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徐累在中国当代艺术近30年的发展进程中是一个特例。他曾经作为 “85时期”先锋人物以实验绘画《心肺正常》参加了“89现代艺术大展”，却在此之后隐退回归，潜心变古，在中国古典写真绘画和西方现代艺术之间找到了自己独特的视觉语言和精神维度。尽管传统绘画领域的人认他越矩太多，而当代艺术领域的人则认为他是保守分子，徐累只是悠然独行，不断以回望的方式前进。
东方艺术·大家： 每个艺术家的成长背景都对他一生的创作有重要的影响，请您就此谈谈您的个人经历。
徐累： 不知道其它艺术家是怎样的，我觉得童年记忆对一个人的成型是至关重要的。虽然我成长在文革阶段，那是个社会特别闭塞的年代，艺术能够看的只有革命文艺一类的东西，但我的情况有一点点特殊。我父亲早年算是一个文艺青年吧，他藏有大量文革前的画报和杂志，都给我翻烂了。记得还有一套石印版的《芥子园》。所以我小时候看到的东西，相比同时代的孩子来讲还不算太单一，就是觉得不同的艺术代表了不同的世界，这世界怎么这么没关联啊。
东方艺术·大家： 这些老的画报和连环画，与您现在作品里的一些故事性情节和超现实意味似乎是有关系的。
徐累： 印象深的是有许多大跃进时期的漫画，麦穗都长到天上去。我不知道政治上意味着什么，但我很享受这种想象力。中国一直是个多梦的国度，梦得理直气壮。现实也一样，有许多匪夷所思的事情，就把它当梦看待呗，我记得上小学的时候，一到秋天，就能看到学校在操场上晾晒标本，那些动物成群结伙，像是被魔法定在阳光下一样。现在溯源自己的想法，可能许多念头在那个时候就埋下了，总有一天，在合适的气候下，这些念头会长出来。所以到往后，人还是顽固地在睁开记忆的眼睛，回到原来出发的地方，回到纯真，从零度开始找根源。
东方艺术·大家： 除了童年的经历外，您在南艺的早期艺术教育对您后来创作的影响怎样呢？
徐累： 如愿以偿考上南艺国画专业，那是在1980年，时局大为不同，文化一下子开放了，有些东西是恢复，有些东西是新知，目不暇接。反而在画画方面下的功夫也少了，除了课堂作业，其它时间基本上是看书。也没有一个读书的系统，古代的，现代派的，都有。迷恋了一阵诗歌，当时对辗转抄来的台湾现代诗印象深刻，有现代观念，意境上却有保留中国古典味道，响应的是三、四十年代卞之琳一路，关注的是美学意境。我也曾经试着写一点，诗歌的训练对词语和意象的准确表达非常有用。
东方艺术·大家： 85新潮时期，您也尝试做过一些所谓前卫的创作，最著名的就是那幅《心肺正常》。
徐累： 那是参加“中国现代艺术大展”的作品。那时候我已经在画院工作了，一度思想上开始激进，对我来说是这样，其实也是有限的激进。对西化有一种向往，学习做观念实验的艺术。这个作品前后我还做了一件作品，后来事过境迁了，作品也没有发表。那时的午间新闻过后会有一个海浪预报，我每天把海浪预报的图案拍下来，做了一个月。从中我发现一个悖论，就是图案越漂亮意味着海浪越大，危险也越大。这个悖论是我有兴趣的，那就是表象和现实的距离，越接近美丽，则越接近死亡。这个思想也被我带入了《心肺正常》，作品是过去我们肺部透视后盖上的一个标准章，写上心肺正常，如果医生在肺上点点画画，就表示你有病了。我把这个符号跟蝴蝶重叠在一起，蝴蝶漂亮，但映在肺上就是病理了，这是个悖论。其实这也是我的一个观念，现在一直保留着对类似修辞的偏好，表象和现实的矛盾性再往下深究，就成了虚无主义了。这让我联想到舞台，小时候跟着父亲去看他导演的戏，前面的布景多美好啊，后面却是乱七八糟的棍子支撑着。在我看来，这就像眼前的生活一样，令人生厌，而且不可信。
东方艺术·大家： 这件作品后来在89“中国现代艺术大展”展出过，此后您的思想似乎起了很大变化。
徐累： “89大展”是很多事情的分水岭，是一个舞台，大家上去自我表演，有的人耍花枪，有的人讲唱功，心思都不一样。我在后台，也看到一些与表面不同的支离破碎的背后。如果这是一场革命，也不像我的愿望中那样，跟想象的有反差。当然也有我自己的问题。我其实内心是个逆反的人，人多的地方呆长了，就想逃出去，不是那么顺从。当前卫变成另外的角斗场，就和我理解的艺术原意相差甚远，还能怎么从中找到归宿感？
1989的飙车运动客观上就此沉沦，从艺术上讲也存在有利的一面。“八五时期”大家高呼全盘西化，可是西化一落地，水土就不服，还不是那么一回事。很显然，许多艺术家从那时开始，认真考虑如何进行本土化的实践。我曾经在1992年为江苏人美出版的《中国现代艺术》大画册写的前言，题目是《89以后，中国制造？》，现在看来所言不谬。90年代初，政治波普、近距离和新文人画，三条主线都是在这个背景下产生的。这是一个开端。森林过了火，虽然树木被毁，但是对未来森林的整体生态来说也有好处。
东方艺术·大家： 然而“89现代艺术大展”毕竟是影响您的外部原因，还有什么内部原因让您慢慢开始了后期的创作呢？
徐累： 我是个悲观主义者，悲观主义者在投机取巧方面是低能的。一开始意识还比较朦胧，有一个基本的态度，当自己尚不清楚什么是最终目标的时候，我清楚知道什么是我不想要的。有时候，群体的共鸣不能满足一个人的思维，这在自由主义者看来是一个逃脱的理由。当然，我承认，其中也有置孤立无援而后生的意思。所以，我的离经判道是双重的，既不是前卫的教条，也不是所谓的传统模式，这些都有可能是现实的胁迫，我警觉任何一种被认为是正确的腔调。从反现实的角度，我想转身看看过去的影子有多长。当时我正好看到一张溥仪读书的照片，我为这种曾经的空寂打动，我以这个形象画了一张画。如果这是一个单词，后来我又陆陆续续找到一些同义词，慢慢扩展为有自我意趣的题材，和周围的人和事无牵惹，想想已经近二十年了。
东方艺术·大家： “八五”时候的激情您还怀念吗？
徐累： 当然，那时候多好玩啊，纯粹，努力学习，没有市场的事情打扰，相互之间能拿盒三五烟抽已经是了不得的事情了。我有时候会突然记起年轻时候一些观念上的想法，想寻找当下与曾经的想法之间的关系。有些东西当时没有继续做下去，被搁在一边，许多年过去以后，某个时刻当我在做另外一个东西的时候，我会突然发现它们之间是有联系的，温故而知新。
东方艺术·大家： 除了自身的经历外，这些年来您在文化上的积累，似乎也对您产生很多影响。
徐累： 我认为文化传承是有逻辑关系的，有些后果纯粹是因为前因，正着反着都一样。画家需要了解与艺术史的关系，怎样以一己之力改变轨道的方向，挪动一点点，都是十分有功德的事。同时也要知道在同时代中，你与其它正在发生的事情是怎样的距离。这两者也可谓是确定自己事业的坐标吧。但艺术史并不像我们想象的只有盲从，其中有没有误点呢？这就是我们要探讨的问题，也是实践的动力。比如，中国绘画的图像学，纯粹以高超的绘画技巧描绘自然与社会的传统，在艺术史中是起起落落，最后竟然成了末技，本身就很可惜。从唐至两宋，写真是非常严格的课目，尤其是徽宗朝以后，我们的写真绘画比同时代欧洲绘画还要出色。
元代逐渐转移了这个传统，变为文人画的路线，其实是过早进入了体验美学，象征系统，意识上非常现代主义，但同时写真传统也就此式微了。明代要重新恢复宋人的传统，在我看来，有点类似文艺复兴的意思。如果说欧洲文艺复兴是恢复希腊传统，那么中国明代恢复的就是宋人的传统，都有个人意识的启蒙。那时候涌现了许多画工，像仇英，那是非常会画啊，都是好画家、纯粹的画家。他们被文人画抑制，自生自灭，入清，这些画工被收入宫庭，纵然有好身手，也当了工具。基本上，工笔画的一路就这样被冷落，以图像承载自然社会的绘画功能被逸笔草草掩去，其实也掩去一段伟大的历史。不信等我资料整理出来，你会很惊讶我说的是有道理的。
扯远了，说这些的意思，无非是话语权对艺术史的判断是有误会的。我不相信众口一词，我不把自己放在你的视野里又会失去什么？事实上我对时风是有意回避的。一个人做了这些年，传统绘画领域的人认为我越矩太多，而当代的人则认为我是一个保守分子。都没什么，我以回望的方式前进，也是能带来不同的结论的。
东方艺术·大家： 除了中国古典书画以外，我们能够看出西方现代主义对您的影响也很大，能否具体谈谈？
徐累： 我们的文化环境特别复杂，从来没有一个时代像今天这样，在资源上如此丰富。我不愿意将艺术一定要分成古典或者现代，我认为庞贝壁画很现代，达芬奇也很现代。不过作为一个活在今天的人，观念的主动性会是一个重要的结构，这就随便说一些西方现代主义的人物对我的影响。比如超现实主义的玛格里特，他的冷静，对词汇本身的应用，通过词汇的应用而产生意象，对我有启发。不过同样的做法，中国的超现实本身就是现实，和西方物与物的强置完全不同，过渡得天衣无缝，语境非常自然，充满了奇异性。中国的传奇中，王质上山砍柴，只是看人下了一盘棋，手中的斧柄已经烂掉了。原来山中才一日，世上已千年。这种幻想的抒发是不知不觉的，太美妙了。杜尚对我的影响也很大，他本身有一点无迹，有某种虚无者的思想，有着一种的智趣。克莱因，他的艺术有一种幻想的美，很多东西本来是无法实现的，比如火、飞翔，多么虚空，他的那种迷人的蓝颜色像一首诗，这个“空无”做得很浪漫。所有这些艺术家吸引我，可能都是因为气质，而且出于美。现在，谈美变成一个耻辱了，这是多么可笑，要知道做到美，这是太难了，事实上很多人根本没有能力达到美，美是智慧，是诗，是准确。
东方艺术·大家： 总得来说，您对自己的创作有着非常理性的控制。
徐累： 总得来说是这样的。我尽可能要控制好局面，想清楚了再做，也许是因为工笔画的周期比较长，容不得即兴发挥。这也是我的烦恼，我同时也在流失一些即兴的灵感。也许我要找出另外一种方法改变这种困惑，不要那么谨慎。如今，调配所有已知的文化资源来进行创作，对中国当代艺术是一个机会。我们并没有在现代主义的语言开拓上有所建树，但我们有非常好的理解所有文化遗产的宽容度，这也许就是我们常说的“中庸”的智慧吧。这是我们未来艺术的立足点，就是以自己的本土经验，尤其是美学经验，去建构每个人对人类总体文化的特殊理解，做到适时、适体、适势，事实上，已经有人做得很出色了。
东方艺术·大家： 每个艺术家的成长背景都对他一生的创作有重要的影响，请您就此谈谈您的个人经历。
徐累： 不知道其它艺术家是怎样的，我觉得童年记忆对一个人的成型是至关重要的。虽然我成长在文革阶段，那是个社会特别闭塞的年代，艺术能够看的只有革命文艺一类的东西，但我的情况有一点点特殊。我父亲早年算是一个文艺青年吧，他藏有大量文革前的画报和杂志，都给我翻烂了。记得还有一套石印版的《芥子园》。所以我小时候看到的东西，相比同时代的孩子来讲还不算太单一，就是觉得不同的艺术代表了不同的世界，这世界怎么这么没关联啊。
东方艺术·大家： 这些老的画报和连环画，与您现在作品里的一些故事性情节和超现实意味似乎是有关系的。
徐累： 印象深的是有许多大跃进时期的漫画，麦穗都长到天上去。我不知道政治上意味着什么，但我很享受这种想象力。中国一直是个多梦的国度，梦得理直气壮。现实也一样，有许多匪夷所思的事情，就把它当梦看待呗，我记得上小学的时候，一到秋天，就能看到学校在操场上晾晒标本，那些动物成群结伙，像是被魔法定在阳光下一样。现在溯源自己的想法，可能许多念头在那个时候就埋下了，总有一天，在合适的气候下，这些念头会长出来。所以到往后，人还是顽固地在睁开记忆的眼睛，回到原来出发的地方，回到纯真，从零度开始找根源。
东方艺术·大家： 除了童年的经历外，您在南艺的早期艺术教育对您后来创作的影响怎样呢？
徐累： 如愿以偿考上南艺国画专业，那是在1980年，时局大为不同，文化一下子开放了，有些东西是恢复，有些东西是新知，目不暇接。反而在画画方面下的功夫也少了，除了课堂作业，其它时间基本上是看书。也没有一个读书的系统，古代的，现代派的，都有。迷恋了一阵诗歌，当时对辗转抄来的台湾现代诗印象深刻，有现代观念，意境上却有保留中国古典味道，响应的是三、四十年代卞之琳一路，关注的是美学意境。我也曾经试着写一点，诗歌的训练对词语和意象的准确表达非常有用。
东方艺术·大家： 85新潮时期，您也尝试做过一些所谓前卫的创作，最著名的就是那幅《心肺正常》。
徐累： 那是参加“中国现代艺术大展”的作品。那时候我已经在画院工作了，一度思想上开始激进，对我来说是这样，其实也是有限的激进。对西化有一种向往，学习做观念实验的艺术。这个作品前后我还做了一件作品，后来事过境迁了，作品也没有发表。那时的午间新闻过后会有一个海浪预报，我每天把海浪预报的图案拍下来，做了一个月。从中我发现一个悖论，就是图案越漂亮意味着海浪越大，危险也越大。这个悖论是我有兴趣的，那就是表象和现实的距离，越接近美丽，则越接近死亡。这个思想也被我带入了《心肺正常》，作品是过去我们肺部透视后盖上的一个标准章，写上心肺正常，如果医生在肺上点点画画，就表示你有病了。我把这个符号跟蝴蝶重叠在一起，蝴蝶漂亮，但映在肺上就是病理了，这是个悖论。其实这也是我的一个观念，现在一直保留着对类似修辞的偏好，表象和现实的矛盾性再往下深究，就成了虚无主义了。这让我联想到舞台，小时候跟着父亲去看他导演的戏，前面的布景多美好啊，后面却是乱七八糟的棍子支撑着。在我看来，这就像眼前的生活一样，令人生厌，而且不可信。
东方艺术·大家： 这件作品后来在89“中国现代艺术大展”展出过，此后您的思想似乎起了很大变化。
徐累： “89大展”是很多事情的分水岭，是一个舞台，大家上去自我表演，有的人耍花枪，有的人讲唱功，心思都不一样。我在后台，也看到一些与表面不同的支离破碎的背后。如果这是一场革命，也不像我的愿望中那样，跟想象的有反差。当然也有我自己的问题。我其实内心是个逆反的人，人多的地方呆长了，就想逃出去，不是那么顺从。当前卫变成另外的角斗场，就和我理解的艺术原意相差甚远，还能怎么从中找到归宿感？
1989的飙车运动客观上就此沉沦，从艺术上讲也存在有利的一面。“八五时期”大家高呼全盘西化，可是西化一落地，水土就不服，还不是那么一回事。很显然，许多艺术家从那时开始，认真考虑如何进行本土化的实践。我曾经在1992年为江苏人美出版的《中国现代艺术》大画册写的前言，题目是《89以后，中国制造？》，现在看来所言不谬。90年代初，政治波普、近距离和新文人画，三条主线都是在这个背景下产生的。这是一个开端。森林过了火，虽然树木被毁，但是对未来森林的整体生态来说也有好处。
东方艺术·大家： 然而“89现代艺术大展”毕竟是影响您的外部原因，还有什么内部原因让您慢慢开始了后期的创作呢？
徐累： 我是个悲观主义者，悲观主义者在投机取巧方面是低能的。一开始意识还比较朦胧，有一个基本的态度，当自己尚不清楚什么是最终目标的时候，我清楚知道什么是我不想要的。有时候，群体的共鸣不能满足一个人的思维，这在自由主义者看来是一个逃脱的理由。当然，我承认，其中也有置孤立无援而后生的意思。所以，我的离经判道是双重的，既不是前卫的教条，也不是所谓的传统模式，这些都有可能是现实的胁迫，我警觉任何一种被认为是正确的腔调。从反现实的角度，我想转身看看过去的影子有多长。当时我正好看到一张溥仪读书的照片，我为这种曾经的空寂打动，我以这个形象画了一张画。如果这是一个单词，后来我又陆陆续续找到一些同义词，慢慢扩展为有自我意趣的题材，和周围的人和事无牵惹，想想已经近二十年了。
东方艺术·大家： “八五”时候的激情您还怀念吗？
徐累： 当然，那时候多好玩啊，纯粹，努力学习，没有市场的事情打扰，相互之间能拿盒三五烟抽已经是了不得的事情了。我有时候会突然记起年轻时候一些观念上的想法，想寻找当下与曾经的想法之间的关系。有些东西当时没有继续做下去，被搁在一边，许多年过去以后，某个时刻当我在做另外一个东西的时候，我会突然发现它们之间是有联系的，温故而知新。
东方艺术·大家： 除了自身的经历外，这些年来您在文化上的积累，似乎也对您产生很多影响。
徐累： 我认为文化传承是有逻辑关系的，有些后果纯粹是因为前因，正着反着都一样。画家需要了解与艺术史的关系，怎样以一己之力改变轨道的方向，挪动一点点，都是十分有功德的事。同时也要知道在同时代中，你与其它正在发生的事情是怎样的距离。这两者也可谓是确定自己事业的坐标吧。但艺术史并不像我们想象的只有盲从，其中有没有误点呢？这就是我们要探讨的问题，也是实践的动力。比如，中国绘画的图像学，纯粹以高超的绘画技巧描绘自然与社会的传统，在艺术史中是起起落落，最后竟然成了末技，本身就很可惜。从唐至两宋，写真是非常严格的课目，尤其是徽宗朝以后，我们的写真绘画比同时代欧洲绘画还要出色。
元代逐渐转移了这个传统，变为文人画的路线，其实是过早进入了体验美学，象征系统，意识上非常现代主义，但同时写真传统也就此式微了。明代要重新恢复宋人的传统，在我看来，有点类似文艺复兴的意思。如果说欧洲文艺复兴是恢复希腊传统，那么中国明代恢复的就是宋人的传统，都有个人意识的启蒙。那时候涌现了许多画工，像仇英，那是非常会画啊，都是好画家、纯粹的画家。他们被文人画抑制，自生自灭，入清，这些画工被收入宫庭，纵然有好身手，也当了工具。基本上，工笔画的一路就这样被冷落，以图像承载自然社会的绘画功能被逸笔草草掩去，其实也掩去一段伟大的历史。不信等我资料整理出来，你会很惊讶我说的是有道理的。
扯远了，说这些的意思，无非是话语权对艺术史的判断是有误会的。我不相信众口一词，我不把自己放在你的视野里又会失去什么？事实上我对时风是有意回避的。一个人做了这些年，传统绘画领域的人认为我越矩太多，而当代的人则认为我是一个保守分子。都没什么，我以回望的方式前进，也是能带来不同的结论的。
东方艺术·大家： 除了中国古典书画以外，我们能够看出西方现代主义对您的影响也很大，能否具体谈谈？
徐累： 我们的文化环境特别复杂，从来没有一个时代像今天这样，在资源上如此丰富。我不愿意将艺术一定要分成古典或者现代，我认为庞贝壁画很现代，达芬奇也很现代。不过作为一个活在今天的人，观念的主动性会是一个重要的结构，这就随便说一些西方现代主义的人物对我的影响。比如超现实主义的玛格里特，他的冷静，对词汇本身的应用，通过词汇的应用而产生意象，对我有启发。不过同样的做法，中国的超现实本身就是现实，和西方物与物的强置完全不同，过渡得天衣无缝，语境非常自然，充满了奇异性。中国的传奇中，王质上山砍柴，只是看人下了一盘棋，手中的斧柄已经烂掉了。原来山中才一日，世上已千年。这种幻想的抒发是不知不觉的，太美妙了。杜尚对我的影响也很大，他本身有一点无迹，有某种虚无者的思想，有着一种的智趣。克莱因，他的艺术有一种幻想的美，很多东西本来是无法实现的，比如火、飞翔，多么虚空，他的那种迷人的蓝颜色像一首诗，这个“空无”做得很浪漫。所有这些艺术家吸引我，可能都是因为气质，而且出于美。现在，谈美变成一个耻辱了，这是多么可笑，要知道做到美，这是太难了，事实上很多人根本没有能力达到美，美是智慧，是诗，是准确。
东方艺术·大家： 总得来说，您对自己的创作有着非常理性的控制。
徐累： 总得来说是这样的。我尽可能要控制好局面，想清楚了再做，也许是因为工笔画的周期比较长，容不得即兴发挥。这也是我的烦恼，我同时也在流失一些即兴的灵感。也许我要找出另外一种方法改变这种困惑，不要那么谨慎。如今，调配所有已知的文化资源来进行创作，对中国当代艺术是一个机会。我们并没有在现代主义的语言开拓上有所建树，但我们有非常好的理解所有文化遗产的宽容度，这也许就是我们常说的“中庸”的智慧吧。这是我们未来艺术的立足点，就是以自己的本土经验，尤其是美学经验，去建构每个人对人类总体文化的特殊理解，做到适时、适体、适势，事实上，已经有人做得很出色了。