王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水田园诗尤为人所称道。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论，申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”(《画墁集》卷一，《跋百之诗画》)这类评论不计其数，共同点都是非常推崇王维诗歌的绘画美，甚至认为其“诗即画，画即诗”，将两者的艺术效果等同而论。我觉得持这些观点的人都不够冷静，只是一头钻进“诗中之画”或“画中之诗意”而不能自拔。要分析王维诗歌的艺术特色，或者说分析其诗中“诗情”与“画意”(绘画美)的关系，必须结合其创作动机来探讨，并且采用对比的方法来探讨，也就是拿其他人的山水田园诗与之比较，拿绘画和诗歌两种艺术的手法、效果相比较。我们会发现，王诗的绘画美，皆是建立在诗人的禅趣之上，即因情生景，意在画先。
　　
　　一、“诗中有画”非王维独有，但诗中画面的禅意，非他人可比
　　
　　在王维以前，陶渊明、谢灵运的山水田园诗已经倍受青睐，都有生动可感的画面。陶诗描绘纯朴、幽美的田园风光，目的在于抒发摆脱官场以后悠闲、自在之情，平淡自然而意蕴深厚，他的诗歌虽有回归自然、因性自适的思想，但佛理禅趣却不彰显。谢灵运的山水诗虽开辟了南朝诗歌崇尚声色的新局面，使人耳目一新，但也存在明显缺点：描写山水景物穷形尽相，过分雕琢，失去自然之美，且往往以玄理佛学作结，使全诗不能和谐一致。王维的山水诗不但深含禅趣，同 时还有优美的画面和意境。徜徉于王维的山水诗集，犹如进入美妙的画廊。如：
　　泉声咽危石，日色冷青松。(《过香积寺》)
　　渡头余落日，墟里上孤烟。（《辋川闲居赠裴秀才迪》)
　　明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
　　(《山居秋瞑》)
　　白云回望合，青霭入看无。(《终南山》)
　　万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。
　　(《送梓州李使君》)
　　日落江湖白，潮来天地青。(《送邢桂州》)
　　屋上春鸠鸣，村边杏花白。(《春中田园作》)
　　远树带行客，孤城当落晖。(《送綦毋潜落第还乡》)
　　水国舟中市，山桥树杪行。(《晓行巴峡》)
　　白水明田外，碧峰出山后。(《新晴晚望》)
　　漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。(《积雨辋川作》)
　　这些诗句清新自然，俨然如画，交织着动与静，活跃的生命与静穆的心态，是禅、诗、画三者的有机融合，浑然一体。这些成就是陶、谢二人无法可比的。
　　
　　二、禅意来自向佛之家的熏陶，亦是借赏山乐水，浇心中之块垒
　　
　　王维诗中画面之美来自禅意，那么禅意何以如此浓郁呢?朱光潜教授在《诗论》中说得明白：“陶潜以后，中国诗人受佛教影响最深而成就最大的要数谢灵运、王维和苏轼三人。他们的诗专说佛理的极少，但处处都流露一种禅趣。”这说明王维的诗歌创作与其佛教信仰和修行有着密切联系，他的山水田园诗中尤为明显地表现出这一点。
　　王维的名字本身深含禅机，他名维，字摩诘，连读恰为“维摩诘”。佛学中有一部《维摩诘所说》，此经专说般若，是禅宗的根本经典之一。诗人以此命名，足见其向佛之诚心。他在《赞佛文》中称自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒杀。其母崔氏在他很小的时候就开始带发修行，师事一代名僧大照，一生“褐衣蔬食，持戒安禅，乐往山林，志求寂静”(《请施庄为寺表》)，这对事母至孝的王维产生了重大的影响。环境极为清幽的蓝田辋川山居就是他为了方便母亲宴坐经行修道而购置、营建的。王维自己也是常年素食，到晚岁就更加严格，《旧唐书》说他“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、 绳床而已。”素食生活的淡安与平和，加之他是个很重感情的人，中年丧妻后终身未娶，史称“三十年孤居一室，屏绝尘累。”(《旧唐书·王维传》)他惟有到林泉中寻找精神寄托；因而王维笔下的山水田园诗往往包含清净、静谧、深远的禅意，在诗境与禅境之间形成了一个契合点，使二者连通。王维诗中最爱用“静”、“澹”、“远”、“闲”、“清”、“淡”、“孤”、“深”一类字样。还有“禅”、“寂”、“空”、“虚”、“无”、“无生”等字眼。如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》)以及名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》)
　　“坐看苍苔色，欲上人衣来”(《书事》)等，往往荡涤读者之胸襟，给人以恬淡宁和的无尽遐思。
　　当然，与大多数封建时代的知识分子一样，王维早年也热衷进仕，二十岁左右中进士，官至太乐丞。因故坐罪，贬为济州司仓参军。历任右拾遗、监察御史、左补阙、库部郎中等职。天宝末年，安禄山陷两都。王维被拘于菩提寺为贼宫。安史之乱平定后，他被定罪三等，后又复官。经过一连串的政治波折后，王维逐渐消沉，日益热衷于佛禅，并过着半隐半仕的生活，连写诗也深得禅意。试拿名句“人闲桂花落，夜静春山空”和“明月松间照，清泉石上流”为例，表面描写景物之“静、“空”，其实更重要的是诗人身临其境的感受，对尘世功利的厌倦，佛教虚无思想的化解，使他身居乡野、心地澄澈。试想蓝田辋川山中，深秋黄昏，一场秋雨洒落，青山翠谷越发清幽，夜幕降临，能不令人感到秋意凉冷吗?此时的月光，更恰切说应该是“凉月”或“冷月”，但作者用一“明”字，分明含有有参禅悟“空”，看透人世之“明”。诗人同时选取泉水、明月、青松、翠竹、青莲这些物象，描绘浣女渔夫无忧无虑的淳朴生活的图景，也蕴涵着他对政通人和的理想社会的憧憬，体现了诗人的高洁情操。山中秋日夜晚的景色笼罩在一片薄纱似的月华下，透露出幽远清绝的气韵。难怪王国维先生说：“一切景语皆情语也。”
　　由此可见，王维诗中的绘画之美的产生，归根到底是因为他用充满禅意的眼睛去观察、描绘山水田园风光，图解禅机、劝解自身苦恼、抒发自己摆脱尘世束缚并与大自然融为一体的喜悦，表达对淳朴、自由生活的向往，是他最根本的创作动机。
　　
　　三、王维精通绘画，并将技巧用于文字描画，故效果非凡。但绘画之美，终归于诗情之功
　　
　　王维的禅、诗、画融为一体，为什么评论家们非常强调其诗中的绘画美，甚至说“诗即画，画即诗”呢？关键在于王不但是诗人，也是一位杰出的画家，有“文章冠世，画绝千古”之美誉。他不但擅长用文字，也擅长用色彩和线条塑造艺术形象。更重要的是，他将画家的技法，移植到诗歌里面，他的山水田园诗中的绘画之美便理所当然地高人一等。
　　概括说来，王维诗中的绘画技巧有如下几个方面：(一)经营结构之美。南朝谢赫的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”而“经营位置”是“画之总要”(张彦远《历代名画记》)，画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体，王维的山水田园诗也深得此法。比如《山居秋暝》一诗，我们可以想象作者的立足点是在路旁水边，先举目仰望，总体感知“空山新雨后，天气晚来秋。”接着视线由高渐低，“明月松间照，清泉石上流”，再由山中松树、岩泉写到山下的莲叶、渔舟、浣女、最后抒情。这几幅画面结构匀称，浑然一体。(二)光色映衬之美。如《田园乐》(其六)：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，诗人在勾勒景物的基础上进而着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目，给读者一幅柳暗花明的图画。如“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”(《白石滩》)“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。”(《斤竹岭》)都用了绿色背景，给人以平静安定之感觉。(三)气韵生动之美。我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”，重于思想感情的表现。王维的山水田园诗在模山范水、描画田园佳景时多于简易闲淡之间寓深远无穷之味。看似随意而写，不事雕琢，但真切生动，含蓄隽永。如《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢迢嵩高下，归来且闭关。”每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城(古渡)、落日(秋山)，在车马辘辘、流水潺潺、暮禽鸣之间，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来，体会到凄清寥落、安详从容、也有恬静澹泊之“神”。
　　有了这些技巧，自然便“诗中有画”了。但是，诗和画虽有相通之处，其创作的手段和艺术效果总是有较大差别的。理学家邵雍《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”(《伊川击壤集》卷十八)可见，诗歌重在抒情，而绘画重在状物。何其芳在《关于写诗和读诗》中说：“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和情感，常常以抒情的方式来表现，而且在凝炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”
　　这段话，对诗歌的特征做了简明而精要的概括。叶燮《原诗·内篇下》论杜甫《玄元皇帝庙》“初寒碧瓦外”一句之妙，说：“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”显然，“初寒”作为包含历时性变化的状态，“外”作为以虚为实的方位说明，都越出了绘画性所能传达的限度，使画笔技穷。很显然，诗歌能表达的情感、声音、时间的变化等，都是绘画所不可及或很难及的。王维的山水田园诗虽有鲜明的画面，但归根到底都是为表达禅意服务的，诗中的绘画之美都是作者心灵的折射。
　　综上所述，我个人认为，分析王维的山水田园诗，讨论“诗情”与“画意”的关系，大前提必须强调诗歌是语言的艺术，且特别强调情感的抒发。王诗的“诗中之画”，都是由“诗中之情”决定的。
　　（黄建新，广东梅州嘉应学院医学院）