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【摘要】 在人类世的语境下，自然不应作为一个不变的客体对象被描述，它和社会、政治等多种元素搅拌在一起相互牵扯，人类自身的能动作用迷失在这种纠缠之中。在这种状况下，找回定义自然的能力尤为重要。黄宾虹的画作给了我们很好的生态工作示范，大气磅礴的山水画来源于伟大的灵魂，这种灵魂拥有强健的意志与自由的精神，他完成个人对外在世界以及内心秩序的生态重构，也为人们去完成各自的生态工作提供了良好的范例。
【关键词】 黄宾虹;拉图尔;人类世;生态重构
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
一、“人类世”语境下的生态与山水画
在对于中国山水画的解读中，主流的论调基本是师法造化、与自然融为一体、隐居田园、回归自然等。我们的教育，甚至可以说我们的思维习惯似乎也一直在暗示，有一个美好纯净的自然等待我们回归和追求。而通过这种“诗意的栖居”，人性的本源、生命的真谛可以在这种剥离尘世的优雅山水中显现出来。但我们从根源上反问，自然究竟是什么？自然中有先在的秩序来指导我们如何建立社会秩序吗？我们和自然之间的关系仅仅是这样的吗？离开传统的山水画审美套路，我们可以从社会学家拉图尔的“人类世”理论中找到立足当代的新眼光。拉图尔致力于“人类世”的研究，他认为在人类活动已经对地球的地质状况和生态系统产生了不可逆影响的现实[1]，对于自然的讨论无可避免地需要和社会、政治、工业等多方元素搅拌在一起。他还提出了“生态变异”（1）这一概念，生态变异带来的一个严重的后果是关于时间、空间和我们人类自身能动作用的迷失。[2]由此，找回人类自身能动作用，找回定义自然的能力，是我们现如今面对的重大任务之一。在山水画中，我们似乎可以找到这种定义自然的能力。黄宾虹对于笔下山河的排布就是一种重构生态的伟大工作，他移动云壑，搬迁山林，以造物主的情怀面对眼前的自然，这和原始部落中的巫术有着奇妙的共同之处——他们都找回了自我的主动权。自然中的秩序从不先在我们之外，秩序其实就掌握在我们自己手中。
定义自然的能力可以在很多原始部落中找到独特的案例。法国著名人类学家德斯科拉在《超越自然与文化》中列举了“泛灵论”“图腾主义”“自然主义”和“类比法”四种面对自然的视角[3]，这些都是原始部落中盛行的对于世界的解释，具有独特的色彩与生命力。当然，这些方法仍然不是我们可以依赖的生态眼光——自然本就是一片混沌，人类越是想要依靠它寻求某些秩序，越是会在这种沼泽中越陷越深，丧失自身的力量。我們要找回定义自然的能力，这才是原始部落区别于现代人类的最鲜活之处。真正的生态是我们给予自然的秩序与定义，而生态工作，是每个人需要完成的认识论构建工作。我们回到山水画，山水自然本身没有一种“道”待人去发现，而是需要人去赋予他们更多的灵韵。不是天地之灵气给予了画家更多的灵感，而是画家征服了自然，为它建立了秩序，为它带来了灵气！他将自己对于世界的感知与解读倾泻在了画布之上，为群山带来神灵，为云海注入的活力……他整合了自然的无序，使之有了生态！这即是画家的生态工作。
二、从皈依自然到重构自然
《美的历程》中在提到山水画的“无我之境”时说，中国山水画传达出整体自然和人生的田园牧歌式的亲切关系：“它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感， 却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真实‘可游可居’在其中似的……”[4]233这种论调如此常见，几千年来我们都沉浸在其中，我们歌颂自然，把自然当作心灵归宿。笔者曾经也对此感到无比认同，但现在用“人类世”的眼光来看，这种田园牧歌式的生活可能吗？这个世界，谁也别想例外，再也没有可以供人偏安一隅的净土了！在中国山水画中，向来都不是以写实取胜，不是对大自然的模仿，甚至如果提出作画是参悟天地的行为，这种说法在我们的生态观下仍然是落于下乘的。登山写生，是静观千山万水肆意纵横之混沌无序，然后，为它们添上轮廓和秩序。如果混沌无序的自然还不安分，就派驻神灵去规划秩序。于是我们可以说，黄宾虹通过绘画这个行为将自己提升到了具有移山填海的神力和胸襟的“神”之境界。
黄宾虹打磨了九遍的黄山汤口，是一次次把云山树海杂糅在心中，当把这些重新铺在画纸上的时候，已经是对这些秩序的重新定义与编排，是对山水世界的重新解释，甚至是个人生命体悟对于自然的暴政。这是一种类似创世者的境界，画布上群山巍峨，有“我”派遣的神灵巡游，云层的疏密有致是“我”用手拨弄出来的形状;黄山汤口，浩浩荡荡，画者的灵魂和意志全部倾泻在画布上，如洪流一般奔腾不息。艺术使人体会到“神”的境界。
三、九上黄山：画者自身的生态建构
自然是混沌无序的材料，而赋予它形式的是画者。这种形式来自于个人，能够驾驭好材料，需要画者本身有形。画者的形，根据其自身的生命体验而形成，需要不断在自我审视中整改。画作就是他的修道场，让他可以放开手脚，多次尝试。黄宾虹九上黄山，《黄山汤口图》成就为绝笔。九上黄山，每次看到的都不是原来的山，每次看山都是不同的自我。一次次重画黄山，是一次次重新审视自己，在内心深处做更多的冒险，每一次都要更大胆，每一次都要更残暴，每一次都要更前进一步。云壑变迁，山林改色，信手点缀亭阁人物，个人的生态观经由一次次的打磨终于可以熟练圆融地玩转起来，这是无数次地自我重塑与灵魂冒险后获得的技能，作画过程本身成为了作者自由意志最好的养料。
绘画山水中的生态工作中，包含作者自我修仙的过程。想要为自然赋予形式，必须学会画风唤雨的神通。这些神通需要向内心深处去求，向外学是没有路径的。每一次重新铺开画卷，都是修仙路上的不断精进。在本雅明《迎向灵光消逝的年代》中曾写道一则有趣的对话：山水画家为何长寿？一位富于哲思的画家提了这个问题。答曰“以烟云供养故。”[5]以烟云为食，倒是对画家在个人修行之路不断精进非常高雅的描述了！ 四、作为生态友好的画作
黄宾虹九上黄山，一次次地审视自我，重塑山水，每一次都要离开前一个位置，必须一直向前走，不能停留。画家都不停留，观者更没有安然栖息之地。观者更须在自己的路上走向没有归路的、无尽的远方。画作真正的意义在于它怎样激发你去施展自己的身体，去做好自己的生态工作。画家个人对于世界的解释源于其自身的生命体验，是高度个人化而无从照搬挪用的。对于画作本身的评价不应该是看它的笔触、情怀和内容——一幅画作完成后，作者完成了一次个人的蜕变，从别人已经蜕变飞升出去而留下的废墟中，我们能够获得什么？我们不能获得，相反，只能产出。画作能提供的只是唤醒我们身上的能量这一契机。
观众在看《黄山汤口图》时，作者在画中安排好的众神归位井然有序的生态观已经处于沉寂的状态。对于观众来说，画中的生态重归于混沌。但是这种混沌给了观众更多操练个人生态工作的机会！在有灵论的观点中，猎人面对一片庞大未知的山林并不会感到惊慌无措，而是会从容地认为林中有神灵或祖先魂魄栖居，从而与他们进行交涉与对话，获得狩猎的权利。猎人通过自发的宗教行为完成了对未知山林的认识与对话，在今天，这对于我们有莫大的启发作用。观众在看画时候，有能力与画中神灵对话吗？我们能用好黄宾虹的规划图纸吗？由此我们也可以讨论这样一个问题——什么样的画作对于观众来说是生态友好的？拉图尔已经暗示过了——自然本身不重要，重要的是我们对于自然的解释！黄宾虹的画作，为我们提供自由伸展的空间去尝试自己的生态工作。不需要权威的解读指引，画作的内容也不重要，重要的是观众通过这个沦为废墟修道场，填补我们尚未圆融的生态观，将个人的生态发明推向更远。一个好的艺术能使人更好地做梦、进入到审美世界，使人的意志不断受到操练而变得强健起来。但要小心的是，这种作品有时也是一种毒性的存在：观众意志要么因此更加强健，要么就变成臣服于它的教徒了。
小 结
拉图尔的“人类世”眼光让我们看到了人与自然不同的关系，他激进的观点使我们在很多方面受到启发。在传统的中国山水画语境中，画作解读类似于一种“净土”的存在，人们总能将讨论变得非常复古而困于意境之谈。随着被称为“人类世”时代的到来，自然不再是背景，而是来到了幕前，与人类意图不断竞争，于是，我们需要重新唤醒和自然打交道的能力。黄宾虹通过画作剪裁山水，完成了个人对于世界的解读和秩序重建，也不断圆融精进个人内心的生态工作。艺术家完成的生态工作是高度私密同时也完全开放的，观众在面对画作时，应大胆跳出文本，灵活地对画作重新解码，就如同作者解码自然那样，将画作拆解为温养自己内心中的生态观的养料。原本被作者安排好的生态在作者目光离开后归于沉寂，观众需要通过自己重新召唤神灵。在观画过程中重新定义自然获得了锻炼，这是观众对于自身的生态操练。优秀的观众面对优秀的作品，个人生态建构的诉求获得灵感与满足。在生态互利的健康交流中，艺术作品的巨大价值和魅力得到了最大的实现。
注释：
（1）拉图尔强调，他之所以使用“生态变异”而不是“生态危机”，是因为我们可以解除危机，但我们永远不可能阻止生态变异。
參考文献：
[1]布鲁诺·拉图尔.自然的政治[M].郑州：河南大学出版社，2016.
[2]张之琪.哲学家布鲁诺·拉图尔：我们知道文化是多元的，却误认为自然是一体的.界面新闻.（2017-5-11）.https：//www.jiemian.com/article/1312935.html？_t=t.
[3]Philippe Descola.Beyond Nature and Culture[M].Chicago：University of Chicago Press ，2013.
[4]李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社出版社，2000..
[5]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
【关键词】 黄宾虹;拉图尔;人类世;生态重构
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
一、“人类世”语境下的生态与山水画
在对于中国山水画的解读中，主流的论调基本是师法造化、与自然融为一体、隐居田园、回归自然等。我们的教育，甚至可以说我们的思维习惯似乎也一直在暗示，有一个美好纯净的自然等待我们回归和追求。而通过这种“诗意的栖居”，人性的本源、生命的真谛可以在这种剥离尘世的优雅山水中显现出来。但我们从根源上反问，自然究竟是什么？自然中有先在的秩序来指导我们如何建立社会秩序吗？我们和自然之间的关系仅仅是这样的吗？离开传统的山水画审美套路，我们可以从社会学家拉图尔的“人类世”理论中找到立足当代的新眼光。拉图尔致力于“人类世”的研究，他认为在人类活动已经对地球的地质状况和生态系统产生了不可逆影响的现实[1]，对于自然的讨论无可避免地需要和社会、政治、工业等多方元素搅拌在一起。他还提出了“生态变异”（1）这一概念，生态变异带来的一个严重的后果是关于时间、空间和我们人类自身能动作用的迷失。[2]由此，找回人类自身能动作用，找回定义自然的能力，是我们现如今面对的重大任务之一。在山水画中，我们似乎可以找到这种定义自然的能力。黄宾虹对于笔下山河的排布就是一种重构生态的伟大工作，他移动云壑，搬迁山林，以造物主的情怀面对眼前的自然，这和原始部落中的巫术有着奇妙的共同之处——他们都找回了自我的主动权。自然中的秩序从不先在我们之外，秩序其实就掌握在我们自己手中。
定义自然的能力可以在很多原始部落中找到独特的案例。法国著名人类学家德斯科拉在《超越自然与文化》中列举了“泛灵论”“图腾主义”“自然主义”和“类比法”四种面对自然的视角[3]，这些都是原始部落中盛行的对于世界的解释，具有独特的色彩与生命力。当然，这些方法仍然不是我们可以依赖的生态眼光——自然本就是一片混沌，人类越是想要依靠它寻求某些秩序，越是会在这种沼泽中越陷越深，丧失自身的力量。我們要找回定义自然的能力，这才是原始部落区别于现代人类的最鲜活之处。真正的生态是我们给予自然的秩序与定义，而生态工作，是每个人需要完成的认识论构建工作。我们回到山水画，山水自然本身没有一种“道”待人去发现，而是需要人去赋予他们更多的灵韵。不是天地之灵气给予了画家更多的灵感，而是画家征服了自然，为它建立了秩序，为它带来了灵气！他将自己对于世界的感知与解读倾泻在了画布之上，为群山带来神灵，为云海注入的活力……他整合了自然的无序，使之有了生态！这即是画家的生态工作。
二、从皈依自然到重构自然
《美的历程》中在提到山水画的“无我之境”时说，中国山水画传达出整体自然和人生的田园牧歌式的亲切关系：“它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感， 却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真实‘可游可居’在其中似的……”[4]233这种论调如此常见，几千年来我们都沉浸在其中，我们歌颂自然，把自然当作心灵归宿。笔者曾经也对此感到无比认同，但现在用“人类世”的眼光来看，这种田园牧歌式的生活可能吗？这个世界，谁也别想例外，再也没有可以供人偏安一隅的净土了！在中国山水画中，向来都不是以写实取胜，不是对大自然的模仿，甚至如果提出作画是参悟天地的行为，这种说法在我们的生态观下仍然是落于下乘的。登山写生，是静观千山万水肆意纵横之混沌无序，然后，为它们添上轮廓和秩序。如果混沌无序的自然还不安分，就派驻神灵去规划秩序。于是我们可以说，黄宾虹通过绘画这个行为将自己提升到了具有移山填海的神力和胸襟的“神”之境界。
黄宾虹打磨了九遍的黄山汤口，是一次次把云山树海杂糅在心中，当把这些重新铺在画纸上的时候，已经是对这些秩序的重新定义与编排，是对山水世界的重新解释，甚至是个人生命体悟对于自然的暴政。这是一种类似创世者的境界，画布上群山巍峨，有“我”派遣的神灵巡游，云层的疏密有致是“我”用手拨弄出来的形状;黄山汤口，浩浩荡荡，画者的灵魂和意志全部倾泻在画布上，如洪流一般奔腾不息。艺术使人体会到“神”的境界。
三、九上黄山：画者自身的生态建构
自然是混沌无序的材料，而赋予它形式的是画者。这种形式来自于个人，能够驾驭好材料，需要画者本身有形。画者的形，根据其自身的生命体验而形成，需要不断在自我审视中整改。画作就是他的修道场，让他可以放开手脚，多次尝试。黄宾虹九上黄山，《黄山汤口图》成就为绝笔。九上黄山，每次看到的都不是原来的山，每次看山都是不同的自我。一次次重画黄山，是一次次重新审视自己，在内心深处做更多的冒险，每一次都要更大胆，每一次都要更残暴，每一次都要更前进一步。云壑变迁，山林改色，信手点缀亭阁人物，个人的生态观经由一次次的打磨终于可以熟练圆融地玩转起来，这是无数次地自我重塑与灵魂冒险后获得的技能，作画过程本身成为了作者自由意志最好的养料。
绘画山水中的生态工作中，包含作者自我修仙的过程。想要为自然赋予形式，必须学会画风唤雨的神通。这些神通需要向内心深处去求，向外学是没有路径的。每一次重新铺开画卷，都是修仙路上的不断精进。在本雅明《迎向灵光消逝的年代》中曾写道一则有趣的对话：山水画家为何长寿？一位富于哲思的画家提了这个问题。答曰“以烟云供养故。”[5]以烟云为食，倒是对画家在个人修行之路不断精进非常高雅的描述了！ 四、作为生态友好的画作
黄宾虹九上黄山，一次次地审视自我，重塑山水，每一次都要离开前一个位置，必须一直向前走，不能停留。画家都不停留，观者更没有安然栖息之地。观者更须在自己的路上走向没有归路的、无尽的远方。画作真正的意义在于它怎样激发你去施展自己的身体，去做好自己的生态工作。画家个人对于世界的解释源于其自身的生命体验，是高度个人化而无从照搬挪用的。对于画作本身的评价不应该是看它的笔触、情怀和内容——一幅画作完成后，作者完成了一次个人的蜕变，从别人已经蜕变飞升出去而留下的废墟中，我们能够获得什么？我们不能获得，相反，只能产出。画作能提供的只是唤醒我们身上的能量这一契机。
观众在看《黄山汤口图》时，作者在画中安排好的众神归位井然有序的生态观已经处于沉寂的状态。对于观众来说，画中的生态重归于混沌。但是这种混沌给了观众更多操练个人生态工作的机会！在有灵论的观点中，猎人面对一片庞大未知的山林并不会感到惊慌无措，而是会从容地认为林中有神灵或祖先魂魄栖居，从而与他们进行交涉与对话，获得狩猎的权利。猎人通过自发的宗教行为完成了对未知山林的认识与对话，在今天，这对于我们有莫大的启发作用。观众在看画时候，有能力与画中神灵对话吗？我们能用好黄宾虹的规划图纸吗？由此我们也可以讨论这样一个问题——什么样的画作对于观众来说是生态友好的？拉图尔已经暗示过了——自然本身不重要，重要的是我们对于自然的解释！黄宾虹的画作，为我们提供自由伸展的空间去尝试自己的生态工作。不需要权威的解读指引，画作的内容也不重要，重要的是观众通过这个沦为废墟修道场，填补我们尚未圆融的生态观，将个人的生态发明推向更远。一个好的艺术能使人更好地做梦、进入到审美世界，使人的意志不断受到操练而变得强健起来。但要小心的是，这种作品有时也是一种毒性的存在：观众意志要么因此更加强健，要么就变成臣服于它的教徒了。
小 结
拉图尔的“人类世”眼光让我们看到了人与自然不同的关系，他激进的观点使我们在很多方面受到启发。在传统的中国山水画语境中，画作解读类似于一种“净土”的存在，人们总能将讨论变得非常复古而困于意境之谈。随着被称为“人类世”时代的到来，自然不再是背景，而是来到了幕前，与人类意图不断竞争，于是，我们需要重新唤醒和自然打交道的能力。黄宾虹通过画作剪裁山水，完成了个人对于世界的解读和秩序重建，也不断圆融精进个人内心的生态工作。艺术家完成的生态工作是高度私密同时也完全开放的，观众在面对画作时，应大胆跳出文本，灵活地对画作重新解码，就如同作者解码自然那样，将画作拆解为温养自己内心中的生态观的养料。原本被作者安排好的生态在作者目光离开后归于沉寂，观众需要通过自己重新召唤神灵。在观画过程中重新定义自然获得了锻炼，这是观众对于自身的生态操练。优秀的观众面对优秀的作品，个人生态建构的诉求获得灵感与满足。在生态互利的健康交流中，艺术作品的巨大价值和魅力得到了最大的实现。
注释：
（1）拉图尔强调，他之所以使用“生态变异”而不是“生态危机”，是因为我们可以解除危机，但我们永远不可能阻止生态变异。
參考文献：
[1]布鲁诺·拉图尔.自然的政治[M].郑州：河南大学出版社，2016.
[2]张之琪.哲学家布鲁诺·拉图尔：我们知道文化是多元的，却误认为自然是一体的.界面新闻.（2017-5-11）.https：//www.jiemian.com/article/1312935.html？_t=t.
[3]Philippe Descola.Beyond Nature and Culture[M].Chicago：University of Chicago Press ，2013.
[4]李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社出版社，2000..
[5]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.