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纪录片编导、艺术家吴文光二○○五年时给了中国的农村村民们不少照相机、摄像机，让他们拍摄村里日常。那些照片后来被收集起来，录像剪辑成了些纪录片。村民之一说“摄像机就像是我的眼睛”。那些照片和录像，让二○○六年在北京工作室展映这些影像的吴文光，因此有了村民们的眼睛吗？另一方面，因为端了照相机，村民们就有了接近吴文光式的眼光吗？吴文光用现代摄影技术将村民武装起来，但由他发布的图像，是否仍不过是按吴文光趣味组织的乡村故事？经历了“拍照”，村民看待村子的目光，会否就此受这场外力作用而改变？如果不是这场，是否一定会有另一场影响他们看村子的事件？如果假设吴文光给村民不仅是相机，还包括理论培训和趣味要求，然后持续发布和收买村里产生的照片，将村民与外面的世界直接联系起来，并发展成为一种致富产业。村民会否就此喜欢起这种玩法？另外，村子会因为吴文光没给相机，或外人不想看，而没有存在的意思吗？
细想这些问题，不会影响到拍照人按快门的能力，但或许会影响按下去那刻的心情，拍出的图像当然会跟这点心情有关。这其中有些问题，可能会让一些人落入两难。世界有窗吗？仅是一扇还是很多扇？不同的窗后有的是相同还是不同的世界？
世界，是在于我们的理解之中的。尤其在照相机的镜头里，世界是再清楚不过地存在于意识之中。需要进一步说明的是，吴文光往农村派发相机、收回图像的工作，背后是欧盟和中国民政部合作的“中国—欧盟村务管理培训项目”下的公共宣传计划。欧盟为那些项目花了不少钱。从这个事件背景来谈论拍摄，我们太容易顺了些现成的理论思路，走到西方和中国、看和被看之类问题上来。尽管这种探讨角度不论过时与否，都有其价值；然而，更为现实的是，村子里其实早已可以看上电视，年轻人也随便地穿着西装。我的意思是，中国农村外面的世界不光是欧洲、美国，也是北京或上海，它跟中国一样，早已不是个封闭独立的空间。西方之于我们，里里外外，那些问题早不再泾渭分明地对立在那里。那么，我们将要按下的快门，将如何帮助我们理解和建设眼前这个世界？
在十九世纪四十年代，近现代摄影术在欧洲才诞生不久，中国人就已接触了解到这门技术。但它并没有像在欧洲那样较快地发展成一门充满现代意味的艺术。因为我们今天使用的“现代性”和“艺术”这些词，本身就与“西方”密切挂钩。在当时，中国显然诸多方面都不具备那种条件。
经历一百几十年后，有一天在上海繁华地段的某个咖啡馆里，才编辑了《3030新一代中国摄影》(3030 New Photography In China)这本画册的英国人约翰·米利查普（John Millichap）对我说，其实两边的年轻人，他指中国的和欧美的，他们现在拍的东西，可能摄入镜头的环境细节会不同，但拍照的思路和手法基本上已没什么不一样了。或许，他讲的只是事情的一面。在这之前不久，《南方周末》上刊登了文学批评家李陀的文章，是针对“二○○六北京影像专家见面会”的。在那个被讽为“看门诊”的见面会上，掌控市场强势的西方博物馆、画廊业者和摄影评论家们的品评，对中国摄影群体造成了一定的心理冲击，并给个别摄影家带来挫败感。李陀说：“你可以强调这是商业活动，但是也不能否认，‘见面’里充满文化冲突，其中隐含着在文化价值和艺术评价里谁支配谁的斗争。”又一天晚上，我问参加过那次见面活动、也被选入“3030”画册的一位年轻艺术家那两天的“见面”经历。他轻松地讲跟老外聊得挺兴奋，没障碍，只是他去见面，是想让他们给他出个人画册，但欧洲人只有兴趣做五百本限量印刷，这他不干云云。他说那里真正刺激的是这么多中国做摄影的人，急于想要把自己推出去的焦躁气氛，那种气氛让人透不过气。
这种焦虑或许正是挫败感的原因？如果说，上面这些例子只是一头大象的不同部分，但不管怎样，显然那头大象身上正酝酿着矛盾和冲突。
上世纪七十年代末北京具有独立思考气息的“四月影会”的活动，名气远小于同时期美术方面的“星星美展”。摄影作为一个艺术门类，在改革开放时代的变革，也远不如美术方面来得猛烈。同样有着提升中国文化现代性意义的大陆现当代艺术，在中国政治经济转型的近二十年中，与西方逐步深入交流的经验，是可以为讨论摄影的走向提供一定参照。
国内现当代艺术在上世纪九十年代初由西方人直接介入，产生实际作用的是一九九三年由荷兰人戴汉志策划的赴欧展出，以及那年的威尼斯双年展首次邀请十几位大陆艺术家参展等。在这前后几年间的不断沟通和努力推广，使随后开始的由中国往欧美的交流，更具有实质性和能够走向深入，并带动上世纪末起在西方持续的中国当代艺术热。在这个过程当中，虽然国内艺术家和评论家也相当程度上努力想要与西方的经济、文化权势较量；然而，就大体上的观察而言，九十年代以后的中国当代艺术是建立在由西方理解、影响和支撑的基础之上。当下重要的大陆当代艺术家所获得的国际声望，无不是因为得到西方赞赏。较早为中国艺术家奔走的西方人中，不少是六十年代成长起来的知识分子，有着对左翼红色中国的浪漫情结。他们热衷于推动对来自社会主义中国的意识形态符号的相关思考，内中也许不无对自己逝去青春的缅怀。而随后由于中国国际影响突升，中国艺术这座金矿被发现，蜂拥而来更多各路商业和文化上的淘金者。在这样的态势中，不少此前有影响的中国艺术家和他们的探讨方向，经历社会转型中的个人命运沉浮，艰难地与西方货币和文化兴趣造就的新一代中国当代艺术抗衡，逐渐没入尘埃之中。传统上具有意识形态和学术权威的国家美术馆，也转以舶来的双年展为主流，或热衷于市场经营活动。这时的当代艺术，大面积丧失掉对自身现实的真切情感和严肃话题，而变得半推半就地服务于海外的兴趣。
中国摄影的形态、影像发展，上世纪八十年代起想摆脱长期作为意识形态工具的束缚，想要找回摄影的尊严和本真。从“四月影会”开始，它在七十年代末和八十年代的文化思潮中逐步成长出另一种关于如何目睹的理想和美学。摄影评论家鲍昆在对中国纪实摄影的论述中讲，这“是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆”。对于中国摄影来说，这确是一场重大变革，尽管这种变迁，与欧美摄影观念和技术的发展有着相当关联；但我相信，它与一九四九年后逐渐建立的中国新闻图片传统，并非不相承接。并且，这是与我们九十年代后，向商业社会转型和城乡生活大规模变迁的历程相切合。到二○○三年广州的“中国人本——纪实在当代”展览，这一充满强烈责任意识和情感的摄影发展历程已相当成熟。这一阶段摄影在中国所面临的社会内容，很好地决定了它的形式，以及对纪实技术的有效钻研。对一些人而言，中国摄影比美术在通往西方的道路上走慢了。我以为摄影正因此能够稳步地汇聚成中国摄影史上最为重要的成果之一的纪实摄影。
然而，全球化来了，互联网来了，西方专家来了。除了越来越多可以接触到的海外展览和出版物，二○○一年起每年举办的平遥国际摄影大展，以及从二○○五年开始的由当代艺术方式统领的连州国际摄影节等，来自西方的影响逐步成规模地渗入，这已不仅是对技术或理念的学习，而是他们开始直接介入展览操作，以及连带而来的商业市场运作。“二○○六北京影像专家见面会”，以及类似海外人士出版的英文画册《3030新一代中国摄影》等，新世纪里的中国摄影已是兵临城下。
见面会上中国摄影观和西方市场白刃相见。海外专家否定了一些在中国认可的拍摄方式，因为那不符合他们的市场。那个市场当然由他们理解世界的方式、趣味和情感促成。与见面会讲求的务实和效率不同，媒体记者出身的约翰·米利查普编出了反映中国新一代摄影人的集子，那种介入却是春雨润物细无声式的。他说“3030”里没有明显的中国符号，他不认同那些在海外被广为接受的东西，因为中国不是这样的。他自信的话，让我想到吴文光和他的村民们，他们手中交来换去的录像机、照相机和关于村子的图像。中国该是这样的？中国真的是这样的吗？自然的空间、时间或是静默无声，然而摄影里的空间、时间当然是有意识的。
在新一代人中盛行起来的当代艺术及所谓观念化对中国摄影的影响，我看成是西方主动施加文化影响的快餐式成果。这种果实不像鲁迅讲的，对西方文化的“拿来”态度，而更是在一种加速被拿去的过程里形成。普遍的粗糙也成了这种加速中的技术特色。除了对它们制造异国情调的批判，在西方、商业及网络等影响的进入中，在过于快速的社会价值观的变迁中，从上代往下的文化承传，在这里很快松脱掉了链子。那本关于中国新一代摄影人的画册里，都市化的、在狭小地理或心理空间里截取的画面，太过于是都市角角落落都可能会接触到的视觉文化的一部分。不少作品沉迷于趣味模仿。我想说它们或许切合了一些人的看法，但是，看起来因为丢失了“中国”这块大地而显得扁平、单薄和不够视野。这些年轻人多数生活在大都市，二○○四年在北京、上海和美国等地展出的，由美国私人收藏组成的中国影像作品展览，其中的不少影像提供相近似的都市浮光。都市主义和消费文化等，让对中国问题本没有更多关注的海外人士易于接受和心安理得。
看来，这些由更为年轻的广告或媒体摄影师、自由艺术家和设计师等组成的摄影群体，以九十年代末长大的一代为主，正在被推动形成中国摄影的新景观。那条风景线已从他们栖息的网络日渐延伸出来。李陀“谁支配谁”的忠告到这时似乎有些无奈。上一代要面对新一代，而新一代早已快活地在西方建构起的背景里了。如果要来化解李陀的问题，一方面，我想是否要我们能关心自己的需求，而不是只在意或跟随别人构成的市场的需要。那么，我们或许不至于滑向被支配的地步？村子里人拍的照片仅是为了相互间看或留念，这跟拿去欧盟展出是不同的。那是不同的锁定自己样貌和情感的需求。化解李陀问题的另一方面是，那种自身需求，在我们的艺术理论建构里，应该被安于一个怎样的位置。并且，我们的需求是什么，是简单和直接的经济利益吗？还是对西方生活趣味刻意追随得来的现代性？面对西方灼热的眼光，以及正在推过来的烫手的钱，尽管关于摄影的讨论，很容易涉及九十年代以来中国艺术已全面在面对的市场得失……但是要提醒的是，我们还是必须将文化问题、艺术评论与对于经济收益的探讨划分开来。我指称的艺术，包括摄影，尽管可能从没有离开过名利场，但它理应有不能被在现阶段代表资本的拍卖之锤，随意敲破的精神内核。它必须、而且一定是关乎人们自己的精神准则。在这一点上，我与寄希望通过与权力和资本结合，而来推动艺术的理论者们不同。
现在，国内摄影应对外来目光和市场的时代已全面到来，但文化上的政策仍在锁定意识形态和全盘扔出交给市场之间，缺乏有深度的策略思考。摄影面对外力冲击下的自我调整是必然的，而且它已不会再是非黑即白的简单意识形态对抗。我们所希望的，或许是在中西之间，如何能游刃有余地透过别人的存在，关照自己的所需。你若不想被活生生拿去，只有整合自己的本钱，如鲁迅说的“沉着，勇猛，有辨别，不自私”地去拿来。
细想这些问题，不会影响到拍照人按快门的能力，但或许会影响按下去那刻的心情，拍出的图像当然会跟这点心情有关。这其中有些问题，可能会让一些人落入两难。世界有窗吗？仅是一扇还是很多扇？不同的窗后有的是相同还是不同的世界？
世界，是在于我们的理解之中的。尤其在照相机的镜头里，世界是再清楚不过地存在于意识之中。需要进一步说明的是，吴文光往农村派发相机、收回图像的工作，背后是欧盟和中国民政部合作的“中国—欧盟村务管理培训项目”下的公共宣传计划。欧盟为那些项目花了不少钱。从这个事件背景来谈论拍摄，我们太容易顺了些现成的理论思路，走到西方和中国、看和被看之类问题上来。尽管这种探讨角度不论过时与否，都有其价值；然而，更为现实的是，村子里其实早已可以看上电视，年轻人也随便地穿着西装。我的意思是，中国农村外面的世界不光是欧洲、美国，也是北京或上海，它跟中国一样，早已不是个封闭独立的空间。西方之于我们，里里外外，那些问题早不再泾渭分明地对立在那里。那么，我们将要按下的快门，将如何帮助我们理解和建设眼前这个世界？
在十九世纪四十年代，近现代摄影术在欧洲才诞生不久，中国人就已接触了解到这门技术。但它并没有像在欧洲那样较快地发展成一门充满现代意味的艺术。因为我们今天使用的“现代性”和“艺术”这些词，本身就与“西方”密切挂钩。在当时，中国显然诸多方面都不具备那种条件。
经历一百几十年后，有一天在上海繁华地段的某个咖啡馆里，才编辑了《3030新一代中国摄影》(3030 New Photography In China)这本画册的英国人约翰·米利查普（John Millichap）对我说，其实两边的年轻人，他指中国的和欧美的，他们现在拍的东西，可能摄入镜头的环境细节会不同，但拍照的思路和手法基本上已没什么不一样了。或许，他讲的只是事情的一面。在这之前不久，《南方周末》上刊登了文学批评家李陀的文章，是针对“二○○六北京影像专家见面会”的。在那个被讽为“看门诊”的见面会上，掌控市场强势的西方博物馆、画廊业者和摄影评论家们的品评，对中国摄影群体造成了一定的心理冲击，并给个别摄影家带来挫败感。李陀说：“你可以强调这是商业活动，但是也不能否认，‘见面’里充满文化冲突，其中隐含着在文化价值和艺术评价里谁支配谁的斗争。”又一天晚上，我问参加过那次见面活动、也被选入“3030”画册的一位年轻艺术家那两天的“见面”经历。他轻松地讲跟老外聊得挺兴奋，没障碍，只是他去见面，是想让他们给他出个人画册，但欧洲人只有兴趣做五百本限量印刷，这他不干云云。他说那里真正刺激的是这么多中国做摄影的人，急于想要把自己推出去的焦躁气氛，那种气氛让人透不过气。
这种焦虑或许正是挫败感的原因？如果说，上面这些例子只是一头大象的不同部分，但不管怎样，显然那头大象身上正酝酿着矛盾和冲突。
上世纪七十年代末北京具有独立思考气息的“四月影会”的活动，名气远小于同时期美术方面的“星星美展”。摄影作为一个艺术门类，在改革开放时代的变革，也远不如美术方面来得猛烈。同样有着提升中国文化现代性意义的大陆现当代艺术，在中国政治经济转型的近二十年中，与西方逐步深入交流的经验，是可以为讨论摄影的走向提供一定参照。
国内现当代艺术在上世纪九十年代初由西方人直接介入，产生实际作用的是一九九三年由荷兰人戴汉志策划的赴欧展出，以及那年的威尼斯双年展首次邀请十几位大陆艺术家参展等。在这前后几年间的不断沟通和努力推广，使随后开始的由中国往欧美的交流，更具有实质性和能够走向深入，并带动上世纪末起在西方持续的中国当代艺术热。在这个过程当中，虽然国内艺术家和评论家也相当程度上努力想要与西方的经济、文化权势较量；然而，就大体上的观察而言，九十年代以后的中国当代艺术是建立在由西方理解、影响和支撑的基础之上。当下重要的大陆当代艺术家所获得的国际声望，无不是因为得到西方赞赏。较早为中国艺术家奔走的西方人中，不少是六十年代成长起来的知识分子，有着对左翼红色中国的浪漫情结。他们热衷于推动对来自社会主义中国的意识形态符号的相关思考，内中也许不无对自己逝去青春的缅怀。而随后由于中国国际影响突升，中国艺术这座金矿被发现，蜂拥而来更多各路商业和文化上的淘金者。在这样的态势中，不少此前有影响的中国艺术家和他们的探讨方向，经历社会转型中的个人命运沉浮，艰难地与西方货币和文化兴趣造就的新一代中国当代艺术抗衡，逐渐没入尘埃之中。传统上具有意识形态和学术权威的国家美术馆，也转以舶来的双年展为主流，或热衷于市场经营活动。这时的当代艺术，大面积丧失掉对自身现实的真切情感和严肃话题，而变得半推半就地服务于海外的兴趣。
中国摄影的形态、影像发展，上世纪八十年代起想摆脱长期作为意识形态工具的束缚，想要找回摄影的尊严和本真。从“四月影会”开始，它在七十年代末和八十年代的文化思潮中逐步成长出另一种关于如何目睹的理想和美学。摄影评论家鲍昆在对中国纪实摄影的论述中讲，这“是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆”。对于中国摄影来说，这确是一场重大变革，尽管这种变迁，与欧美摄影观念和技术的发展有着相当关联；但我相信，它与一九四九年后逐渐建立的中国新闻图片传统，并非不相承接。并且，这是与我们九十年代后，向商业社会转型和城乡生活大规模变迁的历程相切合。到二○○三年广州的“中国人本——纪实在当代”展览，这一充满强烈责任意识和情感的摄影发展历程已相当成熟。这一阶段摄影在中国所面临的社会内容，很好地决定了它的形式，以及对纪实技术的有效钻研。对一些人而言，中国摄影比美术在通往西方的道路上走慢了。我以为摄影正因此能够稳步地汇聚成中国摄影史上最为重要的成果之一的纪实摄影。
然而，全球化来了，互联网来了，西方专家来了。除了越来越多可以接触到的海外展览和出版物，二○○一年起每年举办的平遥国际摄影大展，以及从二○○五年开始的由当代艺术方式统领的连州国际摄影节等，来自西方的影响逐步成规模地渗入，这已不仅是对技术或理念的学习，而是他们开始直接介入展览操作，以及连带而来的商业市场运作。“二○○六北京影像专家见面会”，以及类似海外人士出版的英文画册《3030新一代中国摄影》等，新世纪里的中国摄影已是兵临城下。
见面会上中国摄影观和西方市场白刃相见。海外专家否定了一些在中国认可的拍摄方式，因为那不符合他们的市场。那个市场当然由他们理解世界的方式、趣味和情感促成。与见面会讲求的务实和效率不同，媒体记者出身的约翰·米利查普编出了反映中国新一代摄影人的集子，那种介入却是春雨润物细无声式的。他说“3030”里没有明显的中国符号，他不认同那些在海外被广为接受的东西，因为中国不是这样的。他自信的话，让我想到吴文光和他的村民们，他们手中交来换去的录像机、照相机和关于村子的图像。中国该是这样的？中国真的是这样的吗？自然的空间、时间或是静默无声，然而摄影里的空间、时间当然是有意识的。
在新一代人中盛行起来的当代艺术及所谓观念化对中国摄影的影响，我看成是西方主动施加文化影响的快餐式成果。这种果实不像鲁迅讲的，对西方文化的“拿来”态度，而更是在一种加速被拿去的过程里形成。普遍的粗糙也成了这种加速中的技术特色。除了对它们制造异国情调的批判，在西方、商业及网络等影响的进入中，在过于快速的社会价值观的变迁中，从上代往下的文化承传，在这里很快松脱掉了链子。那本关于中国新一代摄影人的画册里，都市化的、在狭小地理或心理空间里截取的画面，太过于是都市角角落落都可能会接触到的视觉文化的一部分。不少作品沉迷于趣味模仿。我想说它们或许切合了一些人的看法，但是，看起来因为丢失了“中国”这块大地而显得扁平、单薄和不够视野。这些年轻人多数生活在大都市，二○○四年在北京、上海和美国等地展出的，由美国私人收藏组成的中国影像作品展览，其中的不少影像提供相近似的都市浮光。都市主义和消费文化等，让对中国问题本没有更多关注的海外人士易于接受和心安理得。
看来，这些由更为年轻的广告或媒体摄影师、自由艺术家和设计师等组成的摄影群体，以九十年代末长大的一代为主，正在被推动形成中国摄影的新景观。那条风景线已从他们栖息的网络日渐延伸出来。李陀“谁支配谁”的忠告到这时似乎有些无奈。上一代要面对新一代，而新一代早已快活地在西方建构起的背景里了。如果要来化解李陀的问题，一方面，我想是否要我们能关心自己的需求，而不是只在意或跟随别人构成的市场的需要。那么，我们或许不至于滑向被支配的地步？村子里人拍的照片仅是为了相互间看或留念，这跟拿去欧盟展出是不同的。那是不同的锁定自己样貌和情感的需求。化解李陀问题的另一方面是，那种自身需求，在我们的艺术理论建构里，应该被安于一个怎样的位置。并且，我们的需求是什么，是简单和直接的经济利益吗？还是对西方生活趣味刻意追随得来的现代性？面对西方灼热的眼光，以及正在推过来的烫手的钱，尽管关于摄影的讨论，很容易涉及九十年代以来中国艺术已全面在面对的市场得失……但是要提醒的是，我们还是必须将文化问题、艺术评论与对于经济收益的探讨划分开来。我指称的艺术，包括摄影，尽管可能从没有离开过名利场，但它理应有不能被在现阶段代表资本的拍卖之锤，随意敲破的精神内核。它必须、而且一定是关乎人们自己的精神准则。在这一点上，我与寄希望通过与权力和资本结合，而来推动艺术的理论者们不同。
现在，国内摄影应对外来目光和市场的时代已全面到来，但文化上的政策仍在锁定意识形态和全盘扔出交给市场之间，缺乏有深度的策略思考。摄影面对外力冲击下的自我调整是必然的，而且它已不会再是非黑即白的简单意识形态对抗。我们所希望的，或许是在中西之间，如何能游刃有余地透过别人的存在，关照自己的所需。你若不想被活生生拿去，只有整合自己的本钱，如鲁迅说的“沉着，勇猛，有辨别，不自私”地去拿来。