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非常偶然地，我们会被公交车上怀抱鲜花的人打动，又抑或是窗上的水仙，骤然开得热闹，让你忍不住去看它嗅它，瞬间开心得忘乎所以。哪怕我们不用那个俗滥的词“灰暗”去形容生活，鲜花也一定能神奇地超越实存，激起人类本性中莫名的激动——它一定是化成了片状的天使，带着神的体温，潜伏在我们近旁，提醒着更高的存在。
当我们谈论文珍小说时，不妨从植物学意义上使用“妙笔生花”一词。可以轻易发现，“花”是文珍精神世界的一个枢纽。在她的一些重要作品中，花作为构成小说的元素处处留痕。例如《气味之城》：
当她还是个小女孩子的时候，穿一身白裙子，站在校园里最高的那棵白玉兰下面，空气芬芳，有飞鸟扑打着翅膀掠过。
这是小说在回忆生命中最为新鲜明亮的时光——它已掩埋在婚姻之城的沉滞气味里。以白玉兰和飞鸟为背景的女孩子，应该是文珍深刻的青春记忆。在另一篇小说《北京爱情故事》里，类似的场景也出现过：
楼前街道边的玉兰花开了，一只白鸟以极其优美的姿态掠过其间。她就站在那花鸟之下，却是一个格格不入的影只形单。
《气味之城》写于《北京爱情故事》之后。表达的冲动压垮了不重复的禁忌，显示了这一场景对于作者的强大诱惑。它或许透露了文珍小说的精神形象：一个清澈如水的女子，面对黑森林一样的现实世界，裹足不前。她希望衔着“一枝花”（文珍多次写到KENZO一枝花）关山飞渡，安全抵达外婆的小屋。在此意义上，花成为文珍抵抗的武器：生活可以污浊不堪，花却总是美丽；如花的年华似滔滔逝水，凝固在笔端的花却可以永开不败。
中国人描画的两种理想天国：桃花源和大观园，都离不开花。栖居在花的世界是文珍小说提供的最高的生活理想：
他曾经许诺她和自己的也许是一个真正的城堡，永远洁净、华美、明亮，日影可以直接从窗中射入，而窗边满栽木槿与桃花。墙壁上贴着深白色有暗纹的墙纸，室内有一个很大的喷水池，可以在池边昼夜跳舞，不眠不休。桌子上放一大瓶插满了的百合，以及许许多多新鲜水果。园子里满植大叶栀子、桂花、香樟树，池塘飘着淡绯的睡莲和浮萍。他会拉着她的手跳一整夜的舞，在喷水池边试图亲吻她，她笑着躲开，黑如鸦鬓的发边还插着一朵新开的茉莉花，又白、又美、又香，后来跳舞跳了太久，便不知落向何方。
——《气味之城》
《气味之城》中的理想住所是一座西式城堡，而另一篇小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》向往的则是一个中式四合院，不变的是它同样种满花草：“我每天侍弄花草。我要种一棵很高大的桂花树，还有栀子，还有腊梅花。夏天的时候可以养一缸莲，冬天时一枝腊梅花静静伸到纸糊上的窗棂外。”
文珍对于花草有一种博物学的兴趣，更重要的是，她使花草的诗意重获如同古典时代那样的敬重，堪称花草的当代知己。把参差多样的花卉集合在一起，构成一个整体性的唯美氛围是文珍“种花”的手法之一，另一种手法则是单种培植。单种花在某篇小说的突出，象征了一种记忆或人格。例如，《第八日》里如火的凤凰花，代表了南方小镇上两个女孩子的童年情谊；《果子酱》里的血橙花，轻盈、盛大，孕育着鲜血一样热烈的果实，它是花中的弗拉明戈，是那个异域舞者的生命底色；《衣柜里来的人》里的格桑花，“极为清秀纤弱的梗，顶着硕大的花冠迎风飘舞”，是漂泊者的象征；还有多次出现的栀子花，颜色洁白，香气浓烈，是典型的南方花，是对南方的怀念；《画图记》里的情场高手宋伟侨被一种纯净、单纯的爱所吸引，这种爱的象征物就是他画下的羊齿草，“从亿万年以来就开始存活的物种，一直绵亘到如今。就好比女子温柔、男子英雄一样理所应当。一样……传统。”以花作为象征物是一种悠久的写作传统，如桃花之于崔颢、丁香花之于李商隐或戴望舒，文珍避开了已被反复摹写的花，提供了新鲜的品种和新的意义钩连。
以上所述，是文珍小说与“花”表层上的关联，花作为一种意象直接出现。从更深层次讲，文珍小说具备“花”的精神。其一是年轻。所谓花样年华，花意味着年轻，文珍小说的精神也很年轻，其反复表达的主题之一是：厌烦停滞无味的现实，向往远方，生活在别处。这个远方的载体在具体叙述中往往落实为拉萨或西藏。现实的象征物则是衣柜或冰箱，总之就是一个箱状物，而我们的生活正在里面变得陈旧、僵死，像一尾冰冻的鱼。她的多篇小说都选择了出走，比如《气味之城》里那个不知所终的女主人，比如《北京爱情故事》里开往拉萨的火车。《第八日》里顾采采逃离现实的方法也是去远方：回到童年，一个人生命的远方。当童年无法慰藉她时，她又开始追寻另一种远方——异样的不可知的生活。七日是失眠的日夜，“第八日”好比出现了“星期八”，像一枚豆芽，拱破了周一到周日周而复始的“生活圈”。小说结尾，长久失眠者顾采采在过山车上睡着了，她梦见了火红的凤凰花和永远年轻的十五岁。哪怕是过山车上的生活也比安稳平庸的生活好，这样的结局，使人想起莱蒙托夫的诗《帆》：“而它，不安地，在祈求风暴/仿佛在风暴中才有着安详。”这是何其年轻的想法。在文珍更近期的作品《衣柜里来的人》里，“远方”也开始幻灭，“小枚”真的离开衣柜，出发去了拉萨。故事的结局是：“我回来了。北京。”如同青春诗人海子那句著名的感慨：远方除了遥远一无所有，这是个遗憾又感伤的故事，像要告别年轻。
其一是洁净。林黛玉在《葬花词》里唱“质本洁来还洁去”，花的美学特质之一便是洁净。读文珍的小说，也能感到一种近乎严苛的精神洁癖。历史与现实中最为难堪的那个部分被她推远，她努力建造一种精致洁净的叙述。我们很难在她的文字里看见时下流行的高度戏剧化、暴力、粗野和莽撞，几乎没有性，没有死亡，没有三角恋，没有父母亲戚，没有世俗社会的出现。中国社会本是一个断裂的社会，在广大的范围内，包括官、商、平头百姓，他们的价值观围绕着钱、权、私利；在另一个相当小的群体里，人们还在谈论纯粹、精神、忘我与超越。如果说前一个圈子是昏黑的土地，后一个圈子就是摇曳的花朵。文珍小说抑制了前一种人群的出现，疏离了世俗话题，专注于精神生活的纯洁度，这使得她的小说也像花一样，不染尘垢。她尤为喜欢白色花，这正是对洁净的要求使然（有一年过生日，她让朋友们着白衣出席。曲终人散，北京深夜的街道上也落满了白色的槐花）。她小说中的男性主人公，也是些清洁的男子，一律羞涩、克制，心地纯洁，如《第八日》里的许德生、《关于日记的简短故事》里的那个日记男、《场景练习》里的那个高中生、《北京爱情故事》里的那个“他”、《衣柜里来的人》里的“阿七”。作为女性作者，文珍常常藏在男性主人公的身后叙事，实际上，她对这些男人进行了相当程度的提纯操作。 诗人顾城说，你可以采摘玫瑰，但无法采摘玫瑰的香气。花香是一种迷人而无法捉摸的感官体验。文珍的文字风格，我称之为“涂抹式写作”，与花香也有一比。她的叙述是倾诉式细语式的，她重视颜色、声音、光线、气息、味觉、触感，并将之渲染成一种云气氤氲的氛围，仿佛花香，你陶醉其中，却不知所来何自。评论者谈论文珍小说，往往使用“韵味”一词，大概着眼点也在文珍小说这种难以言传的味道。强为之言，或如《色拉酱》里描写的那样：
尤其那种跌宕得一塌糊涂的媚态。当它在水果上柔软地坍塌，四处弥漫，再被一块块细意涂抹均匀。我们一起品尝它，便如在春日繁花烟柳下，一起做一次奢华的味觉旅行。
文珍有一种感官天赋，擅长捕捉虚无缥缈的气息、感觉和声色光影，并将之涂抹成小说的整体性色块。她精确描述了生活中的许多味道，如《第八日》里写到混杂在油烟味、烂菜味、泡面味中的“男女欢好后所特有的腥甜味”。《画图记》里写光线：“秋天上午的阳光慷慨地透过玻璃窗倾斜下来，她在对面一直笑，不停地说话，眼睛明亮，笑靥如花。他几乎舍不得不看她。她的粉色大衣好像镶了一层淡淡的金边。睫毛也镀着一层金，脸颊上浅浅的茸毛迎着光洁净剔透。”这就是使情场老手为之折腰的“杜乐”，一个因为单纯而发光的女孩子。
文珍的这种才能在《气味之城》里得到集中展现。写婚后生活琐屑无聊已经诞生过一些名作，如刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》。文珍开辟了一个新的观察角度：气味。出差回家的丈夫发现妻子不见了，只留下房间里的各种气味供他探寻、缅怀。空空的房间里，主要是婚姻生活囤积的大量停滞的气体，而最初新鲜热烈的气味，已命若游丝。文珍在小说中分辨了数十种气味，非常少有地伸展了小说家的嗅觉系统。气味是无形的，但却是一种尤其牢固的情感记忆，我们怀念一个人，往往是怀念他的味道，如小说中所言：“时间会过去，事物被遗忘，唯独气息长存于记忆间。”文珍是为虚无缥缈、变幻不定的事物定型的高手。由于丰富的感官的点染，《第八日》、《气味之城》、《色拉酱》很有点文珍喜欢的电影《穆赫兰大道》（大卫·林奇导演）的气质：浓稠的，交织着声色光影、梦幻与呓语，又天真又明亮。
花还意味着精致与力求完美。帕乌斯托夫斯基提供了那个著名的比喻，文学写作好比锻造“金蔷薇”：“我们，文学工作者，用几十年的时间筛取着数以百万计的细沙微尘，不知不觉地把它们聚集拢来，熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’。”这个比喻的要点是作家应该像手艺人一样打磨作品、锤炼语言。文珍即有一种“汉语的手工艺人”的虔诚，她的语言是精雕细刻的，应是从呕心沥血中来。她化欧化古，形成了一种如同清凉的金属般的语言，细碎而有韧性。值得一提的是，文珍同时也是一个诗歌写作者，而写过诗的小说作者往往更令人信任。中国许多的小说名家，都不太讲究语言，这好比用铁打戒指，式样再宏伟，迟早也会生锈腐坏，比不了真金细银的长久。文珍的语言质地使她区别于众多在传统文学期刊上发表作品的人。
朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文中，有一个有趣的拿花来比拟小说的说法，不妨引来凑个趣。大意是说，小说里的故事，好比枯树搭成的花架，“用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉”。花架子旧点无妨，要点在于上面是否有好看的花。想想文珍讲过的故事，实在都不能算新鲜，然而，她的小说却不妨是好看的，因她种出了一片清新的“自己的园地”。
对美的热爱，没有让文珍一味地自我耽溺，依然有勇于抵抗的成分。除了那些主要在内心起舞的作品，文珍还有一类直接关切现实的作品，如《夜里我们在美术馆谈恋爱》、《麻西小胡》（发表时更名为《安翔路情事》）、《失车记》等。《夜里我们在美术馆谈恋爱》把严酷的现实压迫编织进柔情旖旎的倾诉中，非常老练地谈论起中国当代的政治与生存，展示了作者思考现实的能力。
这一架花是文珍30岁之前的作为。朴树在《那些花儿》里唱：“她们在哪里？她们还在开吗？”以后，文珍会种出什么样的小说花？
将期待给她——为我们凋敝破败的语言。
（作者单位：对外经济贸易大学中文学院）
本栏目责任编辑 杨晓澜
当我们谈论文珍小说时，不妨从植物学意义上使用“妙笔生花”一词。可以轻易发现，“花”是文珍精神世界的一个枢纽。在她的一些重要作品中，花作为构成小说的元素处处留痕。例如《气味之城》：
当她还是个小女孩子的时候，穿一身白裙子，站在校园里最高的那棵白玉兰下面，空气芬芳，有飞鸟扑打着翅膀掠过。
这是小说在回忆生命中最为新鲜明亮的时光——它已掩埋在婚姻之城的沉滞气味里。以白玉兰和飞鸟为背景的女孩子，应该是文珍深刻的青春记忆。在另一篇小说《北京爱情故事》里，类似的场景也出现过：
楼前街道边的玉兰花开了，一只白鸟以极其优美的姿态掠过其间。她就站在那花鸟之下，却是一个格格不入的影只形单。
《气味之城》写于《北京爱情故事》之后。表达的冲动压垮了不重复的禁忌，显示了这一场景对于作者的强大诱惑。它或许透露了文珍小说的精神形象：一个清澈如水的女子，面对黑森林一样的现实世界，裹足不前。她希望衔着“一枝花”（文珍多次写到KENZO一枝花）关山飞渡，安全抵达外婆的小屋。在此意义上，花成为文珍抵抗的武器：生活可以污浊不堪，花却总是美丽；如花的年华似滔滔逝水，凝固在笔端的花却可以永开不败。
中国人描画的两种理想天国：桃花源和大观园，都离不开花。栖居在花的世界是文珍小说提供的最高的生活理想：
他曾经许诺她和自己的也许是一个真正的城堡，永远洁净、华美、明亮，日影可以直接从窗中射入，而窗边满栽木槿与桃花。墙壁上贴着深白色有暗纹的墙纸，室内有一个很大的喷水池，可以在池边昼夜跳舞，不眠不休。桌子上放一大瓶插满了的百合，以及许许多多新鲜水果。园子里满植大叶栀子、桂花、香樟树，池塘飘着淡绯的睡莲和浮萍。他会拉着她的手跳一整夜的舞，在喷水池边试图亲吻她，她笑着躲开，黑如鸦鬓的发边还插着一朵新开的茉莉花，又白、又美、又香，后来跳舞跳了太久，便不知落向何方。
——《气味之城》
《气味之城》中的理想住所是一座西式城堡，而另一篇小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》向往的则是一个中式四合院，不变的是它同样种满花草：“我每天侍弄花草。我要种一棵很高大的桂花树，还有栀子，还有腊梅花。夏天的时候可以养一缸莲，冬天时一枝腊梅花静静伸到纸糊上的窗棂外。”
文珍对于花草有一种博物学的兴趣，更重要的是，她使花草的诗意重获如同古典时代那样的敬重，堪称花草的当代知己。把参差多样的花卉集合在一起，构成一个整体性的唯美氛围是文珍“种花”的手法之一，另一种手法则是单种培植。单种花在某篇小说的突出，象征了一种记忆或人格。例如，《第八日》里如火的凤凰花，代表了南方小镇上两个女孩子的童年情谊；《果子酱》里的血橙花，轻盈、盛大，孕育着鲜血一样热烈的果实，它是花中的弗拉明戈，是那个异域舞者的生命底色；《衣柜里来的人》里的格桑花，“极为清秀纤弱的梗，顶着硕大的花冠迎风飘舞”，是漂泊者的象征；还有多次出现的栀子花，颜色洁白，香气浓烈，是典型的南方花，是对南方的怀念；《画图记》里的情场高手宋伟侨被一种纯净、单纯的爱所吸引，这种爱的象征物就是他画下的羊齿草，“从亿万年以来就开始存活的物种，一直绵亘到如今。就好比女子温柔、男子英雄一样理所应当。一样……传统。”以花作为象征物是一种悠久的写作传统，如桃花之于崔颢、丁香花之于李商隐或戴望舒，文珍避开了已被反复摹写的花，提供了新鲜的品种和新的意义钩连。
以上所述，是文珍小说与“花”表层上的关联，花作为一种意象直接出现。从更深层次讲，文珍小说具备“花”的精神。其一是年轻。所谓花样年华，花意味着年轻，文珍小说的精神也很年轻，其反复表达的主题之一是：厌烦停滞无味的现实，向往远方，生活在别处。这个远方的载体在具体叙述中往往落实为拉萨或西藏。现实的象征物则是衣柜或冰箱，总之就是一个箱状物，而我们的生活正在里面变得陈旧、僵死，像一尾冰冻的鱼。她的多篇小说都选择了出走，比如《气味之城》里那个不知所终的女主人，比如《北京爱情故事》里开往拉萨的火车。《第八日》里顾采采逃离现实的方法也是去远方：回到童年，一个人生命的远方。当童年无法慰藉她时，她又开始追寻另一种远方——异样的不可知的生活。七日是失眠的日夜，“第八日”好比出现了“星期八”，像一枚豆芽，拱破了周一到周日周而复始的“生活圈”。小说结尾，长久失眠者顾采采在过山车上睡着了，她梦见了火红的凤凰花和永远年轻的十五岁。哪怕是过山车上的生活也比安稳平庸的生活好，这样的结局，使人想起莱蒙托夫的诗《帆》：“而它，不安地，在祈求风暴/仿佛在风暴中才有着安详。”这是何其年轻的想法。在文珍更近期的作品《衣柜里来的人》里，“远方”也开始幻灭，“小枚”真的离开衣柜，出发去了拉萨。故事的结局是：“我回来了。北京。”如同青春诗人海子那句著名的感慨：远方除了遥远一无所有，这是个遗憾又感伤的故事，像要告别年轻。
其一是洁净。林黛玉在《葬花词》里唱“质本洁来还洁去”，花的美学特质之一便是洁净。读文珍的小说，也能感到一种近乎严苛的精神洁癖。历史与现实中最为难堪的那个部分被她推远，她努力建造一种精致洁净的叙述。我们很难在她的文字里看见时下流行的高度戏剧化、暴力、粗野和莽撞，几乎没有性，没有死亡，没有三角恋，没有父母亲戚，没有世俗社会的出现。中国社会本是一个断裂的社会，在广大的范围内，包括官、商、平头百姓，他们的价值观围绕着钱、权、私利；在另一个相当小的群体里，人们还在谈论纯粹、精神、忘我与超越。如果说前一个圈子是昏黑的土地，后一个圈子就是摇曳的花朵。文珍小说抑制了前一种人群的出现，疏离了世俗话题，专注于精神生活的纯洁度，这使得她的小说也像花一样，不染尘垢。她尤为喜欢白色花，这正是对洁净的要求使然（有一年过生日，她让朋友们着白衣出席。曲终人散，北京深夜的街道上也落满了白色的槐花）。她小说中的男性主人公，也是些清洁的男子，一律羞涩、克制，心地纯洁，如《第八日》里的许德生、《关于日记的简短故事》里的那个日记男、《场景练习》里的那个高中生、《北京爱情故事》里的那个“他”、《衣柜里来的人》里的“阿七”。作为女性作者，文珍常常藏在男性主人公的身后叙事，实际上，她对这些男人进行了相当程度的提纯操作。 诗人顾城说，你可以采摘玫瑰，但无法采摘玫瑰的香气。花香是一种迷人而无法捉摸的感官体验。文珍的文字风格，我称之为“涂抹式写作”，与花香也有一比。她的叙述是倾诉式细语式的，她重视颜色、声音、光线、气息、味觉、触感，并将之渲染成一种云气氤氲的氛围，仿佛花香，你陶醉其中，却不知所来何自。评论者谈论文珍小说，往往使用“韵味”一词，大概着眼点也在文珍小说这种难以言传的味道。强为之言，或如《色拉酱》里描写的那样：
尤其那种跌宕得一塌糊涂的媚态。当它在水果上柔软地坍塌，四处弥漫，再被一块块细意涂抹均匀。我们一起品尝它，便如在春日繁花烟柳下，一起做一次奢华的味觉旅行。
文珍有一种感官天赋，擅长捕捉虚无缥缈的气息、感觉和声色光影，并将之涂抹成小说的整体性色块。她精确描述了生活中的许多味道，如《第八日》里写到混杂在油烟味、烂菜味、泡面味中的“男女欢好后所特有的腥甜味”。《画图记》里写光线：“秋天上午的阳光慷慨地透过玻璃窗倾斜下来，她在对面一直笑，不停地说话，眼睛明亮，笑靥如花。他几乎舍不得不看她。她的粉色大衣好像镶了一层淡淡的金边。睫毛也镀着一层金，脸颊上浅浅的茸毛迎着光洁净剔透。”这就是使情场老手为之折腰的“杜乐”，一个因为单纯而发光的女孩子。
文珍的这种才能在《气味之城》里得到集中展现。写婚后生活琐屑无聊已经诞生过一些名作，如刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》。文珍开辟了一个新的观察角度：气味。出差回家的丈夫发现妻子不见了，只留下房间里的各种气味供他探寻、缅怀。空空的房间里，主要是婚姻生活囤积的大量停滞的气体，而最初新鲜热烈的气味，已命若游丝。文珍在小说中分辨了数十种气味，非常少有地伸展了小说家的嗅觉系统。气味是无形的，但却是一种尤其牢固的情感记忆，我们怀念一个人，往往是怀念他的味道，如小说中所言：“时间会过去，事物被遗忘，唯独气息长存于记忆间。”文珍是为虚无缥缈、变幻不定的事物定型的高手。由于丰富的感官的点染，《第八日》、《气味之城》、《色拉酱》很有点文珍喜欢的电影《穆赫兰大道》（大卫·林奇导演）的气质：浓稠的，交织着声色光影、梦幻与呓语，又天真又明亮。
花还意味着精致与力求完美。帕乌斯托夫斯基提供了那个著名的比喻，文学写作好比锻造“金蔷薇”：“我们，文学工作者，用几十年的时间筛取着数以百万计的细沙微尘，不知不觉地把它们聚集拢来，熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’。”这个比喻的要点是作家应该像手艺人一样打磨作品、锤炼语言。文珍即有一种“汉语的手工艺人”的虔诚，她的语言是精雕细刻的，应是从呕心沥血中来。她化欧化古，形成了一种如同清凉的金属般的语言，细碎而有韧性。值得一提的是，文珍同时也是一个诗歌写作者，而写过诗的小说作者往往更令人信任。中国许多的小说名家，都不太讲究语言，这好比用铁打戒指，式样再宏伟，迟早也会生锈腐坏，比不了真金细银的长久。文珍的语言质地使她区别于众多在传统文学期刊上发表作品的人。
朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文中，有一个有趣的拿花来比拟小说的说法，不妨引来凑个趣。大意是说，小说里的故事，好比枯树搭成的花架，“用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉”。花架子旧点无妨，要点在于上面是否有好看的花。想想文珍讲过的故事，实在都不能算新鲜，然而，她的小说却不妨是好看的，因她种出了一片清新的“自己的园地”。
对美的热爱，没有让文珍一味地自我耽溺，依然有勇于抵抗的成分。除了那些主要在内心起舞的作品，文珍还有一类直接关切现实的作品，如《夜里我们在美术馆谈恋爱》、《麻西小胡》（发表时更名为《安翔路情事》）、《失车记》等。《夜里我们在美术馆谈恋爱》把严酷的现实压迫编织进柔情旖旎的倾诉中，非常老练地谈论起中国当代的政治与生存，展示了作者思考现实的能力。
这一架花是文珍30岁之前的作为。朴树在《那些花儿》里唱：“她们在哪里？她们还在开吗？”以后，文珍会种出什么样的小说花？
将期待给她——为我们凋敝破败的语言。
（作者单位：对外经济贸易大学中文学院）
本栏目责任编辑 杨晓澜