出一种“互为中心”“互为边缘”所能真正实现的文化本文研究模式的内核，从而实现在传统音乐研究中“共时”和“历时”关系的结合。此外，民康在这篇文章中依据文化研究中“制度”视角的观察，注意到仪式音乐因其制度性的存在方式，而对传统音乐有着典范和标准的意义。这个结论是符合中国传统音乐生存方式的。这也是他以【归属型和对象型】的梳理方法来捕捉和理解传统音乐的那条流动的长河所特有的逻辑方式。
每个人做学问的方式都不一样。比如我自己就常“异想天开”，这也许和女人总是憧憬街边橱窗不断出现“美丽新世界”有关。民康完全不同。他借鉴任何前人或西方的研究成果，绝非狗熊掰棒子。不管他涉足哪一个学术分支领域，不管他的学术早期还是现在，你都可以发现不断再现或回旋的主题，即如前述，这个主题是方法学意义上的不断验证。他掌握的知识，任何一砖一瓦、一柱一梁都不会被随意丢弃，而是不同的蓝图建构不同的景观，并根据实践进行再度诠释。这也就是为什么我们会反复地在他的著述中读到那些“2”、那些“3”，以及这两个数字所隐喻的理论方法的重新组合。这两年，国内的民族音乐学界围绕梅利亚姆有一些纠结。一边是他的【概念-行为-音乐之声】的模式泛流于不少后学的写作中，一边是针对这一流泛而展开对梅利亚姆学科定位的批评。围绕批评的意见一方面是反省中国的民族音乐学发展不应该一味跟风北美继梅利亚姆之后过于强调文化而忽略音乐的倾向，另一种是认为中国的民族音乐学发展与国际学界的发展脱节，还停留于20世纪梅利亚姆模式的陈词滥调。确实，反思如此食古不化，唯北美一脉为是的学风是必要的。而随着全球文化格局包括音乐生活的变迁，民族音乐学所面对的研究对象和问题也确实日益开放和复杂。真的是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”？就此讨论，非本文話题。我只是在读民康时，发现这个梅利亚姆主题，竟也是他继符号学【语形-语义-语境】的又一个不断回旋的主题。难道民康真“拙”到无视学界的动态吗？ 我希望我是仔细地阅读了民康。他的读解，一样秉持了自己的治学特征，不仅是分析来路，更重要的是关注去脉。这使得他不断将梅利亚姆的模式放置在学科后来发展的理论中进行解析，比如蒂姆斯·瑞斯（Timothy Rice）对梅利亚姆以【历史-社会-个人】“重建”其模式及其后来的发展。读而后解，此解有民康自己的色彩，也隐含着他的一种学术追求。如果有人能认真阅读他发表于2009年的《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的读解》，便能知道他如何在这个脉络里认真地分析此二人如何指涉了归属和对象，并以他钟情的符号学形-义-境（用）嵌入，在音乐赖以生存的文化活动文本和音声文本的类属关系中，考量其阐释学路径和由“语用学（语境）-语义学（语义）-行为中介-形态学（形态）四个单元项（或分支）”构成的认知模式。在语义中所涉及的观念模式和音声模式的横组合路径，以及语用中涉及的历史（时间）、场域（社会）和乐人（即时）之纵聚合关系的梳理中，给出了一张让人们能更为清晰地理解音乐民族志研究的结构要素及研究路径的关系图。这个关系图的核心依然是一个音乐学研究不能回避的问题，即观念和音声（作为文化产品），或文化与音乐之间的问题。由此，我要说，民康驻留于梅利亚姆的思考，并非刻舟求剑。他为何老抓着这个模式的阐释，是因为他所立足的中国传统音乐研究的本位。是因为他打心眼儿里希望建筑一座桥梁，这个桥梁能够延续中国音乐研究一直以来注重音乐形态学的传统，又能够将音乐形态学的研究置于语境的不断释义的认知过程。而这个过程，他以深入前人研究所总结的纵聚合关系，引导出可以经由转换生成中介的操作路径。而这，不正是民康孜孜不倦“以自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统研究现状的新路”，这样的一种追求吗？
不飘忽而有所寄，不茫然而居其位。这是我在2012年的暑假，因为阅读杨民康而有的一个收获！
尾 声
我毕竟是一个女性。因此，在我阅读民康并被他那密集到难以置信的学术活动震撼的同时，我会好奇他怎么会几十年如一日般的淡定。在同行的眼里，民康的工作从不张狂，更重要的是他从不调侃学术。他真的如此不食人间烟火吗？评价一个人的学术，离不开他的生活，那才是一个整体。可除了读他的文章，我与民康很少交往。说什么好呢？
关于他，除了学术，我只是因为自己的女儿与他的女儿同龄且两个孩子兴趣相投，而知道了一件他们父女之间的事。那是在高考选择专业的时候，民康内心希望女儿能选择民族音乐学，但活泼的杨烁却对“学富五车”的未来为难，未能遵从父亲的意愿。这大概也是我所知道的杨民康唯一流露过的遗憾。
2011年，我女儿告诉我：“杨烁被香港中文大学民族音乐学专业录取了，读硕士，她爸乐疯了！”（说乐“疯”了，一定是年轻人的夸张，但溢于言表的喜悦确实在我们见到的民康身上是难得的。）
今年，顺着潮流我开始织围脖（微博），并和杨烁有交流。杨烁在微博上看到我们讨论少数民族歌手在都市演出的情况，并常常在微博上收发各种学术资讯。在一次侗族大歌赴北京演出的信息公告后，杨烁问我：“该不该帮我爸也注册一个微博呢？”杨烁问话的前提，是知道他爸爸刚刚承担了一个侗族大歌的研究课题。我说：“为什么不？”可杨烁还是回了话：“唉，算了，那我（的行踪）不就都让他看着了吗？”杨烁的踌躇，全然流露着一种女儿对父亲又敬又爱的情感！
以此父女的故事来做结尾，我们看到民康的学术生涯是令人敬重的，他字里行间的深沉，他的生命，都纯纯然为中国传统音乐的本位与传承！
（感谢四川音乐学院杨晓为本文的写作提供了全部的文献资源，并感谢她和中国艺术研究院的齐琨研究员在我阅读的过程中，耐心地听我诉说心得，并给予回应。）
（本文原载于《民族艺术》2012年第4期）
[参 考 文 献]
[1][2]杨民康.西南少数民族暨跨界族群音乐研究 25 年回眸——杨民康研究员学术访谈[J].音乐探索，2012（01）.
[3]楊民康.跨界族群音乐文化研究的开放性视野——代栏目主持人语[J].中央音乐学院学报，2012（01）.
[4]杨民康.第五章：主位与客位——民族音乐学的“双视角”文化立场[J].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[5][6]薛仁明.天下事，犹未晚——胡兰成致唐君毅书八十七封[M].台湾：尔雅出版社有限公司，2011.
[7]杨民康.“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（上）[J].中国音乐学，2012（03）.
[8]杨民康.中国民歌与乡土社会[M].长春：吉林教育出版社，1992： 22，90.
[9]杨民康.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位[J].中国音乐学，2005（02）.
（责任编辑：张洪全）