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如果我们把现代作为一种区别艺术风格的分界线，会发现现代艺术在内容上往往倾向于对人类生活状态这一抽象问题的思索和回答，形式上更內省地关注本艺术更独有、更本质的表达方式，又借由这一种关注重新激活被其他因素掩盖的综合性因素。在戏剧走向现代的过程中，很多人逐渐认同戏剧不从属于文字、不从属于音乐、也不从属于画面，而致力于找到属于自己的语言，一种剧场性的语言，并持续追求一种可以直抵人心的力量。
在戏剧探索出越来越多的手段将内心外化之后，戏剧得以表现越来越幽微的内心，得以不借缘由讲述故事，让观众“分析”出感受，而是直接传达感受，于是从理性的信息传递到一种同感的传递，让人看到更深入更内化的东西。
但这也给创作带来了一种挑战，因为那些约定俗成规律性的形式被瓦解（故事、情节、人物），创作者需要在剧场性中提炼与创造新的语汇，怎么让受众“感受到”而不是“知道”和“得到”，从古典甚至原始中寻找力量便是许多戏剧艺术家寻求新语汇的路径。《现代艺术中的原始主义》一书中，艺术史家罗伯特·戈德沃特指出“现代艺术家后继者们的灵感被他们自己所想象的原始的理想意向所激发，也从他们自身高度的个性观出发而被非洲、大洋洲及哥伦布雕刻富于个性的作品所激发”。（转引自《20世纪西方戏剧思潮》）
来自希腊阿提斯剧院的《被缚的普罗米修斯》便是这样一部作品，导演特佐普罗斯以训练演员的“有机动力法”闻名，想把各种“遗失的元素代入剧场，如形体性、不适用话筒的声音、活力、自我关注、纪律、意义的明晰等”，导演利用了质朴的原始元素，完成了一部颇具现代意味的剧场作品。
于是在剧场，我们看到导演在镜框式舞台中一个搭起的黑色坡台上，用粗粝的石块围起一块红土重新建立起演区，像古希腊的剧场，又如同祭坛，穿着西装的演员整齐排列成纵列，有仪式感地步入演区，伴着重复缓慢而具有雕塑感的肢体动作扬起细密的粉尘，灯光从侧面高处打向舞台，凸显了演员肢体的体块感。
经过严格训练的演员身体中蕴含着巨大的能量，在舞台上缓慢而充满控制力地律动，动静之间像静止的雕塑，又如同渐变的构图，不再像常见的“话剧”那样，演员用声台形表重现一个“人物”的生活片段从而建立起一个“人物”的生活幻觉，而是把演员本身视作舞台上的一种存在。开场时一个又一个的演员背负着双手俯向地面，如同慢动作一样，放大“被缚”的瞬间，凝固了“被缚”的瞬间，此时没有一个演员试图告诉我们他是神话中的那一个普罗米修斯，但无疑每个演员都是普罗米修斯，每个演员都扮演了普罗米修斯的一个当下，我不禁想起毕加索画中被分解的小提琴，零散展现的每个侧面都是琴的一个角度，打破了“观念”中“概念的小提琴”之后，把重新认识“什么是真正的小提琴”这个命题抛到我们面前。在那一刻，我也感到自己被导演卷入，不再把“被缚”当作可能会被日常化看待的一个瞬间、一个单纯的情节或动作，而是重新思考、审视和感受普罗米修斯的“被缚”。
文本上导演选取了回到欧洲戏剧源头的古希腊剧本，但没有严格按照埃斯库罗斯的剧本进行排演，而是采用了弱化情节，基本不表现具体的舞台动作（如到底怎样把普罗米修斯钉在石头上），只保留了情节中几处比较大的转折，用演员象征性的动作展现;避免刻画人物，台词不处理为根据人物性格和意志展开的对话，而是选取一部分台词反复，让演员用吟唱的方式念出来，这些重复出现的台词用韵律感呈现出一种“咒语”感，变成了某种音乐或是声响，把戏剧回归到了某种质朴的“仪式”，观众在观众席接收的不只是信息，还能够感受到舞台凝聚和传递来的能量。
在简化了情节和台词之后，观众摆脱了对情节剧“后来会发生什么”的期待，在这种缓慢、重复并且放大的肢体动作构成的剧场里，“过程”在舞台上得以放大实现，如同特佐普罗斯希望在舞台上呈现的“戏剧的时间”——他曾经说过：“演员的身体是‘仪式时间’的承载者，而仪式时间的存在又将文本的意义、感知以及图形串联了起来。仪式时间同时提供着节奏，收集即兴的声音，以及珠玑般的字句。所以，任何一首慢歌，一段被解构得支离破碎的独白都可以将隐藏的情绪表露出来，并且给予新的解读。”
于是在可见的“戏剧的时间”里，在演员缓慢的动作和不断扬起弥漫再散落的粉尘中，我们感知普罗米修斯被缚的沉重，感知酷刑的漫无止境，我们除了知道普罗米修斯在预言中会被释放，宙斯的威势会被挑战，直至被打败，更在一遍又一遍“这一天会到来吗”的追问中，感受到对预言成真人类得救的热切期盼以及无法确认预言是否会实现的恐惧。
作品通过文本的选择与改造，结合视觉（舞台和演员）、听觉元素（台词和音响），营造出了属于这一个作品的时间和空间的感受，回到“原始”，建立起一种“仪式感”的震撼，在社会学对仪式的研究中，仪式被定义为“一种由社会集团共同举行的活动，它对集团发生作用并通过集团持续下去……所有的公共仪式都具有将个人带入一种与他人有意义的关系内，即使人们进入一种集体的情感之中”（《古代希腊仪式文化研究》），在观摩这部《被缚的普罗米修斯》时，观众从仪式感的舞台上感受到一种不必动用逻辑及理性，而是直接作用于感性的震撼，或许体会到了亚里士多德诗学中提到，被反复解释却莫衷一是的“卡塔西斯”效应（对“卡塔西斯”几种常见解释有“因观看悲剧引起的宣泄、净化、恐惧与怜悯等情感体验”）。
除了通过追寻“原始”激活的传统元素，导演还在作品中如同作曲对位一般安排了警笛声和枪战声作为背景音，把演出从古代拉近当下的生活，普罗米修斯也即是人类，预言中的命运真的能够如期到来吗？真的有止战之日吗？如果有，那是什么时候呢？70分钟的表演一气呵成，最后扮演歌队的导演特佐普罗斯从观众席起身，在歌唱中将文稿洒向观众，完成了演出与当下观众的连接。
观看此剧或许得到的并不是消费流行文化产品产生的愉悦性审美，但它缓慢、静默、凝重、“原始”的作品让我们感知到力量，又也许这部作品会唤醒被情节剧规训、被奇观展示的舞美驯化的我们去为当下的戏剧寻求另一种的发展路径。 （作者为编剧、上海行健职业学院应用艺术系教师）
在戏剧探索出越来越多的手段将内心外化之后，戏剧得以表现越来越幽微的内心，得以不借缘由讲述故事，让观众“分析”出感受，而是直接传达感受，于是从理性的信息传递到一种同感的传递，让人看到更深入更内化的东西。
但这也给创作带来了一种挑战，因为那些约定俗成规律性的形式被瓦解（故事、情节、人物），创作者需要在剧场性中提炼与创造新的语汇，怎么让受众“感受到”而不是“知道”和“得到”，从古典甚至原始中寻找力量便是许多戏剧艺术家寻求新语汇的路径。《现代艺术中的原始主义》一书中，艺术史家罗伯特·戈德沃特指出“现代艺术家后继者们的灵感被他们自己所想象的原始的理想意向所激发，也从他们自身高度的个性观出发而被非洲、大洋洲及哥伦布雕刻富于个性的作品所激发”。（转引自《20世纪西方戏剧思潮》）
来自希腊阿提斯剧院的《被缚的普罗米修斯》便是这样一部作品，导演特佐普罗斯以训练演员的“有机动力法”闻名，想把各种“遗失的元素代入剧场，如形体性、不适用话筒的声音、活力、自我关注、纪律、意义的明晰等”，导演利用了质朴的原始元素，完成了一部颇具现代意味的剧场作品。
于是在剧场，我们看到导演在镜框式舞台中一个搭起的黑色坡台上，用粗粝的石块围起一块红土重新建立起演区，像古希腊的剧场，又如同祭坛，穿着西装的演员整齐排列成纵列，有仪式感地步入演区，伴着重复缓慢而具有雕塑感的肢体动作扬起细密的粉尘，灯光从侧面高处打向舞台，凸显了演员肢体的体块感。
经过严格训练的演员身体中蕴含着巨大的能量，在舞台上缓慢而充满控制力地律动，动静之间像静止的雕塑，又如同渐变的构图，不再像常见的“话剧”那样，演员用声台形表重现一个“人物”的生活片段从而建立起一个“人物”的生活幻觉，而是把演员本身视作舞台上的一种存在。开场时一个又一个的演员背负着双手俯向地面，如同慢动作一样，放大“被缚”的瞬间，凝固了“被缚”的瞬间，此时没有一个演员试图告诉我们他是神话中的那一个普罗米修斯，但无疑每个演员都是普罗米修斯，每个演员都扮演了普罗米修斯的一个当下，我不禁想起毕加索画中被分解的小提琴，零散展现的每个侧面都是琴的一个角度，打破了“观念”中“概念的小提琴”之后，把重新认识“什么是真正的小提琴”这个命题抛到我们面前。在那一刻，我也感到自己被导演卷入，不再把“被缚”当作可能会被日常化看待的一个瞬间、一个单纯的情节或动作，而是重新思考、审视和感受普罗米修斯的“被缚”。
文本上导演选取了回到欧洲戏剧源头的古希腊剧本，但没有严格按照埃斯库罗斯的剧本进行排演，而是采用了弱化情节，基本不表现具体的舞台动作（如到底怎样把普罗米修斯钉在石头上），只保留了情节中几处比较大的转折，用演员象征性的动作展现;避免刻画人物，台词不处理为根据人物性格和意志展开的对话，而是选取一部分台词反复，让演员用吟唱的方式念出来，这些重复出现的台词用韵律感呈现出一种“咒语”感，变成了某种音乐或是声响，把戏剧回归到了某种质朴的“仪式”，观众在观众席接收的不只是信息，还能够感受到舞台凝聚和传递来的能量。
在简化了情节和台词之后，观众摆脱了对情节剧“后来会发生什么”的期待，在这种缓慢、重复并且放大的肢体动作构成的剧场里，“过程”在舞台上得以放大实现，如同特佐普罗斯希望在舞台上呈现的“戏剧的时间”——他曾经说过：“演员的身体是‘仪式时间’的承载者，而仪式时间的存在又将文本的意义、感知以及图形串联了起来。仪式时间同时提供着节奏，收集即兴的声音，以及珠玑般的字句。所以，任何一首慢歌，一段被解构得支离破碎的独白都可以将隐藏的情绪表露出来，并且给予新的解读。”
于是在可见的“戏剧的时间”里，在演员缓慢的动作和不断扬起弥漫再散落的粉尘中，我们感知普罗米修斯被缚的沉重，感知酷刑的漫无止境，我们除了知道普罗米修斯在预言中会被释放，宙斯的威势会被挑战，直至被打败，更在一遍又一遍“这一天会到来吗”的追问中，感受到对预言成真人类得救的热切期盼以及无法确认预言是否会实现的恐惧。
作品通过文本的选择与改造，结合视觉（舞台和演员）、听觉元素（台词和音响），营造出了属于这一个作品的时间和空间的感受，回到“原始”，建立起一种“仪式感”的震撼，在社会学对仪式的研究中，仪式被定义为“一种由社会集团共同举行的活动，它对集团发生作用并通过集团持续下去……所有的公共仪式都具有将个人带入一种与他人有意义的关系内，即使人们进入一种集体的情感之中”（《古代希腊仪式文化研究》），在观摩这部《被缚的普罗米修斯》时，观众从仪式感的舞台上感受到一种不必动用逻辑及理性，而是直接作用于感性的震撼，或许体会到了亚里士多德诗学中提到，被反复解释却莫衷一是的“卡塔西斯”效应（对“卡塔西斯”几种常见解释有“因观看悲剧引起的宣泄、净化、恐惧与怜悯等情感体验”）。
除了通过追寻“原始”激活的传统元素，导演还在作品中如同作曲对位一般安排了警笛声和枪战声作为背景音，把演出从古代拉近当下的生活，普罗米修斯也即是人类，预言中的命运真的能够如期到来吗？真的有止战之日吗？如果有，那是什么时候呢？70分钟的表演一气呵成，最后扮演歌队的导演特佐普罗斯从观众席起身，在歌唱中将文稿洒向观众，完成了演出与当下观众的连接。
观看此剧或许得到的并不是消费流行文化产品产生的愉悦性审美，但它缓慢、静默、凝重、“原始”的作品让我们感知到力量，又也许这部作品会唤醒被情节剧规训、被奇观展示的舞美驯化的我们去为当下的戏剧寻求另一种的发展路径。 （作者为编剧、上海行健职业学院应用艺术系教师）