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诗神缪司偏爱浪漫蒂克的青年，这大约是不容置疑的；然而，读完唐先生新近出版的抒情诗选集《霞楼梦笛》，应该说，对于“成熟而丰饶的中年”和“返朴归真的晚年”，诗神也并没有偏心眼。
读完《霞楼梦笛》，掩卷沉思，觉得诗人唐的诗探索轨迹大致可以描述为：始于浪漫情调，即跃入现代主义，中经复归的现实主义，继而浪漫回潮，调整升华于后期象征主义范畴。其间，“克腊西克(clas-sic)的宁静与凝重美”是延贯始终的内在素质。就其外来借鉴的倾斜对象论，亦成对应，由雪莱、济慈到艾略特、里尔克，再到叶芝、瓦雷里；可他也从来没有离开过中国古典美学的静穆理想。从诗的发展逻辑看，唐经历了一个“否定之否定”的繁复探索历程，却一直要保持“中国风格的完整”。
诗人论诗，喜好“雕塑”与“音乐”之譬，含意在把握“历史性的现在瞬间”与“瞬间凝定的历史性”的辩证关系，就诗风而言，则指如山沉凝、静若处子的静凝美与如水不居，动如脱兔的流动美的辩证统一，二者同归于生命的“永恒的同一”。
早期的诗人，更喜爱“雕塑”之美，他一再赞叹里尔克从罗丹那儿学得的这一艺术方法。这时期的诗人倾向意象的“张力”，为他的诗的“雕塑美”取得了涵容“音乐”的力量，因而造象沉凝，运思开放。《交错集》里咏雕塑、雕塑家乃至诗人、作家的诗篇，如《罗丹》《春》《米尔顿》《巴尔扎克》等，就有着凝定的雕塑之美，又有着无声的音符在流荡。在这里，时间踌躇，空间缩小，但生命的血液却在冰冷的石头里“汩汩奔流”。的确，“雕塑家，也是诗人的虹桥在一切时空之流中建造起来了，人们通往前去，从面前走向了永恒”。
晚年的唐，更倾向音乐之美，但他注重意象“圆览”的静凝，因而规避了“生命的青年的激越”，而趋向浑融透明的淳美，换言之，此时他的“音乐美”处处指向一种宁静致远的境界。因而运思从容，造象圆熟。这期间他有不少“歌诗”可以作证：以全身心乃至张开四肢听歌，草叶颤动，鸟雀鸣林，泉水闪烁——一曲生命之歌渗入了诗人的全身心(《听歌》)；箫声幽咽，行旅匆促，卷舒的生意凝聚于一滴雨珠(《箫声》)；正如瓦雷里说的，“我们所熟悉的有生命或无生命的东西……好象都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好象完全适应我们的感觉的共鸣关系”。
当然，“雕塑”与“音乐”，作为诗的形象建构似可以区分，但作为诗的哲理领悟，则是不可分的。诗的历史性时间的包孕(音乐)与诗的现在时的空间自足(雕塑)，各自合力，才可分娩出更加深沉的意象群。
“纯诗的美”，是一种艺术理想，也是一种生命渴求，回顾诗人五十年抒情诗创作的过程，恰可借用他评莫洛《生命树》的话来概括：“一种克腊西克的美在盈盈地漾开”。
(《霞楼梦笛》，唐著，人民文学出版社一九九三年一月版，4.00元)
读完《霞楼梦笛》，掩卷沉思，觉得诗人唐
诗人论诗，喜好“雕塑”与“音乐”之譬，含意在把握“历史性的现在瞬间”与“瞬间凝定的历史性”的辩证关系，就诗风而言，则指如山沉凝、静若处子的静凝美与如水不居，动如脱兔的流动美的辩证统一，二者同归于生命的“永恒的同一”。
早期的诗人，更喜爱“雕塑”之美，他一再赞叹里尔克从罗丹那儿学得的这一艺术方法。这时期的诗人倾向意象的“张力”，为他的诗的“雕塑美”取得了涵容“音乐”的力量，因而造象沉凝，运思开放。《交错集》里咏雕塑、雕塑家乃至诗人、作家的诗篇，如《罗丹》《春》《米尔顿》《巴尔扎克》等，就有着凝定的雕塑之美，又有着无声的音符在流荡。在这里，时间踌躇，空间缩小，但生命的血液却在冰冷的石头里“汩汩奔流”。的确，“雕塑家，也是诗人的虹桥在一切时空之流中建造起来了，人们通往前去，从面前走向了永恒”。
晚年的唐，更倾向音乐之美，但他注重意象“圆览”的静凝，因而规避了“生命的青年的激越”，而趋向浑融透明的淳美，换言之，此时他的“音乐美”处处指向一种宁静致远的境界。因而运思从容，造象圆熟。这期间他有不少“歌诗”可以作证：以全身心乃至张开四肢听歌，草叶颤动，鸟雀鸣林，泉水闪烁——一曲生命之歌渗入了诗人的全身心(《听歌》)；箫声幽咽，行旅匆促，卷舒的生意凝聚于一滴雨珠(《箫声》)；正如瓦雷里说的，“我们所熟悉的有生命或无生命的东西……好象都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好象完全适应我们的感觉的共鸣关系”。
当然，“雕塑”与“音乐”，作为诗的形象建构似可以区分，但作为诗的哲理领悟，则是不可分的。诗的历史性时间的包孕(音乐)与诗的现在时的空间自足(雕塑)，各自合力，才可分娩出更加深沉的意象群。
“纯诗的美”，是一种艺术理想，也是一种生命渴求，回顾诗人五十年抒情诗创作的过程，恰可借用他评莫洛《生命树》的话来概括：“一种克腊西克的美在盈盈地漾开”。
(《霞楼梦笛》，唐著，人民文学出版社一九九三年一月版，4.00元)