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李贺诗受楚辞影响深远，善写虚幻的神仙鬼魅境界，风格诡谲幽丽，被杜牧称赞为“骚之苗裔”。李贺诗歌也受李白、杜甫、韩愈等人的影响，却以鲜明独特的个性与李、杜、韩相区别。李贺短暂的一生都用在了呕心沥血的创作之中。其诗多乐府歌诗，以致他的全部作品被人称为《李长吉歌诗》，其中有50余首乐府歌诗被宋人郭茂倩收錄于《乐府诗集》。李贺精通音乐，熟悉各种乐器的演奏技法，至少在欣赏音乐方面有很高的修养和天赋。因为他的歌诗中描写了大量的乐器和音乐演奏场面。如《听颖师弹琴歌》《李凭箜篌引》就是著名的篇章。李贺诗歌中描写的音乐场景，富于多方面的文化意蕴，对其诗歌艺术风格的形成具有重要关系。
音乐入诗是中国古典诗歌的一个特点，中国最古老的诗歌——《诗经》就是一种音乐文学，其“风”“雅”“颂”就是根据音乐的类别来划分的。像“窈窕淑女，琴瑟友之”“窈窕淑女，钟鼓乐之”（《诗经·周南·关雎》），“钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”（《诗经·小雅·钟鼓》），“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”（《緜》），“击鼓其镗，踊跃用兵”（《击鼓》），“左手执龠，右手秉翟”（《简兮》）等，含有庄严肃穆、热情洋溢或气势雄壮的音乐场面，既适用于洞房的欢愉，也适用于宾主宴聚的融洽，更可以用于征战的行阵。但是，《诗经》描写乐器只能算是萌芽阶段，因为往往只提乐器名称，并未对乐音进行形象的描绘，还未能使乐器融入整篇诗歌的艺术意境。到了秦汉时期，更多的乐器被引入诗中，如“十五弹箜篌，十六诵诗书”的箜篌（《焦仲卿妻》），“弹筝奋逸响，新声妙入神”的筝（《今日良宴会》），“丝竹厉清声，慷慨有余哀”（旧题《苏子卿诗》其二）里同时提到的弦乐器和管乐器等。相比于先秦时期，不仅乐器种类有所增多，如东传的箜篌等都在诗中出现，而且乐音进入了诗歌的意境。到三国时期的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《短歌行》），两晋时期的“南邻击钟磬，北里吹笙竽”（《咏史》其四），南北朝时期的“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜”（《代出自蓟北门行》）等，乐府诗、拟乐府及歌行体等不同的诗歌都描写乐器与乐音，为唐代诗歌的发展提供了范式。唐人诗歌非常钟情乐器与音乐的描写，如“借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年”（卢照邻《长安古意》），“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》），“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》），“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”（李白《春夜洛城闻笛》）、“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间”（高适《燕歌行》），“箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津”（杜甫《丽人行》）、“湘瑟飕飗弦，越宾呜咽歌”（孟郊《泛黄河》）等。在上古时代诗教乐教的观念浸润下，音乐与诗歌关系密切，经过汉魏两晋南北朝的发展，诗歌与音乐相结合就出现了乐府诗，唐代诗歌与音乐又分开，出现了不歌而颂的新乐府。唐诗里描写音乐场面成为普遍现象，如李白《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
尽管描写显得概括笼统，但蜀僧的潇洒姿态、音乐的浪漫飘逸和乐曲如万壑松声的感染力，还是让人非常神往。又如杜甫的《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
王室达官们笙歌燕舞的生活是一种常态，虽然没有展开具体的场面，但诗中虚写的音乐场景是不难意会的，通过音乐歌舞也折射出盛唐的繁荣影像来。岑参《白雪歌送武判官归京》中的“中军置酒送归客，胡琴琵琶与羌笛”，可看到即使在漫漫黄沙的塞外军营，也有急管繁弦的音乐场面。白居易的《琵琶行》，出现以描写琵琶女及其演奏琵琶作为核心内容的诗歌了，其中不少片段都是绝妙的音乐场景描写，将中唐时代的音乐艺术表演推向高潮。
舞乐文化在唐代取得了辉煌成就，另一方面也说明诗人们喜爱音乐或者与乐人具有深厚的情谊。在唐代，大部分诗人都在诗中描写过乐器及音乐，但没有人运用得像李贺那样奇特。李贺由于任奉礼郎，有三年时间生活在太庙音乐环境之中，故能在乐音中尽情发挥光怪陆离的想象，营造幽丽奇诡的意境，有时放任自己的思绪完全听从音乐的引导，任凭自己的诗歌激发出狰狞的欢乐或凄冷的悲伤，跳跃性很大，给人以艺术拼图般凌乱的美感，反映出诗人的独特个性和心理。
李贺生活的诗代，比白居易迟二十年。随着安史之乱后社会秩序的渐渐稳定，国家的礼乐制度逐渐得到恢复。音乐歌舞也再次呈现复兴气象，这对王室后裔的李贺来说，自然有重要影响。尤其他在长安任奉礼郎头尾三年，经常在太庙或山陵的祭祀环境中任职，沉浸于端庄肃穆的音乐氛围中，加上他富于音乐的天赋，所以他的乐府歌诗中含有大量的音乐描写。据有的学者研究，李贺诗歌与音乐相关的共有48首，占其全部作品的22%，“八音”涉及“五音”，乐器达到12种，包含了纯正民族乐器和东传域外乐器。可以说乐器或音乐场景描写成为李贺诗歌的重要组成部分，是形成其诗歌独特风格的基本元素。其表现形式主要有如下几种：
1.剪影式。如“弹琴看文君，春风吹鬓影”（《咏怀》），通过想象刻画自己心中女神的形象，表达对婚姻的向往与渴慕。又如“兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思”（《洛姝真珠》），描写洛阳的一位名叫“真珠”的歌妓，她像仙姬女神从天而降，在高楼一边孤独地对月吟唱，一边敲悬珰玉佩打着节拍，当兰风飘香、玉露清冷之际，她抚筝而弹，红弦鸣筝，乐声袅袅，高低抑扬，使云彩为之凝聚不流，以寄托她幽怨的深思。李贺揣摩这位孤寂高雅、冰清玉洁的女子心理，写出了同是天涯沦落人的悲悯。
2.情景烘托式。如“罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩”（《莫愁曲》），写古代美女莫愁，她在锦绣温馨的罗床上倚着心爱的宝瑟，弹着相思之曲，而帘外的一轮残月正将那浅谈的清辉倾泻在玉钩上，何等凄清孤寂的画面。
3.仙境幻想式。如“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”（《天上谣》），“秦妃”就是秦穆公之女弄玉，与王子乔学吹笙骑凤凰飞升成仙，她的窗前种植了桐树，树叶间栖息着雏凤，天亮了，她掀开北窗，看见她心爱的王子吹着长长的笙管，于美妙的乐音声中，正呼喝着几条飞龙在广袤的青天上耕着仙田，在烟雾中种植瑶草呢，因此，她穿上有粉霞绶带的藕丝裙，来到春天兰花飘香的青洲欢快地采摘鲜花。这是多么令人迷醉的仙境。 4.人间与仙境交融式。李贺的音乐描写将音乐的现实境界与想象完美结合，变得诡怪森然、气象万千，呈现出音乐文化的神奇艺术形态。如《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这是李贺音乐诗最高成就的杰作。深秋季节，在皇城长安，展开了一场动人的演奏，这箜篌之声具有神异的艺术魅力，它使空山的白云凝滞不动，它融化了京城上空的凛冽寒意，又它直上云天，“石破天惊”的震响，让秋雨从天空的破缝中渗透下来，它让湘妃和秋霜素女啼哭忧愁，使老鱼和瘦蛟在神山下的深潭中翩翩起舞，它还传遍月宫，忧伤缠绵的音调让吴刚忧愁失眠，使玉免露湿毛衣不肯归家，这些纯粹想象的神奇意象和画面，包含着一个个与音乐有关的神奇传说，让人感受到诗歌意境的虚幻缥缈、神秘莫测，表现出一种鬼域般的神话世界，可谓“惊天地，泣鬼神”。在用韵方面，采用四次变韵，由开口韵（秋、流、愁、篌）变为闭口韵（处、雨、妪、舞、树、兔），最终给人一种清虚寂寞中的抑郁难伸之感。可称为中唐时代描写音乐的奇葩，代表了李贺歌诗最高的艺术成就。方世举《李长吉诗集》批注说：
白香山“江上琵琶”，韩退之“颖师琴”，李长吉“李凭箜篌”，皆摹写声音之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。
这首诗以奇幻的超现实世界表现诡谲的人生悲情，用幻象来安慰自己苦涩的心灵，既不像韩诗那样突出主观情绪的激烈冲荡和起伏变化，也不像白诗那样着重描写弹奏过程和场面气氛，甚至将弹奏者的情态、技巧等一切因素皆省略，只着重刻画一个与现实现世界完全不同的想象的神幻世界，更注重音乐声调的感染力和穿透神仙世界的力量。
总之，李贺诗歌中的音乐场景，呈现出复杂的形态，他脱离了白居易那种完全现实的描写，采取情景烘托、情绪渲染与仙境交融等方式，展现出音乐艺术的新境界。
李贺音乐诗最突出的一点是含有古代祭祀文化氛围。如《神弦》：
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。
相思木贴金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。
这是一首请神娱神的乐府诗，能充分体现出李贺对祭祀仪式的熟悉和驰思鬼神世界的想象力，女巫浇酒祭奠之后，一边念唱有词，一边做着请神的动作，室外乌云迅速布满天空，显出阴森景象，女巫使人在玉炉中燃起香火，香烟缭绕中法鼓敲击起来了，隆隆的鼓声中，众神从大海和山林里纷纷降落人间，坐在各自的席位上，祭台前的地面上焚烧的纸钱正在随着窸窸窣窣的旋风飞舞升空。这时，女巫在相思木前戴着贴金面具作鸾凤之舞，然后蹙着眉头弹奏一段迎神之曲，她招呼众神来歆享杯盘中的美食佳酿，只觉得这些山鬼门饮食的时候，让人感到阴森寒冷，众神食饱喝足之后，女巫再送神回到青山中去。这首诗中女巫与众神，真幻交织，颇有祭祀的现场感，是李贺歌诗中最具特色的作品。整首诗显得非常诡怪恐怖。这些正是李贺歌诗迥异于李白的地方，究其根由，当是李贺长期供职于太庙和山陵，沉浸于祭祀氛围中造成的。
李贺往往对域外乐器的演奏兴趣浓厚，体现出音乐场景描写求异的特点。如《申胡子觱篥歌并序》。这是诗人与歌者的一次完美合作。先读其序：
申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏亦世家子，得祀江夏王庙，当年践履失序，遂奉官北部。自称学长调短调，久未知名。今年四月，吾与对舍于长安崇义里，遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉，尔徒能长调，不能作五字歌诗，直强回笔端，与陶、谢诗势相远几里！”吾对后，请撰《申胡子觱篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱。朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄，于是以弊辞配声，与予为寿。
据《文献通考》：
筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌、胡、龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首。状类胡笳而九窍。
这则诗序，是關于中唐时代音乐与乐府歌诗关系的珍贵史料。于诗序里，可看出当时长调短调流行的情况，及李贺歌诗创作主要擅长长调的特色，而且可以了解李贺根据筚篥曲调创作歌诗的真实背景，以及朔客用平声缓歌（平弄）在筚篥乐声伴奏下演唱此诗的情景。再看《申胡子觱篥歌》诗曰：
颜热感君酒，含嚼芦中声。
花娘篸绥妥，休睡芙蓉屏。
谁截太平管，列点排空星。
直贯开花风，天上驱云行。
今夕岁华落，令人惜平生。
心事如波涛，中坐时时惊。
朔客骑白马，剑弝悬兰缨。
俊健如生猱，肯拾蓬中萤。
诗开篇点题，在酒酣耳热的时候，突然传来吹奏芦管（即筚篥）的乐声，乐声悠长温婉、清亮高亢，使朔客的爱妾花娘深宵立听不睡，通过侧面烘托写乐声的感人至深。忽然插入对乐器本身形象的描写，写出乐器的飘逸之美，然后展开想象，写乐声时而像春风般温暖让花朵绽放，时而像长风出谷驱赶天上的云群，真可谓着处生春又响遏行云。接着陡然转跌入人生的感慨：今昔忽然感到岁华流逝之悲，人生百味纠结于心中，像波涛翻滚，以致乐声使座中客人感到无端的惊悚。最后描写朔客文武兼备的形象和企盼知音的心愿，于是一首优美动听、感慨深沉的筚篥妙音在余音袅袅中结束。这首歌诗颇能体现出李贺以乐器描写形象和以想象描写音乐的艺术手腕。
李贺长期浸润在太庙或山陵的祭祀音乐环境中，晨钟暮鼓，笙簧竽瑟，对他诗歌运用乐器和乐音的描写产生实际的影响；另外，他长期在装饰考究、古色古香的太庙或壮丽宏伟、雍穆寂静的陵寝中参加祭祀活动，与皇帝、王公贵戚们打交道，沉湎于香烟缠绕、庄严肃穆的祭祀跪拜的氛围中，对其诗歌描写幽灵鬼怪肯定有深刻的影响，更是激发他驰骋想象于幽冥世界的现实基础。
（作者系池州学院讲师、文学硕士。）
音乐描写的古诗传统
音乐入诗是中国古典诗歌的一个特点，中国最古老的诗歌——《诗经》就是一种音乐文学，其“风”“雅”“颂”就是根据音乐的类别来划分的。像“窈窕淑女，琴瑟友之”“窈窕淑女，钟鼓乐之”（《诗经·周南·关雎》），“钟鼓钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”（《诗经·小雅·钟鼓》），“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”（《緜》），“击鼓其镗，踊跃用兵”（《击鼓》），“左手执龠，右手秉翟”（《简兮》）等，含有庄严肃穆、热情洋溢或气势雄壮的音乐场面，既适用于洞房的欢愉，也适用于宾主宴聚的融洽，更可以用于征战的行阵。但是，《诗经》描写乐器只能算是萌芽阶段，因为往往只提乐器名称，并未对乐音进行形象的描绘，还未能使乐器融入整篇诗歌的艺术意境。到了秦汉时期，更多的乐器被引入诗中，如“十五弹箜篌，十六诵诗书”的箜篌（《焦仲卿妻》），“弹筝奋逸响，新声妙入神”的筝（《今日良宴会》），“丝竹厉清声，慷慨有余哀”（旧题《苏子卿诗》其二）里同时提到的弦乐器和管乐器等。相比于先秦时期，不仅乐器种类有所增多，如东传的箜篌等都在诗中出现，而且乐音进入了诗歌的意境。到三国时期的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《短歌行》），两晋时期的“南邻击钟磬，北里吹笙竽”（《咏史》其四），南北朝时期的“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜”（《代出自蓟北门行》）等，乐府诗、拟乐府及歌行体等不同的诗歌都描写乐器与乐音，为唐代诗歌的发展提供了范式。唐人诗歌非常钟情乐器与音乐的描写，如“借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年”（卢照邻《长安古意》），“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》），“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》），“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”（李白《春夜洛城闻笛》）、“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间”（高适《燕歌行》），“箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津”（杜甫《丽人行》）、“湘瑟飕飗弦，越宾呜咽歌”（孟郊《泛黄河》）等。在上古时代诗教乐教的观念浸润下，音乐与诗歌关系密切，经过汉魏两晋南北朝的发展，诗歌与音乐相结合就出现了乐府诗，唐代诗歌与音乐又分开，出现了不歌而颂的新乐府。唐诗里描写音乐场面成为普遍现象，如李白《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
尽管描写显得概括笼统，但蜀僧的潇洒姿态、音乐的浪漫飘逸和乐曲如万壑松声的感染力，还是让人非常神往。又如杜甫的《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
王室达官们笙歌燕舞的生活是一种常态，虽然没有展开具体的场面，但诗中虚写的音乐场景是不难意会的，通过音乐歌舞也折射出盛唐的繁荣影像来。岑参《白雪歌送武判官归京》中的“中军置酒送归客，胡琴琵琶与羌笛”，可看到即使在漫漫黄沙的塞外军营，也有急管繁弦的音乐场面。白居易的《琵琶行》，出现以描写琵琶女及其演奏琵琶作为核心内容的诗歌了，其中不少片段都是绝妙的音乐场景描写，将中唐时代的音乐艺术表演推向高潮。
舞乐文化在唐代取得了辉煌成就，另一方面也说明诗人们喜爱音乐或者与乐人具有深厚的情谊。在唐代，大部分诗人都在诗中描写过乐器及音乐，但没有人运用得像李贺那样奇特。李贺由于任奉礼郎，有三年时间生活在太庙音乐环境之中，故能在乐音中尽情发挥光怪陆离的想象，营造幽丽奇诡的意境，有时放任自己的思绪完全听从音乐的引导，任凭自己的诗歌激发出狰狞的欢乐或凄冷的悲伤，跳跃性很大，给人以艺术拼图般凌乱的美感，反映出诗人的独特个性和心理。
李贺诗中的音乐场景
李贺生活的诗代，比白居易迟二十年。随着安史之乱后社会秩序的渐渐稳定，国家的礼乐制度逐渐得到恢复。音乐歌舞也再次呈现复兴气象，这对王室后裔的李贺来说，自然有重要影响。尤其他在长安任奉礼郎头尾三年，经常在太庙或山陵的祭祀环境中任职，沉浸于端庄肃穆的音乐氛围中，加上他富于音乐的天赋，所以他的乐府歌诗中含有大量的音乐描写。据有的学者研究，李贺诗歌与音乐相关的共有48首，占其全部作品的22%，“八音”涉及“五音”，乐器达到12种，包含了纯正民族乐器和东传域外乐器。可以说乐器或音乐场景描写成为李贺诗歌的重要组成部分，是形成其诗歌独特风格的基本元素。其表现形式主要有如下几种：
1.剪影式。如“弹琴看文君，春风吹鬓影”（《咏怀》），通过想象刻画自己心中女神的形象，表达对婚姻的向往与渴慕。又如“兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思”（《洛姝真珠》），描写洛阳的一位名叫“真珠”的歌妓，她像仙姬女神从天而降，在高楼一边孤独地对月吟唱，一边敲悬珰玉佩打着节拍，当兰风飘香、玉露清冷之际，她抚筝而弹，红弦鸣筝，乐声袅袅，高低抑扬，使云彩为之凝聚不流，以寄托她幽怨的深思。李贺揣摩这位孤寂高雅、冰清玉洁的女子心理，写出了同是天涯沦落人的悲悯。
2.情景烘托式。如“罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩”（《莫愁曲》），写古代美女莫愁，她在锦绣温馨的罗床上倚着心爱的宝瑟，弹着相思之曲，而帘外的一轮残月正将那浅谈的清辉倾泻在玉钩上，何等凄清孤寂的画面。
3.仙境幻想式。如“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”（《天上谣》），“秦妃”就是秦穆公之女弄玉，与王子乔学吹笙骑凤凰飞升成仙，她的窗前种植了桐树，树叶间栖息着雏凤，天亮了，她掀开北窗，看见她心爱的王子吹着长长的笙管，于美妙的乐音声中，正呼喝着几条飞龙在广袤的青天上耕着仙田，在烟雾中种植瑶草呢，因此，她穿上有粉霞绶带的藕丝裙，来到春天兰花飘香的青洲欢快地采摘鲜花。这是多么令人迷醉的仙境。 4.人间与仙境交融式。李贺的音乐描写将音乐的现实境界与想象完美结合，变得诡怪森然、气象万千，呈现出音乐文化的神奇艺术形态。如《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这是李贺音乐诗最高成就的杰作。深秋季节，在皇城长安，展开了一场动人的演奏，这箜篌之声具有神异的艺术魅力，它使空山的白云凝滞不动，它融化了京城上空的凛冽寒意，又它直上云天，“石破天惊”的震响，让秋雨从天空的破缝中渗透下来，它让湘妃和秋霜素女啼哭忧愁，使老鱼和瘦蛟在神山下的深潭中翩翩起舞，它还传遍月宫，忧伤缠绵的音调让吴刚忧愁失眠，使玉免露湿毛衣不肯归家，这些纯粹想象的神奇意象和画面，包含着一个个与音乐有关的神奇传说，让人感受到诗歌意境的虚幻缥缈、神秘莫测，表现出一种鬼域般的神话世界，可谓“惊天地，泣鬼神”。在用韵方面，采用四次变韵，由开口韵（秋、流、愁、篌）变为闭口韵（处、雨、妪、舞、树、兔），最终给人一种清虚寂寞中的抑郁难伸之感。可称为中唐时代描写音乐的奇葩，代表了李贺歌诗最高的艺术成就。方世举《李长吉诗集》批注说：
白香山“江上琵琶”，韩退之“颖师琴”，李长吉“李凭箜篌”，皆摹写声音之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。
这首诗以奇幻的超现实世界表现诡谲的人生悲情，用幻象来安慰自己苦涩的心灵，既不像韩诗那样突出主观情绪的激烈冲荡和起伏变化，也不像白诗那样着重描写弹奏过程和场面气氛，甚至将弹奏者的情态、技巧等一切因素皆省略，只着重刻画一个与现实现世界完全不同的想象的神幻世界，更注重音乐声调的感染力和穿透神仙世界的力量。
总之，李贺诗歌中的音乐场景，呈现出复杂的形态，他脱离了白居易那种完全现实的描写，采取情景烘托、情绪渲染与仙境交融等方式，展现出音乐艺术的新境界。
李贺诗中音乐场景的文化意蕴
李贺音乐诗最突出的一点是含有古代祭祀文化氛围。如《神弦》：
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。
相思木贴金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。
这是一首请神娱神的乐府诗，能充分体现出李贺对祭祀仪式的熟悉和驰思鬼神世界的想象力，女巫浇酒祭奠之后，一边念唱有词，一边做着请神的动作，室外乌云迅速布满天空，显出阴森景象，女巫使人在玉炉中燃起香火，香烟缭绕中法鼓敲击起来了，隆隆的鼓声中，众神从大海和山林里纷纷降落人间，坐在各自的席位上，祭台前的地面上焚烧的纸钱正在随着窸窸窣窣的旋风飞舞升空。这时，女巫在相思木前戴着贴金面具作鸾凤之舞，然后蹙着眉头弹奏一段迎神之曲，她招呼众神来歆享杯盘中的美食佳酿，只觉得这些山鬼门饮食的时候，让人感到阴森寒冷，众神食饱喝足之后，女巫再送神回到青山中去。这首诗中女巫与众神，真幻交织，颇有祭祀的现场感，是李贺歌诗中最具特色的作品。整首诗显得非常诡怪恐怖。这些正是李贺歌诗迥异于李白的地方，究其根由，当是李贺长期供职于太庙和山陵，沉浸于祭祀氛围中造成的。
李贺往往对域外乐器的演奏兴趣浓厚，体现出音乐场景描写求异的特点。如《申胡子觱篥歌并序》。这是诗人与歌者的一次完美合作。先读其序：
申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏亦世家子，得祀江夏王庙，当年践履失序，遂奉官北部。自称学长调短调，久未知名。今年四月，吾与对舍于长安崇义里，遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉，尔徒能长调，不能作五字歌诗，直强回笔端，与陶、谢诗势相远几里！”吾对后，请撰《申胡子觱篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱。朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄，于是以弊辞配声，与予为寿。
据《文献通考》：
筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌、胡、龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首。状类胡笳而九窍。
这则诗序，是關于中唐时代音乐与乐府歌诗关系的珍贵史料。于诗序里，可看出当时长调短调流行的情况，及李贺歌诗创作主要擅长长调的特色，而且可以了解李贺根据筚篥曲调创作歌诗的真实背景，以及朔客用平声缓歌（平弄）在筚篥乐声伴奏下演唱此诗的情景。再看《申胡子觱篥歌》诗曰：
颜热感君酒，含嚼芦中声。
花娘篸绥妥，休睡芙蓉屏。
谁截太平管，列点排空星。
直贯开花风，天上驱云行。
今夕岁华落，令人惜平生。
心事如波涛，中坐时时惊。
朔客骑白马，剑弝悬兰缨。
俊健如生猱，肯拾蓬中萤。
诗开篇点题，在酒酣耳热的时候，突然传来吹奏芦管（即筚篥）的乐声，乐声悠长温婉、清亮高亢，使朔客的爱妾花娘深宵立听不睡，通过侧面烘托写乐声的感人至深。忽然插入对乐器本身形象的描写，写出乐器的飘逸之美，然后展开想象，写乐声时而像春风般温暖让花朵绽放，时而像长风出谷驱赶天上的云群，真可谓着处生春又响遏行云。接着陡然转跌入人生的感慨：今昔忽然感到岁华流逝之悲，人生百味纠结于心中，像波涛翻滚，以致乐声使座中客人感到无端的惊悚。最后描写朔客文武兼备的形象和企盼知音的心愿，于是一首优美动听、感慨深沉的筚篥妙音在余音袅袅中结束。这首歌诗颇能体现出李贺以乐器描写形象和以想象描写音乐的艺术手腕。
李贺长期浸润在太庙或山陵的祭祀音乐环境中，晨钟暮鼓，笙簧竽瑟，对他诗歌运用乐器和乐音的描写产生实际的影响；另外，他长期在装饰考究、古色古香的太庙或壮丽宏伟、雍穆寂静的陵寝中参加祭祀活动，与皇帝、王公贵戚们打交道，沉湎于香烟缠绕、庄严肃穆的祭祀跪拜的氛围中，对其诗歌描写幽灵鬼怪肯定有深刻的影响，更是激发他驰骋想象于幽冥世界的现实基础。
（作者系池州学院讲师、文学硕士。）