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内容摘要：自从“八五新潮”美术在国内打响了当代艺术的第一枪以来，中国当代艺术的火苗便蔓延开来。在20世纪90年代初，中国当代艺术家与他们的作品，因为自身独特的政治文化身份而备受西方艺术界的青睐。尤其是第四十五届威尼斯双年展，成为中国当代艺术从本土走向国际舞台的开端。也是从那时起，文化资本开始逐渐渗透中国的当代艺术领域。在这种跨文化语境之中，许多作品独有的“中国身份”表现形式成为东西方共同的焦点，诸多学者也常常就殖民与本土的问题展开激烈的交战。
关键词：当代艺术、威尼斯双年展、中国身份、文化转译
导言
当中国当代艺术“教父”栗宪庭带领艺术家团体在第四十五届威尼斯双年展（1993年）上崭露头角的那一刻，中国当代艺术便从不为关注的第三世界走入强权一时的欧洲中心。然而整个20世纪90年代，在威尼斯双年展上名声显赫的艺术作品往往带有“中国身份”的明显标签。具体而言，此类作品大多与80年代以来的意识形态有所关联（涉及“文革”的诸多图像符号），抑或是基于解构主义概念创作出的带有中国传统文化元素的当代观念艺术，虽然这是两种截然不同的表现方式，但是在许多西方学者眼中，二者皆带有强烈的意识形态与反叛色彩。有这种理所当然的认为，是因为西方当代艺术伊始的标志就是对现行陈腐体制的反抗，而按照这样的逻辑，把中国当代艺术等同于是对中国现行体制的反抗也是非常合乎情理的。可是，尽管这些威尼斯双年展的“常驻画家”得到了西方国家的认可和尊重，但是在20世纪80年代末和90年代初期的中国，他们往往只能依赖有限的群体开展地下活动，却不能得到任何来自官方话语权的认可与支持。因此我们很难从一个来自权威的角度去证明这些艺术家的作品是在描绘一个真正的中国。但不论答案是什么，艺术家偏爱“中国身份”的这一现象至少说明，在绝大多数国际展览中，批判中国特有的社会意识形态已经成为主流的艺术表现形式。我们可以大胆猜测，在图像与文本的转译过程中，中国当代艺术家连同他们的作品一起沦为这种返现行体制策略的一部分，逐渐成为台乎资本主义国家体系制度的战利品。本文以20世纪90年代威尼斯双年展中展出的中国当代艺术作为研究对象，进一步挖掘跨文化转译的产生缘由与带来的影响。
一 跨文化转译之中生成的误读
20世纪90年代初，“改革开放”政策的实施打开了社会主义市场经济体制的新局面。至此，国际政权之间的交流日益频繁，贸易往来与文化合作也日益紧密。1992年在广州举办的第一届广州双年展为中国当代艺术全球化与市场化打下了坚实的基础，推动了艺术家向艺术民主化迈进的新步伐。作为在国内的酋个按照国际标准策划的展览，广州双年展将波普艺术做了全面的推广。广州双年展的成功举办让艺术家尝到了艺术市场带来的甜头。他们不再安于现状，有了更多的勇气向更加国际化的平台进军。在意大利策展人博尼托·奥利瓦的帮助下，一批中国艺术家在1993年的威尼斯双年展上集体亮相，参展艺术家包括王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等。自此以后，中国当代艺术家成功地博取了西方策展人与批评家的眼球，不少西方学者开始关注与研究中国当代艺术，并且为这些艺术家书写在他们的眼中不一样的中国当代艺术史。但是，与诸多中国艺术史学家或是理论家所撰写的当代艺术史不同的是，西方学者编纂的刊物十分偏爱对“中国符号”或是“中国身份”的分析研究。在西方观众限中，这一时期的中国艺术家和他们的作品始终代表着对政治的叛离。如李山、王广义、余友涵和其他一些名声在外的中国艺术家都在以威尼斯双年展为首的国际双年展上采用相似的主题。在他们看来，20世纪80年代末期中國经济改革和奉行社会主义市场制度的措施使得那些经历“文革”的艺术家们无所适从。因此这批成长于20世纪七八十年代的艺术家只能无奈地用自己的艺术创作来批判当下社会。然而同一题材的相似作品竟然红火了二十多年。因为在西方国家，90年代产生的艺术实践始终被纳入解构主义创作理念的框架之中，转换到中国语境之中，其目的自然被用来揭露中国的社会现状。有西方学者认为这些前卫与反叛的艺术实践为民主与自由发声，被视为现实的反叛者，并继续代表着西方国家歌颂资本主义的“先进思想”。
除了国际展览对政治住图像的偏爱，同时对集体主义理想的抨击也成为部分西方学者与批评家的惯用戏码。正如《纽约时报》刊登的报道中就曾表示，方力钧于第四十六届威尼斯双年展上展出的《系列二》是对民主与自由的热切向往。叉或一些西方批评家认为，王广义的《大批判系列》同样用后现代主义式的叙述方式来诉说社会主义中国的种种矛盾。他用工人、农民、士兵等政治图像与现今的消费符号并置在同一画面上，破碎的人物形象似乎在证明权力话语已然被代表消费的市场制度所取代。除此之外，另一种“中国符号”以挪用传统文化元素为主。譬如蔡国强钟爱的火药媒介，徐冰与谷文达的造字工程等。部分学者认为，大量的以传统图案为创作元素的装置影像也被当作是一种批判的表现方式。就拿第五十届威尼斯双年展中，吕胜中于中国馆展出的装置艺术《山水书房》来说，解构主义的创作理念一览无遗。现场的观众可以随时拾起、放下背景墙中那组拼接成《富春山居国》的书籍装置，打乱原有秩序，消解存在的现有图像。最终艺术家精心重建的文人情怀瓦解殆尽，历史瑰宝也不复存在。展览过后，曾有西方评论人认为这种解构传统文化元素的创作方法实则是对“破四旧”口号的一种讥讽。
然而，一些中国学者则对这样绝对化的言论不以为然。相当一部分人认为全然的批判与抗议并不是社会主义中国的真实写照。譬如中国艺术批评家兼策展人高名潞曾指出，政治波普与玩世现实主义就被西方学者进行了过度政治化的解读。他认为这两种艺术形式无非就是意识形态与商品社会元素的组合。他强调，尽管政治波普寓言了乌托邦想象，然而这不带有任何的批判性色彩。笔者认为，正如安迪-沃霍尔笔下的革命领袖已经化身为欢庆与时尚的象征符号，原本带有批判的政治意义已经转变为对大众潮流的趋附。由此来看，无限复制政治渡普的诸多作品似乎更像是一种迎合西方艺术标准的献媚方式。 另一方面，我们可以大胆地猜测，对于运用传统元素构建的当代艺术在中国主流价值观中不妨可以看作是一种重构民族文化的手段。这类作品频频在国际平台上露脸，凸显出中国特有的民族身份，也是一种提高国家文化软实力的战略性部署。尤其是在20世纪90年之后，带有民族身份的作品无疑成为了最为直观的视觉体现。从解构到重释，原先在西方国家认为是叛逆的艺术改头换面，成为中国政府弘扬民族精神的象征。
其实，并不难理解为什么同样的作品在国内与国外的解读有如此大的差距。在中国社会的文本中，碎片与废墟通常是用来追忆前现代现象的标志物，它总是被用来描述带有消极意味的象征物，这些象征物伴随着“文革”的到来而成为了渐隐的过去。说到底，中国元素和西方语言方法论都不是这些艺术家的原创。他们所做的就是让两者合而为一，形成西方人眼中所谓追求自由的艺术品。实际上，艺术家青睐传统素材的举动往往反映着艺术家内心拒绝民族文化沦为他者资本的焦虑心情。因此在本土语境中带有“中国身份”的艺术创作极有可能是艺术家对于融入全球化还是坚守本土传统这种两难选择的回应方式。
二 “中国身份”——文化资本的产物
尽管国内学者有着不同的辩词，但不可否认的是，在中心主义思潮盛行的欧美国家，中国的当代艺术始终被作为文化的他者进行着固化的诠释。正如第五十一届威尼斯策展人奥奎因·恩佐曾指出发展迅猛的后殖民主义进程把诸多带有偏见的西方价值评估标准强加到非西方国家。最为恶劣的影响在于西方艺术界的强大话语权导致中国本土的艺术家与评论家逐渐丧失自我判断。此外，另一位威尼斯双年展策展人，卡罗琳·琼斯（CaroiineJones）也因此抱怨过。她说：“双年展虽希望来自边缘国家的艺术家能用国际化的艺术语言来展示艺术的互通与包容，然而这些来自第三世界的艺术家们往往陷入呈现自我差异性的囹圄。”
这听起来极为讽刺，但是在中国确实也有中国艺术家为了利益与成功不得不自觉融入西方资本语境的现象。20世纪90年代末英国学者Lynn MacRitchie还在坚信中国艺术家因为现实“狭隘”而艰难斗争时，可是，她不曾想到在中国的学院与艺术机构，富有“英雄壮举”的艺术家们更关心如何售卖他们的作品，而不是为了推翻任何权威标准。正如皮埃尔·布尔迪厄曾说过：“文学与艺术始终摇摆于他律原则（倾向于经济效应与政治表达的艺术“bourgeois art”）与自律原则（独立于经济体制之外的艺术“artfor art'S sake”）之间，然而基于这两种原则的艺术最终仍然以妥协的方式铸就了特定场域下文化阐释的新形态”。布尔迪厄所言虽隐晦却寓有深意。尤其当乌里·希克、古根海姆等西方藏家开始收购中国当代艺术品并组建私人艺术基金会的时候，对于中囤当代艺术的价值判断倒向了西方国家既定的标准，即便是原本基于他律性原则而成功的艺术家，最后也不得不被圈入文化资本的场域，从而重新解释他们的作品。
在某种程度上，这种现象体现出西方国家用自身的文化标准去筛选与衡量中国的艺术品，以推进中国当代艺术的产业发展，从而实现对中国文化霸权和文化收益的目的。当然这一问题仍然持续影响到今天的中国。在很长一段时间里，基于资本的“中国身份”艺术潮流导致艺术多样性的严重缺失。美国NewRepublic报刊的主编Jeb Perl就抱怨过：“那些近年来获得国际声誉的艺术家都在极力挖掘关于‘文革’的元素，他们着迷于此，这已然成为不可回避的事实。”尽管在西方国家已有学者注意到这一问题的严重性，然而反观国际展览对于此类艺术形式的偏爱，似乎说明东西方之间的对话从来没能真正建立起来。
最为明显的一个例子是，在本土范围内，部分中国学者认同的“中国当代艺术”或者说“当代中国艺术”更确切地说应当看作是“改革三十年”艺术的同义词。在价值取向上，当下的艺术创作是否参与中国社会现代化进程、着限于社会主义特色的时代精神表达，或是扎根于传统文化与当代现实审美，成为了国内部分学者评价“艺术是否具有当代性的重要标准。譬如立足创新的中国当代国画或是立足于反映现实主题的油画创作。虽然此类艺术作品多数不具有激进前卫的批判性思考，但不可否认，在社会主义体制的政治语境下，它们同样被纳入“当代中国艺术”的队列之中且主导着学院与官方艺术机构的发展方向。一个最直观的例子就是于2003年开始举办的北京国际双年展，该双年展对这些拥有“正统”价值取向的艺术创作格外偏爱。然而，由于国家文化形态与艺术观念的巨大差异，在大多数西方策展人和评论家眼中这类艺术作品从未被看作是当代艺术，它们始终游离在当代艺术的框架范畴之外，并且没有得到过国际双年展的关注与认可。
尽管我们无法只通过国际双年展的标准去定性发展中的中国艺术与中国艺术家，或是极力批判当下传统的学院艺术创作。但是以威尼斯双年展为首的众多国际平台用开放的态度去拥抱中国艺术家，这一行为至少说明他们得到了更多的机会去展示自我，以此开辟出推进本土审美价值体系发展的新道路。总而言之，对于这些作品本身所属含义的探究在当下以市场为导向的全球化资本体系中已经不再是讨论的核心焦点了。中国艺术家策略性地把“中国身份”作为文化资本的产物，并在社会主义价值观的体系之下建立起有别于西方的解读方式，这能更合理地解释他们在本土同样炙手可热的现象。这种策略性的行为代表着中国当代艺术家开始立足重建民族与文化精神的对外输出，他们正在通过一系列的国际展览逐步获取作为文化资本的自我支配权。当然在不久的將来，中国的艺术家与批评家能否完全消除西方国家因为误读而产生的片面理解，是否能够建立起真正基于全球化与本土化其存的艺术生态系统，这仍然值得展望与期待。
关键词：当代艺术、威尼斯双年展、中国身份、文化转译
导言
当中国当代艺术“教父”栗宪庭带领艺术家团体在第四十五届威尼斯双年展（1993年）上崭露头角的那一刻，中国当代艺术便从不为关注的第三世界走入强权一时的欧洲中心。然而整个20世纪90年代，在威尼斯双年展上名声显赫的艺术作品往往带有“中国身份”的明显标签。具体而言，此类作品大多与80年代以来的意识形态有所关联（涉及“文革”的诸多图像符号），抑或是基于解构主义概念创作出的带有中国传统文化元素的当代观念艺术，虽然这是两种截然不同的表现方式，但是在许多西方学者眼中，二者皆带有强烈的意识形态与反叛色彩。有这种理所当然的认为，是因为西方当代艺术伊始的标志就是对现行陈腐体制的反抗，而按照这样的逻辑，把中国当代艺术等同于是对中国现行体制的反抗也是非常合乎情理的。可是，尽管这些威尼斯双年展的“常驻画家”得到了西方国家的认可和尊重，但是在20世纪80年代末和90年代初期的中国，他们往往只能依赖有限的群体开展地下活动，却不能得到任何来自官方话语权的认可与支持。因此我们很难从一个来自权威的角度去证明这些艺术家的作品是在描绘一个真正的中国。但不论答案是什么，艺术家偏爱“中国身份”的这一现象至少说明，在绝大多数国际展览中，批判中国特有的社会意识形态已经成为主流的艺术表现形式。我们可以大胆猜测，在图像与文本的转译过程中，中国当代艺术家连同他们的作品一起沦为这种返现行体制策略的一部分，逐渐成为台乎资本主义国家体系制度的战利品。本文以20世纪90年代威尼斯双年展中展出的中国当代艺术作为研究对象，进一步挖掘跨文化转译的产生缘由与带来的影响。
一 跨文化转译之中生成的误读
20世纪90年代初，“改革开放”政策的实施打开了社会主义市场经济体制的新局面。至此，国际政权之间的交流日益频繁，贸易往来与文化合作也日益紧密。1992年在广州举办的第一届广州双年展为中国当代艺术全球化与市场化打下了坚实的基础，推动了艺术家向艺术民主化迈进的新步伐。作为在国内的酋个按照国际标准策划的展览，广州双年展将波普艺术做了全面的推广。广州双年展的成功举办让艺术家尝到了艺术市场带来的甜头。他们不再安于现状，有了更多的勇气向更加国际化的平台进军。在意大利策展人博尼托·奥利瓦的帮助下，一批中国艺术家在1993年的威尼斯双年展上集体亮相，参展艺术家包括王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等。自此以后，中国当代艺术家成功地博取了西方策展人与批评家的眼球，不少西方学者开始关注与研究中国当代艺术，并且为这些艺术家书写在他们的眼中不一样的中国当代艺术史。但是，与诸多中国艺术史学家或是理论家所撰写的当代艺术史不同的是，西方学者编纂的刊物十分偏爱对“中国符号”或是“中国身份”的分析研究。在西方观众限中，这一时期的中国艺术家和他们的作品始终代表着对政治的叛离。如李山、王广义、余友涵和其他一些名声在外的中国艺术家都在以威尼斯双年展为首的国际双年展上采用相似的主题。在他们看来，20世纪80年代末期中國经济改革和奉行社会主义市场制度的措施使得那些经历“文革”的艺术家们无所适从。因此这批成长于20世纪七八十年代的艺术家只能无奈地用自己的艺术创作来批判当下社会。然而同一题材的相似作品竟然红火了二十多年。因为在西方国家，90年代产生的艺术实践始终被纳入解构主义创作理念的框架之中，转换到中国语境之中，其目的自然被用来揭露中国的社会现状。有西方学者认为这些前卫与反叛的艺术实践为民主与自由发声，被视为现实的反叛者，并继续代表着西方国家歌颂资本主义的“先进思想”。
除了国际展览对政治住图像的偏爱，同时对集体主义理想的抨击也成为部分西方学者与批评家的惯用戏码。正如《纽约时报》刊登的报道中就曾表示，方力钧于第四十六届威尼斯双年展上展出的《系列二》是对民主与自由的热切向往。叉或一些西方批评家认为，王广义的《大批判系列》同样用后现代主义式的叙述方式来诉说社会主义中国的种种矛盾。他用工人、农民、士兵等政治图像与现今的消费符号并置在同一画面上，破碎的人物形象似乎在证明权力话语已然被代表消费的市场制度所取代。除此之外，另一种“中国符号”以挪用传统文化元素为主。譬如蔡国强钟爱的火药媒介，徐冰与谷文达的造字工程等。部分学者认为，大量的以传统图案为创作元素的装置影像也被当作是一种批判的表现方式。就拿第五十届威尼斯双年展中，吕胜中于中国馆展出的装置艺术《山水书房》来说，解构主义的创作理念一览无遗。现场的观众可以随时拾起、放下背景墙中那组拼接成《富春山居国》的书籍装置，打乱原有秩序，消解存在的现有图像。最终艺术家精心重建的文人情怀瓦解殆尽，历史瑰宝也不复存在。展览过后，曾有西方评论人认为这种解构传统文化元素的创作方法实则是对“破四旧”口号的一种讥讽。
然而，一些中国学者则对这样绝对化的言论不以为然。相当一部分人认为全然的批判与抗议并不是社会主义中国的真实写照。譬如中国艺术批评家兼策展人高名潞曾指出，政治波普与玩世现实主义就被西方学者进行了过度政治化的解读。他认为这两种艺术形式无非就是意识形态与商品社会元素的组合。他强调，尽管政治波普寓言了乌托邦想象，然而这不带有任何的批判性色彩。笔者认为，正如安迪-沃霍尔笔下的革命领袖已经化身为欢庆与时尚的象征符号，原本带有批判的政治意义已经转变为对大众潮流的趋附。由此来看，无限复制政治渡普的诸多作品似乎更像是一种迎合西方艺术标准的献媚方式。 另一方面，我们可以大胆地猜测，对于运用传统元素构建的当代艺术在中国主流价值观中不妨可以看作是一种重构民族文化的手段。这类作品频频在国际平台上露脸，凸显出中国特有的民族身份，也是一种提高国家文化软实力的战略性部署。尤其是在20世纪90年之后，带有民族身份的作品无疑成为了最为直观的视觉体现。从解构到重释，原先在西方国家认为是叛逆的艺术改头换面，成为中国政府弘扬民族精神的象征。
其实，并不难理解为什么同样的作品在国内与国外的解读有如此大的差距。在中国社会的文本中，碎片与废墟通常是用来追忆前现代现象的标志物，它总是被用来描述带有消极意味的象征物，这些象征物伴随着“文革”的到来而成为了渐隐的过去。说到底，中国元素和西方语言方法论都不是这些艺术家的原创。他们所做的就是让两者合而为一，形成西方人眼中所谓追求自由的艺术品。实际上，艺术家青睐传统素材的举动往往反映着艺术家内心拒绝民族文化沦为他者资本的焦虑心情。因此在本土语境中带有“中国身份”的艺术创作极有可能是艺术家对于融入全球化还是坚守本土传统这种两难选择的回应方式。
二 “中国身份”——文化资本的产物
尽管国内学者有着不同的辩词，但不可否认的是，在中心主义思潮盛行的欧美国家，中国的当代艺术始终被作为文化的他者进行着固化的诠释。正如第五十一届威尼斯策展人奥奎因·恩佐曾指出发展迅猛的后殖民主义进程把诸多带有偏见的西方价值评估标准强加到非西方国家。最为恶劣的影响在于西方艺术界的强大话语权导致中国本土的艺术家与评论家逐渐丧失自我判断。此外，另一位威尼斯双年展策展人，卡罗琳·琼斯（CaroiineJones）也因此抱怨过。她说：“双年展虽希望来自边缘国家的艺术家能用国际化的艺术语言来展示艺术的互通与包容，然而这些来自第三世界的艺术家们往往陷入呈现自我差异性的囹圄。”
这听起来极为讽刺，但是在中国确实也有中国艺术家为了利益与成功不得不自觉融入西方资本语境的现象。20世纪90年代末英国学者Lynn MacRitchie还在坚信中国艺术家因为现实“狭隘”而艰难斗争时，可是，她不曾想到在中国的学院与艺术机构，富有“英雄壮举”的艺术家们更关心如何售卖他们的作品，而不是为了推翻任何权威标准。正如皮埃尔·布尔迪厄曾说过：“文学与艺术始终摇摆于他律原则（倾向于经济效应与政治表达的艺术“bourgeois art”）与自律原则（独立于经济体制之外的艺术“artfor art'S sake”）之间，然而基于这两种原则的艺术最终仍然以妥协的方式铸就了特定场域下文化阐释的新形态”。布尔迪厄所言虽隐晦却寓有深意。尤其当乌里·希克、古根海姆等西方藏家开始收购中国当代艺术品并组建私人艺术基金会的时候，对于中囤当代艺术的价值判断倒向了西方国家既定的标准，即便是原本基于他律性原则而成功的艺术家，最后也不得不被圈入文化资本的场域，从而重新解释他们的作品。
在某种程度上，这种现象体现出西方国家用自身的文化标准去筛选与衡量中国的艺术品，以推进中国当代艺术的产业发展，从而实现对中国文化霸权和文化收益的目的。当然这一问题仍然持续影响到今天的中国。在很长一段时间里，基于资本的“中国身份”艺术潮流导致艺术多样性的严重缺失。美国NewRepublic报刊的主编Jeb Perl就抱怨过：“那些近年来获得国际声誉的艺术家都在极力挖掘关于‘文革’的元素，他们着迷于此，这已然成为不可回避的事实。”尽管在西方国家已有学者注意到这一问题的严重性，然而反观国际展览对于此类艺术形式的偏爱，似乎说明东西方之间的对话从来没能真正建立起来。
最为明显的一个例子是，在本土范围内，部分中国学者认同的“中国当代艺术”或者说“当代中国艺术”更确切地说应当看作是“改革三十年”艺术的同义词。在价值取向上，当下的艺术创作是否参与中国社会现代化进程、着限于社会主义特色的时代精神表达，或是扎根于传统文化与当代现实审美，成为了国内部分学者评价“艺术是否具有当代性的重要标准。譬如立足创新的中国当代国画或是立足于反映现实主题的油画创作。虽然此类艺术作品多数不具有激进前卫的批判性思考，但不可否认，在社会主义体制的政治语境下，它们同样被纳入“当代中国艺术”的队列之中且主导着学院与官方艺术机构的发展方向。一个最直观的例子就是于2003年开始举办的北京国际双年展，该双年展对这些拥有“正统”价值取向的艺术创作格外偏爱。然而，由于国家文化形态与艺术观念的巨大差异，在大多数西方策展人和评论家眼中这类艺术作品从未被看作是当代艺术，它们始终游离在当代艺术的框架范畴之外，并且没有得到过国际双年展的关注与认可。
尽管我们无法只通过国际双年展的标准去定性发展中的中国艺术与中国艺术家，或是极力批判当下传统的学院艺术创作。但是以威尼斯双年展为首的众多国际平台用开放的态度去拥抱中国艺术家，这一行为至少说明他们得到了更多的机会去展示自我，以此开辟出推进本土审美价值体系发展的新道路。总而言之，对于这些作品本身所属含义的探究在当下以市场为导向的全球化资本体系中已经不再是讨论的核心焦点了。中国艺术家策略性地把“中国身份”作为文化资本的产物，并在社会主义价值观的体系之下建立起有别于西方的解读方式，这能更合理地解释他们在本土同样炙手可热的现象。这种策略性的行为代表着中国当代艺术家开始立足重建民族与文化精神的对外输出，他们正在通过一系列的国际展览逐步获取作为文化资本的自我支配权。当然在不久的將来，中国的艺术家与批评家能否完全消除西方国家因为误读而产生的片面理解，是否能够建立起真正基于全球化与本土化其存的艺术生态系统，这仍然值得展望与期待。