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[摘要] 《迷魂记》是20世纪50年代阿尔弗雷德•希区柯克的经典之作，是他的“控制艺术”中最坦率和最具忏悔性的作品。这部心理剧充满神秘、灵异、爱情和谋杀的气氛，拥有很多不同的阐释角度。在这部影片中男性的欲望窥视和女性的自我凝视主题同时存在，以不同的视觉图像很好地反映了电影叙述中产生视觉快感的内在性别心理结构机制。
[关键词]《迷魂记》欲望 凝视 恋物癖 景观
影片《迷魂记》叙述了Scotti在一次追捕过程中由于恐高症失职从高处坠落，从此告别了刑警生涯，被加文利用，聘用其作为私人侦探，侦探妻子Madeline的奇怪举动（在对曾祖母油画的凝视模仿和穿戴曾祖母珠宝自我凝视的过程中形成了错误的自我确认，把镜中的影像当作实际的自我，下文将详细叙述），而Scotti接触到的“Madeline”实际上是与她很相似的Judy扮演，加文试图借他的恐高症为自己杀妻提供途径，Scotti和Judy都沦为工具。在此片中Scotti在不断跟踪窥视“Madeline”的过程中爱上了这个扮演的人物（或者更直接地说是满足了自己对头脑虚构中完美女性景观的窥视欲望），当Madeline 死后（也即Judy 扮演身份消失后），Scotti在深度的自责与恐惧中，发展出对和Madeline相连的一切视觉图像凝视的强烈欲望，他无法爱上现实生活中的Judy，和她接触只为了“see a lot of each other”，他强势地从服装和发型上改造Judy直到她完全变成自己眼睛渴望凝视的视觉图像（完全的“Madeline”）。后来当Scotti发现了自己被利用的真相后，迫使Judy重演当日加文谋杀妻子二人攀援塔楼的过程，致使Judy在恐惧中坠落死亡，Scotti的恐高症也就此痊愈。
在此片的开头首先是一张人面孔的特写，然后镜头不断拉近集中到眼睛的大特写，配以诡异的音乐，形成强烈的逼迫感，眼睛内出现的各种眩晕幻像极大刺激了观众的好奇心和观影欲望，同时也突出了本片的“凝视”和“眩晕”主题。
穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中提出：“一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，自恋基本上是被动的，是通过认同于银幕上客体／图像而发展出来的。因此，窥淫癖被刻画为男性的（主动的），自恋被刻画为女性的（被动的）。” [1]在这部影片中男性的欲望窥视和女性的自我凝视主题同时存在，以不同的视觉图像很好地反映了电影叙述中产生视觉快感的内在性别心理结构机制。
一、男性的欲望观看
影片的前半部分较少对话，大部分以Scotti的主观视角为线索，在不断的追踪与窥视中反映Madeline 的奇怪举动。
当Scotti第一次在厄尼餐馆见到她时，顺着男主人公的主观视角，穿过一层层雕花门框，镜头由全景慢慢拉近Madeline，随着柔和舒缓的音乐，镜头节奏渐渐变慢，第一次出镜的Madeline身着绿色长裙，衬着餐馆的红天鹅绒墙面，宛如一幅油画。导演有效地采用了交叉剪辑，镜头在Scotti的凝视和Madeline的缓步移动间切换。我们可以注意到Madeline 的镜头多采用侧面，有类似西方珠宝画的场景，结合Scotti视线透过的门框，恰恰构成一幅幅优美的西方油画，有效地满足了男主人公的凝视欲望。当Scotti第二次追踪Madeline至她曾祖母卡拉多瓦达的墓地里，一切景物和Madeline 都笼罩在一层淡淡的柔光里，随着镜头渐渐拉近，我们随着Scotti的视线透过层层树木、墓碑和小道，直接将目光追踪到女主人公身上。远处的教堂、树木等重重掩映的构景以及光线的设定又一次使女主人公置身于西方油画中。
在Scotti的凝视中，她仿佛始终处于一层淡淡柔光的笼罩中。造成了一种蒹葭的意境，不断追逐，却又似乎总是难以接近。在Scotti的大量凝视中，Madeline已经被客体化，成为纯粹的景观，被处理成完美艺术品的形象。这就更进一步激发了Scotti的视觉欲望。
在这里尤其值得我们关注的是Scotti对“Madeline”的爱情实质，并非是对真实生活中的她（即Judy）的爱慕，而是对自己头脑中虚构的完美女性景观视觉图像的强烈凝视欲望。这一点可以从后文Judy的扮演身份消失后，Scotti的举动中看出。
Madeline 死后， Scotti反复在其它人身上看到她的影子，由对Madeline凝视的迷恋转化为对一切她所拥有的视觉元素的迷恋，这些所有Madeline 生前具有的视觉图像已经拥有了“再现” [2]的意义。Scotti不断回到他以前跟踪凝视Madeline的地方，在厄尼餐馆、花店、旧金山荣勋宫等场所， Madeline死前喜欢拿的花束、金白色的头发、她的绿色汽车等都会让Scotti联想到Madeline 。Scotti的眼睛看不到他的欲望对象，便从对这些图像元素的凝视中产生幻觉，获得一种心理上的满足。
这种心理学意义上的恋物癖情结在她和Judy的接触中得到了更充分的说明，在被加文利用后，Judy本来想彻底从Scotti的生活中消失，但因为无法抗拒自己对Scotti的爱而重新出现在Scotti的视野中，试图以真实的身份让Scotti爱上实际生活中的她，而不是假扮Madeline的她。然而之后Scotti对她的一系列改造乃至最后对她头发颜色和样式的严格要求都让她感觉Scotti要的都只是——Madeline。更直接的说是把她当成了满足自己对头脑构想中完美“景观” [3]形象凝视欲望的替代品。
他第一次要求与Judy见面的理由只是“See a lot of each other”。当他陪现实中的Judy坐在厄尼餐馆吃饭时，他眼睛凝视的却是另外一个有Madeline生前的金白色头发和银灰色套装的陌生人。他把Judy完全纳入了自己的控制中，带她去买和Madeline死前完全一样的银灰色西装，让她做和Madeline完全一样的发型，这里，他的眼睛对这些含有指代性意义元素的迷恋已经远远超出了对真实中人物的迷恋。当Judy去做发型时，Scotti不安地在屋内反复走动，不住往窗外注视，打开门凝视走廊的动作都看出了他想迅速把Judy 改造成自己视觉欲望对象的急切心理。
当Judy完全变成Madeline 时，导演让她从淡淡的蓝色光影中走出，镜头在她梦幻般的姿态和Scotti睁大眼睛出神的凝视间切换，渐渐放缓的镜头节奏使电影观众随着男主人公的视角感觉到了一种强烈的观看欲望。接下来的一个Kiss镜头更深刻阐述了爱欲与视觉观看的连结。当Judy的一切都和Madeline相同时，她已经完全被改造成了Scotti视觉欲望对象，两人才有长吻的可能。而之前正如Judy所说：You don’t even want to touch me”。这里导演拍摄时采用360度的镜头手法，镜头旋转的视觉图像使观众看到了恐惧以及爱欲的结合，宛如死亡的冲力，放手掉下去的冲动和对死亡的恐惧并存，旋转的镜头拍摄仿佛指代着对你爱的对象既吸引又排斥的情况，Judy已经完全被吸引进去，完全沦为Scotti的视觉欲望对象，因而她毁灭了。
二、女性的自我凝视
本片中与男性的凝视主题同样突出的是女性的自我凝视。Madeline 的奇怪举动之一就是在旧金山荣勋宫内长久凝视曾祖母的肖像，导演采用蒙太奇的手法，让镜头在她和肖像上一摸一样的发型、花束和珠宝间切换，让我们看到Madeline对肖像中曾祖母的竭力模仿。如她丈夫的述说：“Madeline这段时间经常把曾祖母的古旧珠宝戴在身上，并凝视镜子中的自己。她仿佛进入另外一个世界，变成另外一个人。”
在影片中有Madeline存在的场景，导演都竭力以柔缓的光线、音乐以及独特的取景方式把她塑造成完美纯粹的景观形式。在Madeline 对自我的反复凝视中，她已经主动地把自己认定为一种景观而存在。
在普西迪的古堡这一场景中，长生不老的苍天红衫林里，Madeline仿佛置身于幻境。树影与迷离光线的交融，罩上一层乳白色薄雾的风景，身着白色风衣的Madeline迷茫的眼神、恍惚的表情和无助的姿态，都把她与现实中的事物区别开来。在旧金山大桥河畔，Madeline梦幻般地缓步移动，把花瓣撒入河里长久凝视，随着渐渐变缓的镜头节奏，Madeline慢慢倾斜倒入河内 ，这一场景很容易让我们联想起恋上自己水中倒影的那喀索斯。
Madeline的一系列奇怪举动都展现了女性对自己的强烈凝视欲望，Madeline 在对自己曾祖母那个27岁跳河自杀的贵族妇女的凝视中确立了一种自我认同，因而她竭力去模仿肖像中的人物。她的所有举动都在试图寻找自己和曾祖母在某种程度的相关性，她租借的麦琪垂克宾馆是曾祖母以往的家，她采用的化名则是曾祖母的名字， Madeline对曾祖母肖像的强烈凝视欲望，恰恰是试图建立一种自我认同的反映，她把自己当作被观看的对象和观看自己的对象，从对自己（或者说是她在头脑中虚构的自身完美的图像）的反复观看中以期获得一种内心的统一和自我认同感。因而仿效曾祖母27岁自杀的故事，她才会不断产生自杀的欲望。在不断的自我凝视中，她实际是建立了一种错误的自我认同。如拉康在其镜像理论中的叙述，“镜子阶段”表面上是一种获得自我统一的认同方式，但实际上却是一个虚幻的自我统一的内在世界：“自我是在一种外在环境中、被自身无法掌控的外部力量所决定，已经永久地被限定在与自己异化的境地。” [4]
三、观众的观看欲望
穆尔维在《视觉快感和叙事电影》一文中论述了电影的视点机制对观众凝视欲望和观影快感的影响：“视点机制——诸如正反打镜头和滞留的特写——有助于既在电影之内也在电影之外，通过消除不快和寻求快感，再度确认和再生产场景设置其一，即弗洛伊德所谓的窥淫癖，抑或把他人看作客体的快感。” [5]电影拍摄多顺着Scotti的主观视角，这就使观众和Scotti达成心理认同，使用正反打镜头在Scotti的凝视和欲望对象间切换，同时赋予欲望对象Madeline以景观的特点，以缓慢的镜头节奏让观众的窥视欲望得到充分满足。
影片中出现了很多汽车追踪的场景，把视觉对象巧妙地设在一个汽车窗的构景框架内。场景中还经常出现的从全景到一幢建筑物进而进入一个小窗户拍摄进室内的拍摄方法，这些都在很大程度上满足了观众对隐私性主题的窥视欲望。再如回到厄尼餐馆Scotti第一次看Madeline的场景，为了满足观众的观看欲望，当男主人公把视线收回时，镜头并没有就此转换，而是继续随着Madeline移动，把她优美宛若景观的雍容姿态展现无遗。 当Madeline和她丈夫一起行走时，这一场景还有效地利用了镜子充当观看道具，在希区柯克的电影中，镜子通常作为一个表现窥视欲的很好道具，透过镜子的双重窥视更能引起观众的观影快感。
通过男主人公和观众对女主人公的凝视和欲望观看，女主人公已经被客体化，成为纯粹的景观；她通过自我凝视竭力追求的自我认同，也是建立在永久性异化作用上的错误的虚幻内心世界。在好莱坞的电影中，也同样是一个性别不平等的世界。导演必须根据观众的心理欲望需求来设置视觉图片和电影情节，使观众在观看中满足娱乐、宣泄等各种潜意识冲动。这一性别机制的建立恰是基于观众（尤其是男性观众）的观看欲望，他们在和男主人公达成心理认同建立起一个共同的完美视觉图像后，在强烈视觉欲望刺激下随着导演巧妙的剪辑技术和悬疑手法完成了从欲望压抑到不断窥视的宣泄全过程。
现实被创造为神话，电影也就成了“造梦机器” [6]。法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨从精神分析的角度，探讨过电影和梦的深刻联系，将电影称为“想象的能指”。而被誉为“梦工厂”的好莱坞，则直接以为大众制造“白日梦”为宗旨，充分满足观众娱乐和宣泄的潜意识冲动。以假乱真的“逼真”影像效果，逃避现实、沉迷梦幻的心理机制——这就是好莱坞电影称雄世界电影产业在审美逻辑上的奥秘。
[关键词]《迷魂记》欲望 凝视 恋物癖 景观
影片《迷魂记》叙述了Scotti在一次追捕过程中由于恐高症失职从高处坠落，从此告别了刑警生涯，被加文利用，聘用其作为私人侦探，侦探妻子Madeline的奇怪举动（在对曾祖母油画的凝视模仿和穿戴曾祖母珠宝自我凝视的过程中形成了错误的自我确认，把镜中的影像当作实际的自我，下文将详细叙述），而Scotti接触到的“Madeline”实际上是与她很相似的Judy扮演，加文试图借他的恐高症为自己杀妻提供途径，Scotti和Judy都沦为工具。在此片中Scotti在不断跟踪窥视“Madeline”的过程中爱上了这个扮演的人物（或者更直接地说是满足了自己对头脑虚构中完美女性景观的窥视欲望），当Madeline 死后（也即Judy 扮演身份消失后），Scotti在深度的自责与恐惧中，发展出对和Madeline相连的一切视觉图像凝视的强烈欲望，他无法爱上现实生活中的Judy，和她接触只为了“see a lot of each other”，他强势地从服装和发型上改造Judy直到她完全变成自己眼睛渴望凝视的视觉图像（完全的“Madeline”）。后来当Scotti发现了自己被利用的真相后，迫使Judy重演当日加文谋杀妻子二人攀援塔楼的过程，致使Judy在恐惧中坠落死亡，Scotti的恐高症也就此痊愈。
在此片的开头首先是一张人面孔的特写，然后镜头不断拉近集中到眼睛的大特写，配以诡异的音乐，形成强烈的逼迫感，眼睛内出现的各种眩晕幻像极大刺激了观众的好奇心和观影欲望，同时也突出了本片的“凝视”和“眩晕”主题。
穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中提出：“一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，自恋基本上是被动的，是通过认同于银幕上客体／图像而发展出来的。因此，窥淫癖被刻画为男性的（主动的），自恋被刻画为女性的（被动的）。” [1]在这部影片中男性的欲望窥视和女性的自我凝视主题同时存在，以不同的视觉图像很好地反映了电影叙述中产生视觉快感的内在性别心理结构机制。
一、男性的欲望观看
影片的前半部分较少对话，大部分以Scotti的主观视角为线索，在不断的追踪与窥视中反映Madeline 的奇怪举动。
当Scotti第一次在厄尼餐馆见到她时，顺着男主人公的主观视角，穿过一层层雕花门框，镜头由全景慢慢拉近Madeline，随着柔和舒缓的音乐，镜头节奏渐渐变慢，第一次出镜的Madeline身着绿色长裙，衬着餐馆的红天鹅绒墙面，宛如一幅油画。导演有效地采用了交叉剪辑，镜头在Scotti的凝视和Madeline的缓步移动间切换。我们可以注意到Madeline 的镜头多采用侧面，有类似西方珠宝画的场景，结合Scotti视线透过的门框，恰恰构成一幅幅优美的西方油画，有效地满足了男主人公的凝视欲望。当Scotti第二次追踪Madeline至她曾祖母卡拉多瓦达的墓地里，一切景物和Madeline 都笼罩在一层淡淡的柔光里，随着镜头渐渐拉近，我们随着Scotti的视线透过层层树木、墓碑和小道，直接将目光追踪到女主人公身上。远处的教堂、树木等重重掩映的构景以及光线的设定又一次使女主人公置身于西方油画中。
在Scotti的凝视中，她仿佛始终处于一层淡淡柔光的笼罩中。造成了一种蒹葭的意境，不断追逐，却又似乎总是难以接近。在Scotti的大量凝视中，Madeline已经被客体化，成为纯粹的景观，被处理成完美艺术品的形象。这就更进一步激发了Scotti的视觉欲望。
在这里尤其值得我们关注的是Scotti对“Madeline”的爱情实质，并非是对真实生活中的她（即Judy）的爱慕，而是对自己头脑中虚构的完美女性景观视觉图像的强烈凝视欲望。这一点可以从后文Judy的扮演身份消失后，Scotti的举动中看出。
Madeline 死后， Scotti反复在其它人身上看到她的影子，由对Madeline凝视的迷恋转化为对一切她所拥有的视觉元素的迷恋，这些所有Madeline 生前具有的视觉图像已经拥有了“再现” [2]的意义。Scotti不断回到他以前跟踪凝视Madeline的地方，在厄尼餐馆、花店、旧金山荣勋宫等场所， Madeline死前喜欢拿的花束、金白色的头发、她的绿色汽车等都会让Scotti联想到Madeline 。Scotti的眼睛看不到他的欲望对象，便从对这些图像元素的凝视中产生幻觉，获得一种心理上的满足。
这种心理学意义上的恋物癖情结在她和Judy的接触中得到了更充分的说明，在被加文利用后，Judy本来想彻底从Scotti的生活中消失，但因为无法抗拒自己对Scotti的爱而重新出现在Scotti的视野中，试图以真实的身份让Scotti爱上实际生活中的她，而不是假扮Madeline的她。然而之后Scotti对她的一系列改造乃至最后对她头发颜色和样式的严格要求都让她感觉Scotti要的都只是——Madeline。更直接的说是把她当成了满足自己对头脑构想中完美“景观” [3]形象凝视欲望的替代品。
他第一次要求与Judy见面的理由只是“See a lot of each other”。当他陪现实中的Judy坐在厄尼餐馆吃饭时，他眼睛凝视的却是另外一个有Madeline生前的金白色头发和银灰色套装的陌生人。他把Judy完全纳入了自己的控制中，带她去买和Madeline死前完全一样的银灰色西装，让她做和Madeline完全一样的发型，这里，他的眼睛对这些含有指代性意义元素的迷恋已经远远超出了对真实中人物的迷恋。当Judy去做发型时，Scotti不安地在屋内反复走动，不住往窗外注视，打开门凝视走廊的动作都看出了他想迅速把Judy 改造成自己视觉欲望对象的急切心理。
当Judy完全变成Madeline 时，导演让她从淡淡的蓝色光影中走出，镜头在她梦幻般的姿态和Scotti睁大眼睛出神的凝视间切换，渐渐放缓的镜头节奏使电影观众随着男主人公的视角感觉到了一种强烈的观看欲望。接下来的一个Kiss镜头更深刻阐述了爱欲与视觉观看的连结。当Judy的一切都和Madeline相同时，她已经完全被改造成了Scotti视觉欲望对象，两人才有长吻的可能。而之前正如Judy所说：You don’t even want to touch me”。这里导演拍摄时采用360度的镜头手法，镜头旋转的视觉图像使观众看到了恐惧以及爱欲的结合，宛如死亡的冲力，放手掉下去的冲动和对死亡的恐惧并存，旋转的镜头拍摄仿佛指代着对你爱的对象既吸引又排斥的情况，Judy已经完全被吸引进去，完全沦为Scotti的视觉欲望对象，因而她毁灭了。
二、女性的自我凝视
本片中与男性的凝视主题同样突出的是女性的自我凝视。Madeline 的奇怪举动之一就是在旧金山荣勋宫内长久凝视曾祖母的肖像，导演采用蒙太奇的手法，让镜头在她和肖像上一摸一样的发型、花束和珠宝间切换，让我们看到Madeline对肖像中曾祖母的竭力模仿。如她丈夫的述说：“Madeline这段时间经常把曾祖母的古旧珠宝戴在身上，并凝视镜子中的自己。她仿佛进入另外一个世界，变成另外一个人。”
在影片中有Madeline存在的场景，导演都竭力以柔缓的光线、音乐以及独特的取景方式把她塑造成完美纯粹的景观形式。在Madeline 对自我的反复凝视中，她已经主动地把自己认定为一种景观而存在。
在普西迪的古堡这一场景中，长生不老的苍天红衫林里，Madeline仿佛置身于幻境。树影与迷离光线的交融，罩上一层乳白色薄雾的风景，身着白色风衣的Madeline迷茫的眼神、恍惚的表情和无助的姿态，都把她与现实中的事物区别开来。在旧金山大桥河畔，Madeline梦幻般地缓步移动，把花瓣撒入河里长久凝视，随着渐渐变缓的镜头节奏，Madeline慢慢倾斜倒入河内 ，这一场景很容易让我们联想起恋上自己水中倒影的那喀索斯。
Madeline的一系列奇怪举动都展现了女性对自己的强烈凝视欲望，Madeline 在对自己曾祖母那个27岁跳河自杀的贵族妇女的凝视中确立了一种自我认同，因而她竭力去模仿肖像中的人物。她的所有举动都在试图寻找自己和曾祖母在某种程度的相关性，她租借的麦琪垂克宾馆是曾祖母以往的家，她采用的化名则是曾祖母的名字， Madeline对曾祖母肖像的强烈凝视欲望，恰恰是试图建立一种自我认同的反映，她把自己当作被观看的对象和观看自己的对象，从对自己（或者说是她在头脑中虚构的自身完美的图像）的反复观看中以期获得一种内心的统一和自我认同感。因而仿效曾祖母27岁自杀的故事，她才会不断产生自杀的欲望。在不断的自我凝视中，她实际是建立了一种错误的自我认同。如拉康在其镜像理论中的叙述，“镜子阶段”表面上是一种获得自我统一的认同方式，但实际上却是一个虚幻的自我统一的内在世界：“自我是在一种外在环境中、被自身无法掌控的外部力量所决定，已经永久地被限定在与自己异化的境地。” [4]
三、观众的观看欲望
穆尔维在《视觉快感和叙事电影》一文中论述了电影的视点机制对观众凝视欲望和观影快感的影响：“视点机制——诸如正反打镜头和滞留的特写——有助于既在电影之内也在电影之外，通过消除不快和寻求快感，再度确认和再生产场景设置其一，即弗洛伊德所谓的窥淫癖，抑或把他人看作客体的快感。” [5]电影拍摄多顺着Scotti的主观视角，这就使观众和Scotti达成心理认同，使用正反打镜头在Scotti的凝视和欲望对象间切换，同时赋予欲望对象Madeline以景观的特点，以缓慢的镜头节奏让观众的窥视欲望得到充分满足。
影片中出现了很多汽车追踪的场景，把视觉对象巧妙地设在一个汽车窗的构景框架内。场景中还经常出现的从全景到一幢建筑物进而进入一个小窗户拍摄进室内的拍摄方法，这些都在很大程度上满足了观众对隐私性主题的窥视欲望。再如回到厄尼餐馆Scotti第一次看Madeline的场景，为了满足观众的观看欲望，当男主人公把视线收回时，镜头并没有就此转换，而是继续随着Madeline移动，把她优美宛若景观的雍容姿态展现无遗。 当Madeline和她丈夫一起行走时，这一场景还有效地利用了镜子充当观看道具，在希区柯克的电影中，镜子通常作为一个表现窥视欲的很好道具，透过镜子的双重窥视更能引起观众的观影快感。
通过男主人公和观众对女主人公的凝视和欲望观看，女主人公已经被客体化，成为纯粹的景观；她通过自我凝视竭力追求的自我认同，也是建立在永久性异化作用上的错误的虚幻内心世界。在好莱坞的电影中，也同样是一个性别不平等的世界。导演必须根据观众的心理欲望需求来设置视觉图片和电影情节，使观众在观看中满足娱乐、宣泄等各种潜意识冲动。这一性别机制的建立恰是基于观众（尤其是男性观众）的观看欲望，他们在和男主人公达成心理认同建立起一个共同的完美视觉图像后，在强烈视觉欲望刺激下随着导演巧妙的剪辑技术和悬疑手法完成了从欲望压抑到不断窥视的宣泄全过程。
现实被创造为神话，电影也就成了“造梦机器” [6]。法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨从精神分析的角度，探讨过电影和梦的深刻联系，将电影称为“想象的能指”。而被誉为“梦工厂”的好莱坞，则直接以为大众制造“白日梦”为宗旨，充分满足观众娱乐和宣泄的潜意识冲动。以假乱真的“逼真”影像效果，逃避现实、沉迷梦幻的心理机制——这就是好莱坞电影称雄世界电影产业在审美逻辑上的奥秘。