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一
范扬《又见皖南》一文道：“写生去，大快活，呼吸山川真气，可以澄怀观道。遐思神游之际，天地与我同在焉。”
写生源于何时？
有文献可查，“写生”一词始于宋代。沈括（1031-1095）《梦溪笔谈》云“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’，说的是唐代黄荃一家。时有赵昌（11世纪），亦自号“写生赵昌”。后清方薰《山静居画论》：“南田氏得徐（熙）家心印，写生一派，有起衰之功。”又云：“元明写生家多宗黄要叔（筌），赵昌之法，纯以落墨见意……然专工徐熙祖孙一派，黄、赵之法，几欲亡矣。”赵昌写生之法，有源流出处，它就传自五代南唐徐熙。“黄荃富贵”与“徐熙野逸”不同，但画法来源一样。五代时人或许尚无“写生”一词，但已有写生之实。宋人如何写生，郭若虚《图画见闻志》有更详细描述：“易元吉，字庆之，长沙人……尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狄猿狖之属，逮诸林石景物，心传足记，得天性野逸之姿。离宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此。又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之炒”。宋人对景写照已是惯常做法。山水画中，五代荆浩（生于唐末卒于923－936年间）说得就更清楚了，《笔法记》自云：“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之，有日登神钲山，四望，回迹，入大岩扉，苔迳露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……，凡数万本，方如其真”。每见奇石怪树“携笔复就写之”。
唐代不叫写生，但有一词叫“师造化”。张彦远《历代名画记》记唐张璪语：“成造化之功”“外师造化，中得心源”。唐王维《山水诀》也有“成造化之功”一说。六朝姚最《续画品》早有“心师造化”“立万象于胸怀”之说。再早有顾恺之“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》），谢赫“映物象形”“随类赋彩”（《古画品》），其意一也。顾恺之“传神写照”，谢赫“写貌人物……目想毫发，皆无遗失”（姚最《续画品》），他们都是人物画“写生”的高手。宗炳“卧游”之论（《画山水序》），则极言山水画本来自造化自然，或“圣人含道映物”，或“贤者澄怀味像”，在人与自然的交会中有感而发，图绘为画“卧游”之，以味山水之乐，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”（王徽的《叙画》）。而花卉之美最能直接激发人们美的感受，图真以记之，时时观摩赏玩，也是情理之中。只不过，六朝时对自然万象和绘画本身的感受，由于文人的参与而赋予了更多文化和“道”的意味。其实，不管作何种阐释，对自然万象和万物生机那份最原始的美感，才是绘画最直接的需要，尤其山水、花卉。人物略有不同，更多是观念使然，但也源自真人写像。
元之后，尽管更多注重笔墨意趣，但写生活动仍然是山水画创作不可缺少的。元初赵孟頫云：“到处云山是我师”，元四家黄公望也说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”（《写山水诀》）。倪云林逸笔草草，但也有“我初学挥染，见物皆画似，郊行及城游，物物归画笥”之说。明王履：“吾师心，心师目，目师华山”（《华山图序》）。清石涛：“搜遍奇峰打草稿”。等等。
尤其山水画，本源于造化自然。一方面造化是山水画的源起，另一方面文人们在“澄怀观道”“悟对通神”时，造化为意欲表达的对象，乃山水画心源所在。前者，是中国山水画的形式起因，后者，是中国山水画的诗性哲思起因。历代画家师造化，创造了丰富的山水画作品，譬如唐王维于辋川，五代荆浩于秦岭、董源于江南，宋代范宽于秦岭，元代黄公望于富春山、王蒙于卞山，以及明、清诸家等等，各自形成了显著的地域特征和艺术风格。
二
文脉永续。尽管中国画经历了这样那样的坎坷命运，但写生的传统却没有改变。所不同的是，一方面，由于中国画上千年的程式化积累，师学中国画从古人着手（《芥子园》）是不可更改的规律和信条，而历史上的经典往往是不可逾越的高山，想要完成个性塑造，是每一位中国画家的难题，甚至是终生课题。现代，黄宾虹、傅抱石、陆俨少等通过各自不同的写生方法，形成了不同艺术风格。尤其李可染，在对景水墨写生创作中解决了这一难题，开创了李家山水的新式样和新方法。当代，写生已是中国画个性塑造的必由之路和不得不进行的艺术创作手段和途径。这一点，也是与古人有所不同的地方，古人也自觉地追寻个性，但更注重个人的真切感受。另一方面，作为一个十分成熟完备的画种，中国画艺术形式的纯粹性和笔墨的文化性，往往让人沉浸在古典审美情境和氛围中难以自拔，所以，当代中国画类同现象大量存在。
在这样一个大背景下，范扬先生以极具特色的写生作品，特立独行。这不单是因于他独特的艺术天分、艺术气质和全面的文化修养，还在于他不同于他人的写生方法。20世纪90年代末，范扬先生因一批皖南写生后的创作而闻名于大江南北，那时写生是铅笔速写，是新金陵画派傅抱石的传统。2005年调任国家画院之后，因北方李可染写生传统而改为水墨写生。这两种方法表面上似乎没有什么特别的地方，但是，当你亲临范扬的写生现场，你就会深深感到范先生写生与他人写生的不同，乃至情不自禁为之动容。
不同何在？
这还要回到源头，从古人说起。
前面我们说到宋人写生，唐人师造化，六朝人“迁想”和“味象”。那么，六朝之前呢？绘画是否就是凭空产生的？自然不是。它还是来自写生、师造化，尽管那时没有这样的说法。关于绘画最早的记载，《周礼·考工记》有：“凡画缋之事后素功”。《尔雅》云：“画，形也”。《广雅》：“画，类也”。画乃以类象形，先素（线条勾勒物象轮廓）而后描绘（着色）为画。所以《论语》云：“绘事后素”。《书》：“彰施五彩作绘”。《说文》云：“画，畛也”。绘画与汉字（书法）一样，也是起源于“象形”，先有线条（如原始岩画）而后填色涂绘。
如此说来，师造化、写生最早的人应是仓颉、伏羲！）
《说文》云：“仓颉之初造书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本”。《周易·系辞传》云：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》第2章）最原始的图文时代，图、文尚不分明，但图文的来源是清楚的，那就是它们都来源于天地造化。范扬先生画过一幅《伏羲卦台山远眺》写生，认为伏羲所画的就是他的疆域，他的疆域就是太极八卦。可以想见，当年伏羲所画不仅标识了自己的疆域和版图，想必对这块土地也是充满了深深的依恋和热爱，在他的心目中画的就是自己的家园。把天地万象依类象形为图文，是多大的事件？“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”（《淮南子》）它不只是感动人，还感天动地泣鬼神。所以，文字之事无论哪个朝代都一直是关乎民族生死存亡的大事，而与它起源相同的绘画，也一样是“存乎鉴戒者”（曹植《画赞序》）的大事，尚有“穷神变，测幽微”（张彦远《历代名画记》）之功。只不过随着文人的参与（始于汉兴于魏晋），原来只属于“百工之技”和“成教化”的绘画，渐渐成为文人遣性寄兴的艺术形式，自然美加入了更多艺术美。尽管分化了，但它们感天动地、感人动己的作用却从来没有变过，甚而当逐渐演化为纯艺术形式之后，愈加凸现和彰显。范先生说：“我们为什么要不断地写生呢？因为面对不同的对象感受不同。我的写生，每条线都是山给我的。”范先生说得很简单、很朴实，但道出了绘画的本原和玄机。范先生的写生，一如其说，实实在在回到绘画的起始源头，以最直接、最朴素的感受落墨绢素，勾勒填色，直抒胸臆，有感而发，不是为了刻意寻找某种个性化语言符号，也不是为创作而创作、为画画而画。这种最原始的感觉，最原初先素而绘的方法，才是绘画的原动力和绘画之源起。故而，范先生的每幅写生都充满着鲜活的生机，洋溢着勃勃的生命力，我们也才为之感动，嘘吁不已！所谓大朴不雕，“充实之谓美”。其手法中，蕴涵着独特的观察、认识、悟道以及格物致知之理，而当落墨着笔之时，那种音乐节奏的书写之所呈现的生命之快活和快感，又是一种只可意会不可言传的灵妙。可以说，如果想体会诗意的产生、意境的诞生、书写的激情与畅快，这就是最好的时机。如范先生所言：“画是无声诗。我们虽然不用古人的方式表述，但是要有诗人的感受。”在画的时候范先生也常说，写生画到最后要回到最初的感觉。保持这种感觉，画出来才生动。
说起来这似乎很简单，不就是现场感受吗？但问题是，当你拿起笔来的时候，是否真的进入一种透彻万物而忘却笔法、书写万象而忘却自己的状态呢？范先生做到了。不仅如此，他还会把你也带进这样一种状态之中，让你在某一个瞬间，心灵豁然开启，智慧之光为之闪烁，进入了一种无欲无为、自由自在的畅神之中！而这就是几千年来中国人苦苦追寻的境界——“天人合一”。范先生说道：“写生的时候全身心地投入，大自然给我的一点信号、一点信息，反映到我的笔下，反映到我的作品里，进入了我的精神，这个时候就是‘天人合一’。”
三
范先生画语道：
——画从对象来，不然怎么画呢？在这样画的同时，就变成画法了。
画法就是这样产生的！
——要画出线的表现力，线就要真实，要根据对象提炼。不真实，再好的线也不好看。写生是表现对象，而不是单个独立的线，这样的线再灵也不生动。
这就是画与对象的关系！
——写生就是写对象的生命，是有生命力的线条。
——画最后感人的是精神，我精神贯注，所以感人。
画就是这样感人的！
——大自然的启示是无穷的，而笔墨是有限的，要把有限的笔墨融入到无限的大自然当中。有限无限，就是有无相生，这就是老子、庄子思想。
——把自然的这种和谐表现出来，实际上画的时候这种和谐也是人的和谐、人与自然的和谐，作品流于世也就是社会的和谐。
画就是这样产生哲思和文化的！
——画法与心法统一了，就是师心源、师我心。
中国哲学与艺术的至高境界“天人合一”就是这样在画法与心法统一中产生的。
——造化给人带来的感受是无穷无尽的。大自然太丰厚了，而我们所知有限，大自然那么伟岸，而我们多么渺小。人事更迭，江山不改。
所以，每个时代都会产生属于这个时代伟大的山水画家。
确实，造化四时不同，变化多端，面对同一个自然山水，不同时代、不同画家甚至同一位画家于不同时间会产生不同的感受，画出不同的作品。范先生正是把它作为活的生命体来看待，所以画出了不同于古人，不同于他人，也不同于自己、千变万化而又不离一画的写生作品。一旦哪一天范先生如他自己所说的进入完全的“师心源”状态，可以想见他将画出怎样的作品（或许，那时我们将会是另外一种感动）。
唐张彦远《历代名画记》）总结得好：“夫画者，成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”“发于天然”，这是艺术家一生追求的境界，也是2500年前老子、庄子苦苦探索的境界，更是禅宗的本原。范先生直言自己属“南宗”，南宗言“顿悟”，其画如是，其人如是，其言也真。
范先生《我为山川写照》一文写道：
“……感天地之高阔，想人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于腕，落墨之时，风云际会，亦不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我为山川写照。”
如果你能亲临范先生写生现场，自当见识。笔者跟踪范先生现场写生多年，自然是体会深深。所以，在《皖南长绿——2008暮春皖南赣东写生漫记》和《九华闲云——2009暮春査济九华山写生漫记》拙文中感慨道：
——天地与我同在，每每写生，范先生把我们领入快活自在之境，思浩荡，神飞扬，融入古村落悠闲之中，时空与我一体，万物与我为一，遐思神游，不知时日之蹉跎……与读者一同神游于青山绿水，野外田间，吐纳真气，做一把活神仙云耳。
——纵览是旅，一时一地，虽行色匆忙，然体验生生。每日，一行一言，一动一息，天地之间瞬时于合一，笔墨之中自然与神遇，延续和迟滞于匆匆流逝的时间，于是乎我们感到了生命之存在，时间在经过我们的时候不再是游走，而是雕刻我们的记忆。于是，我们记住了范扬，记住了他的弟子、他的作品，还有他的艺术与生命之旅，而作为记录者，也在时间与生活的磨砺中为读者添加了一点点色彩……
真要感受范先生写生之妙，看懂范先生的画，还是得在现场，来直面范先生的写生状态。那时，你所感到的绝不仅是这里几句话所描述的，兴许，他会让你一语开悟。
“读山静悟远凡尘，观物澄怀见本真。大道天机一瞬现，随缘挥墨写禅心。”（艾镌诗《放笔游》）范扬写生是造化赋范扬以笔墨，亦是范扬笔墨暗合造化，快哉于心，快哉于意，掷笔长啸，且看范扬为山川写照！
范扬《又见皖南》一文道：“写生去，大快活，呼吸山川真气，可以澄怀观道。遐思神游之际，天地与我同在焉。”
写生源于何时？
有文献可查，“写生”一词始于宋代。沈括（1031-1095）《梦溪笔谈》云“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’，说的是唐代黄荃一家。时有赵昌（11世纪），亦自号“写生赵昌”。后清方薰《山静居画论》：“南田氏得徐（熙）家心印，写生一派，有起衰之功。”又云：“元明写生家多宗黄要叔（筌），赵昌之法，纯以落墨见意……然专工徐熙祖孙一派，黄、赵之法，几欲亡矣。”赵昌写生之法，有源流出处，它就传自五代南唐徐熙。“黄荃富贵”与“徐熙野逸”不同，但画法来源一样。五代时人或许尚无“写生”一词，但已有写生之实。宋人如何写生，郭若虚《图画见闻志》有更详细描述：“易元吉，字庆之，长沙人……尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狄猿狖之属，逮诸林石景物，心传足记，得天性野逸之姿。离宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此。又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之炒”。宋人对景写照已是惯常做法。山水画中，五代荆浩（生于唐末卒于923－936年间）说得就更清楚了，《笔法记》自云：“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之，有日登神钲山，四望，回迹，入大岩扉，苔迳露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……，凡数万本，方如其真”。每见奇石怪树“携笔复就写之”。
唐代不叫写生，但有一词叫“师造化”。张彦远《历代名画记》记唐张璪语：“成造化之功”“外师造化，中得心源”。唐王维《山水诀》也有“成造化之功”一说。六朝姚最《续画品》早有“心师造化”“立万象于胸怀”之说。再早有顾恺之“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》），谢赫“映物象形”“随类赋彩”（《古画品》），其意一也。顾恺之“传神写照”，谢赫“写貌人物……目想毫发，皆无遗失”（姚最《续画品》），他们都是人物画“写生”的高手。宗炳“卧游”之论（《画山水序》），则极言山水画本来自造化自然，或“圣人含道映物”，或“贤者澄怀味像”，在人与自然的交会中有感而发，图绘为画“卧游”之，以味山水之乐，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”（王徽的《叙画》）。而花卉之美最能直接激发人们美的感受，图真以记之，时时观摩赏玩，也是情理之中。只不过，六朝时对自然万象和绘画本身的感受，由于文人的参与而赋予了更多文化和“道”的意味。其实，不管作何种阐释，对自然万象和万物生机那份最原始的美感，才是绘画最直接的需要，尤其山水、花卉。人物略有不同，更多是观念使然，但也源自真人写像。
元之后，尽管更多注重笔墨意趣，但写生活动仍然是山水画创作不可缺少的。元初赵孟頫云：“到处云山是我师”，元四家黄公望也说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”（《写山水诀》）。倪云林逸笔草草，但也有“我初学挥染，见物皆画似，郊行及城游，物物归画笥”之说。明王履：“吾师心，心师目，目师华山”（《华山图序》）。清石涛：“搜遍奇峰打草稿”。等等。
尤其山水画，本源于造化自然。一方面造化是山水画的源起，另一方面文人们在“澄怀观道”“悟对通神”时，造化为意欲表达的对象，乃山水画心源所在。前者，是中国山水画的形式起因，后者，是中国山水画的诗性哲思起因。历代画家师造化，创造了丰富的山水画作品，譬如唐王维于辋川，五代荆浩于秦岭、董源于江南，宋代范宽于秦岭，元代黄公望于富春山、王蒙于卞山，以及明、清诸家等等，各自形成了显著的地域特征和艺术风格。
二
文脉永续。尽管中国画经历了这样那样的坎坷命运，但写生的传统却没有改变。所不同的是，一方面，由于中国画上千年的程式化积累，师学中国画从古人着手（《芥子园》）是不可更改的规律和信条，而历史上的经典往往是不可逾越的高山，想要完成个性塑造，是每一位中国画家的难题，甚至是终生课题。现代，黄宾虹、傅抱石、陆俨少等通过各自不同的写生方法，形成了不同艺术风格。尤其李可染，在对景水墨写生创作中解决了这一难题，开创了李家山水的新式样和新方法。当代，写生已是中国画个性塑造的必由之路和不得不进行的艺术创作手段和途径。这一点，也是与古人有所不同的地方，古人也自觉地追寻个性，但更注重个人的真切感受。另一方面，作为一个十分成熟完备的画种，中国画艺术形式的纯粹性和笔墨的文化性，往往让人沉浸在古典审美情境和氛围中难以自拔，所以，当代中国画类同现象大量存在。
在这样一个大背景下，范扬先生以极具特色的写生作品，特立独行。这不单是因于他独特的艺术天分、艺术气质和全面的文化修养，还在于他不同于他人的写生方法。20世纪90年代末，范扬先生因一批皖南写生后的创作而闻名于大江南北，那时写生是铅笔速写，是新金陵画派傅抱石的传统。2005年调任国家画院之后，因北方李可染写生传统而改为水墨写生。这两种方法表面上似乎没有什么特别的地方，但是，当你亲临范扬的写生现场，你就会深深感到范先生写生与他人写生的不同，乃至情不自禁为之动容。
不同何在？
这还要回到源头，从古人说起。
前面我们说到宋人写生，唐人师造化，六朝人“迁想”和“味象”。那么，六朝之前呢？绘画是否就是凭空产生的？自然不是。它还是来自写生、师造化，尽管那时没有这样的说法。关于绘画最早的记载，《周礼·考工记》有：“凡画缋之事后素功”。《尔雅》云：“画，形也”。《广雅》：“画，类也”。画乃以类象形，先素（线条勾勒物象轮廓）而后描绘（着色）为画。所以《论语》云：“绘事后素”。《书》：“彰施五彩作绘”。《说文》云：“画，畛也”。绘画与汉字（书法）一样，也是起源于“象形”，先有线条（如原始岩画）而后填色涂绘。
如此说来，师造化、写生最早的人应是仓颉、伏羲！）
《说文》云：“仓颉之初造书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本”。《周易·系辞传》云：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》第2章）最原始的图文时代，图、文尚不分明，但图文的来源是清楚的，那就是它们都来源于天地造化。范扬先生画过一幅《伏羲卦台山远眺》写生，认为伏羲所画的就是他的疆域，他的疆域就是太极八卦。可以想见，当年伏羲所画不仅标识了自己的疆域和版图，想必对这块土地也是充满了深深的依恋和热爱，在他的心目中画的就是自己的家园。把天地万象依类象形为图文，是多大的事件？“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”（《淮南子》）它不只是感动人，还感天动地泣鬼神。所以，文字之事无论哪个朝代都一直是关乎民族生死存亡的大事，而与它起源相同的绘画，也一样是“存乎鉴戒者”（曹植《画赞序》）的大事，尚有“穷神变，测幽微”（张彦远《历代名画记》）之功。只不过随着文人的参与（始于汉兴于魏晋），原来只属于“百工之技”和“成教化”的绘画，渐渐成为文人遣性寄兴的艺术形式，自然美加入了更多艺术美。尽管分化了，但它们感天动地、感人动己的作用却从来没有变过，甚而当逐渐演化为纯艺术形式之后，愈加凸现和彰显。范先生说：“我们为什么要不断地写生呢？因为面对不同的对象感受不同。我的写生，每条线都是山给我的。”范先生说得很简单、很朴实，但道出了绘画的本原和玄机。范先生的写生，一如其说，实实在在回到绘画的起始源头，以最直接、最朴素的感受落墨绢素，勾勒填色，直抒胸臆，有感而发，不是为了刻意寻找某种个性化语言符号，也不是为创作而创作、为画画而画。这种最原始的感觉，最原初先素而绘的方法，才是绘画的原动力和绘画之源起。故而，范先生的每幅写生都充满着鲜活的生机，洋溢着勃勃的生命力，我们也才为之感动，嘘吁不已！所谓大朴不雕，“充实之谓美”。其手法中，蕴涵着独特的观察、认识、悟道以及格物致知之理，而当落墨着笔之时，那种音乐节奏的书写之所呈现的生命之快活和快感，又是一种只可意会不可言传的灵妙。可以说，如果想体会诗意的产生、意境的诞生、书写的激情与畅快，这就是最好的时机。如范先生所言：“画是无声诗。我们虽然不用古人的方式表述，但是要有诗人的感受。”在画的时候范先生也常说，写生画到最后要回到最初的感觉。保持这种感觉，画出来才生动。
说起来这似乎很简单，不就是现场感受吗？但问题是，当你拿起笔来的时候，是否真的进入一种透彻万物而忘却笔法、书写万象而忘却自己的状态呢？范先生做到了。不仅如此，他还会把你也带进这样一种状态之中，让你在某一个瞬间，心灵豁然开启，智慧之光为之闪烁，进入了一种无欲无为、自由自在的畅神之中！而这就是几千年来中国人苦苦追寻的境界——“天人合一”。范先生说道：“写生的时候全身心地投入，大自然给我的一点信号、一点信息，反映到我的笔下，反映到我的作品里，进入了我的精神，这个时候就是‘天人合一’。”
三
范先生画语道：
——画从对象来，不然怎么画呢？在这样画的同时，就变成画法了。
画法就是这样产生的！
——要画出线的表现力，线就要真实，要根据对象提炼。不真实，再好的线也不好看。写生是表现对象，而不是单个独立的线，这样的线再灵也不生动。
这就是画与对象的关系！
——写生就是写对象的生命，是有生命力的线条。
——画最后感人的是精神，我精神贯注，所以感人。
画就是这样感人的！
——大自然的启示是无穷的，而笔墨是有限的，要把有限的笔墨融入到无限的大自然当中。有限无限，就是有无相生，这就是老子、庄子思想。
——把自然的这种和谐表现出来，实际上画的时候这种和谐也是人的和谐、人与自然的和谐，作品流于世也就是社会的和谐。
画就是这样产生哲思和文化的！
——画法与心法统一了，就是师心源、师我心。
中国哲学与艺术的至高境界“天人合一”就是这样在画法与心法统一中产生的。
——造化给人带来的感受是无穷无尽的。大自然太丰厚了，而我们所知有限，大自然那么伟岸，而我们多么渺小。人事更迭，江山不改。
所以，每个时代都会产生属于这个时代伟大的山水画家。
确实，造化四时不同，变化多端，面对同一个自然山水，不同时代、不同画家甚至同一位画家于不同时间会产生不同的感受，画出不同的作品。范先生正是把它作为活的生命体来看待，所以画出了不同于古人，不同于他人，也不同于自己、千变万化而又不离一画的写生作品。一旦哪一天范先生如他自己所说的进入完全的“师心源”状态，可以想见他将画出怎样的作品（或许，那时我们将会是另外一种感动）。
唐张彦远《历代名画记》）总结得好：“夫画者，成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”“发于天然”，这是艺术家一生追求的境界，也是2500年前老子、庄子苦苦探索的境界，更是禅宗的本原。范先生直言自己属“南宗”，南宗言“顿悟”，其画如是，其人如是，其言也真。
范先生《我为山川写照》一文写道：
“……感天地之高阔，想人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于腕，落墨之时，风云际会，亦不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我为山川写照。”
如果你能亲临范先生写生现场，自当见识。笔者跟踪范先生现场写生多年，自然是体会深深。所以，在《皖南长绿——2008暮春皖南赣东写生漫记》和《九华闲云——2009暮春査济九华山写生漫记》拙文中感慨道：
——天地与我同在，每每写生，范先生把我们领入快活自在之境，思浩荡，神飞扬，融入古村落悠闲之中，时空与我一体，万物与我为一，遐思神游，不知时日之蹉跎……与读者一同神游于青山绿水，野外田间，吐纳真气，做一把活神仙云耳。
——纵览是旅，一时一地，虽行色匆忙，然体验生生。每日，一行一言，一动一息，天地之间瞬时于合一，笔墨之中自然与神遇，延续和迟滞于匆匆流逝的时间，于是乎我们感到了生命之存在，时间在经过我们的时候不再是游走，而是雕刻我们的记忆。于是，我们记住了范扬，记住了他的弟子、他的作品，还有他的艺术与生命之旅，而作为记录者，也在时间与生活的磨砺中为读者添加了一点点色彩……
真要感受范先生写生之妙，看懂范先生的画，还是得在现场，来直面范先生的写生状态。那时，你所感到的绝不仅是这里几句话所描述的，兴许，他会让你一语开悟。
“读山静悟远凡尘，观物澄怀见本真。大道天机一瞬现，随缘挥墨写禅心。”（艾镌诗《放笔游》）范扬写生是造化赋范扬以笔墨，亦是范扬笔墨暗合造化，快哉于心，快哉于意，掷笔长啸，且看范扬为山川写照！