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摘要：“非自然叙事”是以“非传统”意义上的呈现方式来表达非同寻常现象的一种独特方式，并由此产生出具有挑战性质的审美体验。谭盾《纸乐》的创作就具有“非自然叙事”的特点，一方面，作曲家采用了不同于传统作曲家在乐谱中呈现作品的方式，而直接以舞台呈现;另一方面，创作中采用了传统观念中不会成为音乐组成元素的“纸”的元素进行创作。在这种“非自然叙事”的形式下，《纸乐》呈现出“非人”的崇高和崇高的幻象这两种特点，但是作曲家因受到社会环境和自身经验的影响，对“非人”崇高的体现是不彻底的，本质上是在追寻内心幻想出来的“崇高”。
关键词：非自然叙事 谭盾 《纸乐》 后现代 崇高 镜像论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0080-03
“非自然叙事”指在物理、逻辑、人类属性等方面都不可能发生的场景与事件，或者指相对于世界的已知原则、人们普遍接受的逻辑原则等不会再现的场景与事件。《纸乐》的创作即具有这种叙事特点。作曲家以我们生活中常见却又被忽略的“纸”为元素，通过选用不同材质、不同形状的纸加以晃动、拍打、撕扯、吹奏等形式获得丰富的音响效果，使国内外观众都为之震撼。以“非自然叙事”的视角对谭盾《纸乐》进行解读，可以发现其表现出“非人”的崇高和崇高的幻象这两种特点。
一、“非人”的崇高
谭盾《纸乐》具有“非自然叙事”的特点，在具体表现上，又呈現出“非人”的崇高特点。“崇高”是一个重要的美学范畴，人们常常将它作为一种审美对象性质，表示巨大、伟大、使人敬畏等。“崇高”首先是作为“美”的一种形态，后来发展到与“美”的分立和对立。①
从17世纪到19世纪，崇高在启蒙时代与浪漫主义时代产生多重版本，早期的崇高发端于痛苦、恐惧，来自于对大自然的伟大的崇高，对未知领域的敬畏体验，表现在艺术上则是对自然与神的崇拜;古典主义时期体现的是理性主义的崇高，艺术上以和谐、对称为“美”;浪漫主义时期体现的是以席勒为代表的对自由意志主体的追求和人的主体性的崇高，艺术上不再以自然、神的崇拜为核心，转而以人的情感表达、精神诉求为核心;进入到现代社会，则是追求超越人的主体性，进而形成“自我无限式的崇高”。于是，进入到后现代，我们对现代性的崇高进行重写，考察崇高如何在启蒙时代与理性主义、超验、自由等建立联系，承担了何种审美意识形态功能，内部又隐含了何种分裂与含混。在当代的音乐中，崇高的概念显示出以僭越、歧义、幻觉甚至是虚无为关键词的后现代性。
谭盾《纸乐》就是在对现代性进行反思与重写的历史节点上创作的，因而在作品上、在作品与观众之间，都体现出一种虚无、歧义的特征。作曲家在采访时曾说：“当我在创作纸乐时，从头到尾，我未曾感到我是在作曲，我觉得自己在呼唤童年，在演奏美好的记忆”。②《纸乐》的表意是不明确的，呈现方式也是独特的，而其意义的一部分就在于对“不可呈现的呈现”，在这部作品中，“自然”“童年”具有不可呈现性，“纸乐”具有不可呈现性，作者却依靠纸张不断唤起萦回的童年记忆碎片。虽然这样的唤醒无法具备指向性，也无法呈现具象性，只能通过“纸”这一意象来满足人们总体性的乡愁记忆，但是谭盾运用传统的音乐语汇和创作技法，使得破碎的、不连贯的意识被形式上的连贯叙事所粘合，让听众内心受到抚慰。
这种崇高的建构，正如利奥塔所总结的“非人化”的崇高，反对重复、反对再现，认为艺术是康德式的天才的独创，而不是意义的传达，也不是生活的再现。艺术是制作出原先不存在的东西，将不可呈现之物呈现出来，而不是制造“第二现实”，并进一步提出“现代主义的艺术，是一种带着抑郁感的怀旧的崇高，而后现代主义艺术是一种追新的崇高”。③它与狂喜式崇高不同的是，它是复义的，内部往往包含一组自相矛盾的含义。谭盾的《纸乐》同样表现出这样的一种矛盾，其一，《纸乐》既带有回忆童年的怀旧崇高，又具有形式和内涵的追新的崇高;其二，作曲家一方面认为传统艺术对“崇高”的表述过于狭隘，希望用“纸乐”来颠覆理性模板化的“自然崇高”，于是通过一种“非人”状态的呈现方式解放人的能动性、多样性和生命力，来呈现原本不会被呈现出的音乐和现象;另一方面这样不同寻常的呈现方式恰恰又容易让观众产生“非人”的幻想。
《纸乐》的舞台表演是将三个从天花板垂落至舞台的巨大纸轴作为打击乐器，在打击乐手的敲击、翻滚、晃动下，纸轴发出各种不同的声响。此外，用不同纸板做成的纸箱、纸袋、纸伞等都可以成为“乐器”，各种形状和各种材质的纸通过拍打、敲击、摩擦、摇摆、震动、撕碎、搓揉、碰撞、挥舞、吹口哨等发出各种声响。观众自然会产生震撼：生活中最普通的纸居然也可以发出如此丰富多样的声音，居然也能成为音乐作品的音乐素材。谭盾正是通过《纸乐》的演奏、创作形式来颠覆传统刻板的自然崇高，呈现了传统思维下本不会呈现出的舞台表演，也就是利奥塔总结的“非人化”的崇高，而正是这样“非传统”的呈现方式，又让许多观众认为其是“非人”的，甚至造成很多作曲家和观众无法理解、不能认同的局面，一些作曲界前辈还对此持有批判态度。
谭盾对于前辈的批评友好地回应道：“西方的音乐已经弹尽粮绝，他们需要东方文化来填充滋润。中国音乐家如果想在西方有所作为，不是把莫扎特、肖邦奏得更好，而是要用自己的方法寻找一些新思想，把最流行的东西用最不熟悉的方式来表现”。④
《纸乐》虽然无法让人产生理性时代、浪漫时代的崇高想象，但是却能够给人带来后现代的崇高思考，在当代音乐环境中，对音乐的崇高早已经从古典、浪漫时代的大自然转向人造的音响，这种音响的幻觉让我们体会到造物的尺度可以“媲美”自然，这种理性带动的技术崇高正在改造着我们的自身以及我们的世界，逼迫着我们重新思考什么是人类，什么是“美”，什么是真实，这种歇斯底里的崇高带来的是“自然自身的快速陷落”。 在众声喧哗的当下，科技的发展无疑加剧了叙事的碎片化，抖音、快手、微博，其常常呈现出不完整的事件，短视频、音乐、故事节选等都是碎片化的叙事，同时也带来了表达形式更为多样化的局面。音乐听赏领域也正在出现“崇高”危机，“快餐文化”使得我们的音乐艺术常常昙花一现，谭盾的《纸乐》不失为在恰当的时机呈现出了作品与听赏在崇高性上面的双重危机，这也进一步促使我们思考：艺术作品审美的终极目标是什么？是娱乐还是理性思考？
二、崇高的幻象
谭盾《纸乐》“非自然叙事”的特点还呈现为“崇高的幻象”，即一种自我想象的“崇高”，自我建构的“幻象”，这一理论最早是由拉康提出的。拉康借助瓦隆所作的比较心理学的“镜子测试”实验，提出了自己的镜像理论。拉康认为“婴儿对镜中形象认同的核心不是某个理智主体对环境的能动反应，而是空洞的主体在镜像环境中被构建的过程，其结果便是一个虚假的自我主体的诞生”。⑤镜像中的自我是对自我的依恋，是建立起来的幻想的自我，引申出“对镜中的虚像的想象的崇高”。
在谭盾的《纸乐》中，我们看到了一种指向传统的冲动，一种指向自然崇高的冲动，作曲家试图用音乐诠释后现代的崇高远景，然而这样的崇高构建在当代语境中却充满了歧义。他希望通过新的材质、新的形式产生新的音响，突出自然，弱化人的主体性，反对科学技术的理性化，试图突破前人的理性崇高中固化的设计，追求音响的真实、创作技法的真实、音乐的真实、情感的真实，但是通过这种方式追求的真实是真正的真实，还是镜像中的“幻象”真实？
拉康认为“镜像阶段的实质是一次认同，这种自恋性认同不仅建构了想象性的自我，而且建构了想象性的对象，我们对于世界的经验和我们对于自我的经验其实是同一的，因此，我们有关自我和世界的知识根本上就是一种‘妄想症知識’”。⑥这一观点虽然有些绝对，但却不无道理，我们对自我和世界的认知是通过自我的经验建构和想象的，我们对真实的追求也只是我们对“我们以为的真实”的追求，因而，谭盾《纸乐》追求的突破也仅仅是作曲家以为的突破，实质上因为受到社会环境和自身经验的影响，作曲家追求的“非人”的崇高其实是不彻底的，本质上是在追寻内心幻想出来的“崇高”。
谭盾在采访中提到：“我的童年是在乡下度过的。记忆中，最令我开心的就是那些发出音乐的‘纸艺’。例如乡间的巫师们在做道场的时候，搓纸、吹纸、撕纸、拍纸，让纸发出各种各样的声音。这样的‘纸艺’，是为了两种人而演奏——刚刚出生的婴儿或是刚刚死去的人。我很多次地回想这声音，这轮回再生的声音，希望的声音，为来世而发的声音”。⑦
正是在这样的记忆中，谭盾建构了“崇高的幻象”。在排练乐队时通过撕纸、晃动纸、拍打纸、吹奏纸等表现手法来想象在森林里，想象听到鸟语，想象遇到暴风雨，用人脸透过薄薄的纸片表现出看到的光以及让观众看到美妙的倒影等。这是作曲家对童年的幻想，也是对当下真实情感的追寻，然而这种真实的追寻本质上是对内心建构出来的真实追寻，因为他无法摆脱社会和思想的束缚，他想要突破“传统”，却又在作品中表现传统的景象、采用传统的形式，他想要追求创新，但又并未完全脱离传统，表现的仍然是受自我经验支配的“幻象”。正如谭盾自己所说：“生活是我音乐的一部分，音乐也是我生活中的一个重要部分，这两个部分相互影响，彼此呼应”。
由于“自我”从诞生根源上就摆脱不了他者的“污染”，对象化的形式与自我认同形式的同一导致了一切知识具有不可避免的“妄想性”，我们对任何事物的认识都会形成一个“认知、破灭、重构”的过程。但是这种后现代的“崇高的幻象”并不意味着崇高的退场，而正是因为生活的程式化和个体平庸化，才更需要艺术提供激情和震撼。从这个意义而言，崇高会带着所积蓄的动力复归和灌注到艺术、建筑和设计中，为人类提供不同的审美想象。当下的艺术已经开始不断回归生活，如浸没式戏剧、园林式昆曲，试图拉近舞台与观众的距离，为观众带来全新的体验。而“崇高”所具有的原创、实现不可能、主体对客体在精神上的克服等，也会焕发出新的活力，带来新的刺激。
三、结语
谭盾在作品中体现“非人”的崇高，他试图突破以往理性崇高中固化的设计，解放人们思想中固化的观念，然而这种突破和尝试又是不彻底的。就像中国传统美学中的“天籁、地籁、人籁”，天籁是用人籁建构出来的，我们崇拜的“神”是以人的形象建构的，人类就是在真实的混沌中孕育出来的。我们永远无法摆脱社会环境与自身经验的局限，因而我们追求的真实也往往是“镜像中的真实”，体现出的是“崇高的幻象”。
参考文献：
[1]李一川.音乐会中的声音与影像关系及其再现[D].上海：上海音乐学院，2010年.
[2]王平原.以拉康之“镜”透视人之“自我”——拉康“镜像阶段”理论的深层逻辑透析[J].泰山学院学报，2017（04）：24-28.
[3]尚必武.后殖民语境下的非自然叙事学[J].天津社会科学，2018（05）：117-122.
[4]范晓峰.面对音乐现象——音乐美学如何是？[J].人民音乐，2019（11）：68-72.
[5]曹野川.对谭盾《纸乐》的自我解读与分析[J].黄河之声，2019（24）：135-137.
[6]郝娜，黄明理.“泛娱乐化”现象：现代性语境下崇高精神的虚无困境[J].思想教育研究，2020（01）：68-73.
[7]尚文华.在崇高与虚无之间的自由意志——兼论现代自由原则及其可能出路[J].哲学动态，2020（01）：81-90.
[8]高建平.“崇高”概念的来源及其当代意义[J].浙江社会科学，2020（08）：113-117.
①高建平：《“崇高”概念的来源及其当代意义》，《浙江社会科学》，2020年，第8期，第113页。
②夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。
③高建平：《“崇高”概念的来源及其当代意义》，《浙江社会科学》，2020年，第8期，第117页。
④夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。
⑤⑥王平原：《以拉康之“镜”透视人之“自我”——拉康“镜像阶段”理论的深层逻辑透析》，《泰山学院学报》，2017年，第4期，第25页。
⑦夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。
关键词：非自然叙事 谭盾 《纸乐》 后现代 崇高 镜像论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0080-03
“非自然叙事”指在物理、逻辑、人类属性等方面都不可能发生的场景与事件，或者指相对于世界的已知原则、人们普遍接受的逻辑原则等不会再现的场景与事件。《纸乐》的创作即具有这种叙事特点。作曲家以我们生活中常见却又被忽略的“纸”为元素，通过选用不同材质、不同形状的纸加以晃动、拍打、撕扯、吹奏等形式获得丰富的音响效果，使国内外观众都为之震撼。以“非自然叙事”的视角对谭盾《纸乐》进行解读，可以发现其表现出“非人”的崇高和崇高的幻象这两种特点。
一、“非人”的崇高
谭盾《纸乐》具有“非自然叙事”的特点，在具体表现上，又呈現出“非人”的崇高特点。“崇高”是一个重要的美学范畴，人们常常将它作为一种审美对象性质，表示巨大、伟大、使人敬畏等。“崇高”首先是作为“美”的一种形态，后来发展到与“美”的分立和对立。①
从17世纪到19世纪，崇高在启蒙时代与浪漫主义时代产生多重版本，早期的崇高发端于痛苦、恐惧，来自于对大自然的伟大的崇高，对未知领域的敬畏体验，表现在艺术上则是对自然与神的崇拜;古典主义时期体现的是理性主义的崇高，艺术上以和谐、对称为“美”;浪漫主义时期体现的是以席勒为代表的对自由意志主体的追求和人的主体性的崇高，艺术上不再以自然、神的崇拜为核心，转而以人的情感表达、精神诉求为核心;进入到现代社会，则是追求超越人的主体性，进而形成“自我无限式的崇高”。于是，进入到后现代，我们对现代性的崇高进行重写，考察崇高如何在启蒙时代与理性主义、超验、自由等建立联系，承担了何种审美意识形态功能，内部又隐含了何种分裂与含混。在当代的音乐中，崇高的概念显示出以僭越、歧义、幻觉甚至是虚无为关键词的后现代性。
谭盾《纸乐》就是在对现代性进行反思与重写的历史节点上创作的，因而在作品上、在作品与观众之间，都体现出一种虚无、歧义的特征。作曲家在采访时曾说：“当我在创作纸乐时，从头到尾，我未曾感到我是在作曲，我觉得自己在呼唤童年，在演奏美好的记忆”。②《纸乐》的表意是不明确的，呈现方式也是独特的，而其意义的一部分就在于对“不可呈现的呈现”，在这部作品中，“自然”“童年”具有不可呈现性，“纸乐”具有不可呈现性，作者却依靠纸张不断唤起萦回的童年记忆碎片。虽然这样的唤醒无法具备指向性，也无法呈现具象性，只能通过“纸”这一意象来满足人们总体性的乡愁记忆，但是谭盾运用传统的音乐语汇和创作技法，使得破碎的、不连贯的意识被形式上的连贯叙事所粘合，让听众内心受到抚慰。
这种崇高的建构，正如利奥塔所总结的“非人化”的崇高，反对重复、反对再现，认为艺术是康德式的天才的独创，而不是意义的传达，也不是生活的再现。艺术是制作出原先不存在的东西，将不可呈现之物呈现出来，而不是制造“第二现实”，并进一步提出“现代主义的艺术，是一种带着抑郁感的怀旧的崇高，而后现代主义艺术是一种追新的崇高”。③它与狂喜式崇高不同的是，它是复义的，内部往往包含一组自相矛盾的含义。谭盾的《纸乐》同样表现出这样的一种矛盾，其一，《纸乐》既带有回忆童年的怀旧崇高，又具有形式和内涵的追新的崇高;其二，作曲家一方面认为传统艺术对“崇高”的表述过于狭隘，希望用“纸乐”来颠覆理性模板化的“自然崇高”，于是通过一种“非人”状态的呈现方式解放人的能动性、多样性和生命力，来呈现原本不会被呈现出的音乐和现象;另一方面这样不同寻常的呈现方式恰恰又容易让观众产生“非人”的幻想。
《纸乐》的舞台表演是将三个从天花板垂落至舞台的巨大纸轴作为打击乐器，在打击乐手的敲击、翻滚、晃动下，纸轴发出各种不同的声响。此外，用不同纸板做成的纸箱、纸袋、纸伞等都可以成为“乐器”，各种形状和各种材质的纸通过拍打、敲击、摩擦、摇摆、震动、撕碎、搓揉、碰撞、挥舞、吹口哨等发出各种声响。观众自然会产生震撼：生活中最普通的纸居然也可以发出如此丰富多样的声音，居然也能成为音乐作品的音乐素材。谭盾正是通过《纸乐》的演奏、创作形式来颠覆传统刻板的自然崇高，呈现了传统思维下本不会呈现出的舞台表演，也就是利奥塔总结的“非人化”的崇高，而正是这样“非传统”的呈现方式，又让许多观众认为其是“非人”的，甚至造成很多作曲家和观众无法理解、不能认同的局面，一些作曲界前辈还对此持有批判态度。
谭盾对于前辈的批评友好地回应道：“西方的音乐已经弹尽粮绝，他们需要东方文化来填充滋润。中国音乐家如果想在西方有所作为，不是把莫扎特、肖邦奏得更好，而是要用自己的方法寻找一些新思想，把最流行的东西用最不熟悉的方式来表现”。④
《纸乐》虽然无法让人产生理性时代、浪漫时代的崇高想象，但是却能够给人带来后现代的崇高思考，在当代音乐环境中，对音乐的崇高早已经从古典、浪漫时代的大自然转向人造的音响，这种音响的幻觉让我们体会到造物的尺度可以“媲美”自然，这种理性带动的技术崇高正在改造着我们的自身以及我们的世界，逼迫着我们重新思考什么是人类，什么是“美”，什么是真实，这种歇斯底里的崇高带来的是“自然自身的快速陷落”。 在众声喧哗的当下，科技的发展无疑加剧了叙事的碎片化，抖音、快手、微博，其常常呈现出不完整的事件，短视频、音乐、故事节选等都是碎片化的叙事，同时也带来了表达形式更为多样化的局面。音乐听赏领域也正在出现“崇高”危机，“快餐文化”使得我们的音乐艺术常常昙花一现，谭盾的《纸乐》不失为在恰当的时机呈现出了作品与听赏在崇高性上面的双重危机，这也进一步促使我们思考：艺术作品审美的终极目标是什么？是娱乐还是理性思考？
二、崇高的幻象
谭盾《纸乐》“非自然叙事”的特点还呈现为“崇高的幻象”，即一种自我想象的“崇高”，自我建构的“幻象”，这一理论最早是由拉康提出的。拉康借助瓦隆所作的比较心理学的“镜子测试”实验，提出了自己的镜像理论。拉康认为“婴儿对镜中形象认同的核心不是某个理智主体对环境的能动反应，而是空洞的主体在镜像环境中被构建的过程，其结果便是一个虚假的自我主体的诞生”。⑤镜像中的自我是对自我的依恋，是建立起来的幻想的自我，引申出“对镜中的虚像的想象的崇高”。
在谭盾的《纸乐》中，我们看到了一种指向传统的冲动，一种指向自然崇高的冲动，作曲家试图用音乐诠释后现代的崇高远景，然而这样的崇高构建在当代语境中却充满了歧义。他希望通过新的材质、新的形式产生新的音响，突出自然，弱化人的主体性，反对科学技术的理性化，试图突破前人的理性崇高中固化的设计，追求音响的真实、创作技法的真实、音乐的真实、情感的真实，但是通过这种方式追求的真实是真正的真实，还是镜像中的“幻象”真实？
拉康认为“镜像阶段的实质是一次认同，这种自恋性认同不仅建构了想象性的自我，而且建构了想象性的对象，我们对于世界的经验和我们对于自我的经验其实是同一的，因此，我们有关自我和世界的知识根本上就是一种‘妄想症知識’”。⑥这一观点虽然有些绝对，但却不无道理，我们对自我和世界的认知是通过自我的经验建构和想象的，我们对真实的追求也只是我们对“我们以为的真实”的追求，因而，谭盾《纸乐》追求的突破也仅仅是作曲家以为的突破，实质上因为受到社会环境和自身经验的影响，作曲家追求的“非人”的崇高其实是不彻底的，本质上是在追寻内心幻想出来的“崇高”。
谭盾在采访中提到：“我的童年是在乡下度过的。记忆中，最令我开心的就是那些发出音乐的‘纸艺’。例如乡间的巫师们在做道场的时候，搓纸、吹纸、撕纸、拍纸，让纸发出各种各样的声音。这样的‘纸艺’，是为了两种人而演奏——刚刚出生的婴儿或是刚刚死去的人。我很多次地回想这声音，这轮回再生的声音，希望的声音，为来世而发的声音”。⑦
正是在这样的记忆中，谭盾建构了“崇高的幻象”。在排练乐队时通过撕纸、晃动纸、拍打纸、吹奏纸等表现手法来想象在森林里，想象听到鸟语，想象遇到暴风雨，用人脸透过薄薄的纸片表现出看到的光以及让观众看到美妙的倒影等。这是作曲家对童年的幻想，也是对当下真实情感的追寻，然而这种真实的追寻本质上是对内心建构出来的真实追寻，因为他无法摆脱社会和思想的束缚，他想要突破“传统”，却又在作品中表现传统的景象、采用传统的形式，他想要追求创新，但又并未完全脱离传统，表现的仍然是受自我经验支配的“幻象”。正如谭盾自己所说：“生活是我音乐的一部分，音乐也是我生活中的一个重要部分，这两个部分相互影响，彼此呼应”。
由于“自我”从诞生根源上就摆脱不了他者的“污染”，对象化的形式与自我认同形式的同一导致了一切知识具有不可避免的“妄想性”，我们对任何事物的认识都会形成一个“认知、破灭、重构”的过程。但是这种后现代的“崇高的幻象”并不意味着崇高的退场，而正是因为生活的程式化和个体平庸化，才更需要艺术提供激情和震撼。从这个意义而言，崇高会带着所积蓄的动力复归和灌注到艺术、建筑和设计中，为人类提供不同的审美想象。当下的艺术已经开始不断回归生活，如浸没式戏剧、园林式昆曲，试图拉近舞台与观众的距离，为观众带来全新的体验。而“崇高”所具有的原创、实现不可能、主体对客体在精神上的克服等，也会焕发出新的活力，带来新的刺激。
三、结语
谭盾在作品中体现“非人”的崇高，他试图突破以往理性崇高中固化的设计，解放人们思想中固化的观念，然而这种突破和尝试又是不彻底的。就像中国传统美学中的“天籁、地籁、人籁”，天籁是用人籁建构出来的，我们崇拜的“神”是以人的形象建构的，人类就是在真实的混沌中孕育出来的。我们永远无法摆脱社会环境与自身经验的局限，因而我们追求的真实也往往是“镜像中的真实”，体现出的是“崇高的幻象”。
参考文献：
[1]李一川.音乐会中的声音与影像关系及其再现[D].上海：上海音乐学院，2010年.
[2]王平原.以拉康之“镜”透视人之“自我”——拉康“镜像阶段”理论的深层逻辑透析[J].泰山学院学报，2017（04）：24-28.
[3]尚必武.后殖民语境下的非自然叙事学[J].天津社会科学，2018（05）：117-122.
[4]范晓峰.面对音乐现象——音乐美学如何是？[J].人民音乐，2019（11）：68-72.
[5]曹野川.对谭盾《纸乐》的自我解读与分析[J].黄河之声，2019（24）：135-137.
[6]郝娜，黄明理.“泛娱乐化”现象：现代性语境下崇高精神的虚无困境[J].思想教育研究，2020（01）：68-73.
[7]尚文华.在崇高与虚无之间的自由意志——兼论现代自由原则及其可能出路[J].哲学动态，2020（01）：81-90.
[8]高建平.“崇高”概念的来源及其当代意义[J].浙江社会科学，2020（08）：113-117.
①高建平：《“崇高”概念的来源及其当代意义》，《浙江社会科学》，2020年，第8期，第113页。
②夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。
③高建平：《“崇高”概念的来源及其当代意义》，《浙江社会科学》，2020年，第8期，第117页。
④夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。
⑤⑥王平原：《以拉康之“镜”透视人之“自我”——拉康“镜像阶段”理论的深层逻辑透析》，《泰山学院学报》，2017年，第4期，第25页。
⑦夏楠：《且听风吟——谭盾《纸乐》创作谈》，个人图书馆，2021-01-05。