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摘 要：20世纪90年代开始隈研吾逐渐从日本建筑界脱颖而出，他的作品和思想深受日本地理环境、文化传统的影响，其建筑实践致力于建筑与社会、经济、环境以及生活之间关系的思考。本文旨在探寻隈研吾建筑创作风格演变历程，通过分析其在建筑实践中对于材料特性的再认识与材料加工工艺的探索，探究其基于传统建造的建构观念——“消隐的建筑”。
关键词：隈研吾、消隐的建筑、建筑创作手法
中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：
20世纪70年代末后现代主义兴起，日本此时也掀起了向学习西方先进国家学习的高潮，在建筑艺术领域更取得了长足发展，并形成创立了特色鲜明的建筑风格和设计思潮。再现历史主义、借用古典建筑语言、重新组合或象征，成为日本后现代主义惯用手法。日本的建筑大师从丹下健三，中生代矶崎新、黑川纪章等人，到新生代的安藤忠雄、妹岛、伊东丰雄等，手法各有千秋，隈研吾在建筑创作中寻求形式与材料、工艺与传统、历史与感性、艺术与空间的平衡，其独特设计视角让其在建筑创作的舞台上大放异彩。
1.隈研吾建筑观的形成
隈研吾自小在日本长大，日本的文化、艺术以及建筑传统是其建筑创作的源泉。日本建筑的文化性源自于禅的思想，日式象征作用又使物质在场所发挥出特殊的文化意义，特定的材料往往成为他建筑设计的起点。
1.1日本传统文化——建筑观形成的基础
与西方人总是试图征服自然的情结相反，东方文化始终保持着对自然谦卑的态度。隈研吾的建筑思想根植于日本传统文化，东方文化传统以及日本建筑传统成为其建筑观形成的基础。
1.1.1禅宗美学
禅宗美学兴起于中唐时期，日本禅宗自道元和尚而始，深深地侵入到日本人的生活与文化等各个层面。蕴含其中的对于事物的特殊思维也为日本民族所接受，在与本土文化不断碰撞与融合中，形成了具有自己民族特色的哲学思想。在日本传统文化背景下，建筑师对于禅意的追求体现在对建筑的物质追求转移到建筑意境上，避免作为物质存在的建筑与所在环境的冲突，进而得到精神上的升华。这种易逝的、含蓄的或者可以说是持续的美符合东方文化内敛的自然观，强调与环境的协调，是日本文化传统与现代建筑融合的积极体现。
1.1.2日式象征
日本文化中的象征作用不仅体现在茶道和插花艺术的世界里，它贯穿于最基本的日常生活中，还包括绘画艺术和建筑领域等。日本文化中的象征作用对应于西方文化的细微差别就在于场所的象征作用，场所带有文化的象征属性，融合了空间和具体的事物。作为日本神社的主要代表，伊势神宫的建筑体量、空间、布局、材料无一不是日本传统生活及文化的象征性表达。
1.2现浇混凝土、装配预制件、木结构——建筑的民主与自由
钢筋混凝土结构为建筑带来了前所未有的突破，似乎可以实现任何造型。工业生产成为20世纪社会上占主导地位的生产活动，战后人口增长对住宅急剧增长需求，混凝土、钢材、玻璃等工业材料为建筑提供了新的出路。正是在这样一种建筑热的环境中，建筑师开始不得不面对形式与自由之间矛盾。隈研吾却认为混凝土这种固定形态的物体已不能满足人们享受自由追求变化的生活态度，也许只有那些永远不会固化的材料和施工方法才是建筑师所需要的。
内田祥哉是战后为促进工业化建筑做出过巨大贡献的建筑师、教育家，尤其是对日本具有世界一流水平的预制件建筑影响深远。对他来说现浇混凝土就是魔鬼，他认为混凝土缺乏耐久性，现浇混凝土并不像石头那样的坚硬，只是一种异常脆弱的材料。他采用混凝土预制件弥补这一缺点，不仅确保了材料的耐久性，混凝土预制件技术更是日本木建筑结构技术的延伸。隈研吾认为内田祥哉打破了混凝土的神秘性而重新分离组合，使得建筑的目的得以直接客观的表达。他成功的使建筑成为科学化的产物，并把工业化的概念引入建筑，最终实现了建筑的民主化。
木结构建筑能够体现出时间和人工的因素，建筑呈现出持续性，是一种可生长可修复可变化的过程，这一点与现浇混凝土和工业预制件完全不同。隈研吾一直追求建筑的民主和自由，希望建筑能够达到一种无形的状态，一种无法被固定的有形的物体。仅仅从建筑的形态似乎不能达到目的，对木结构建筑的偏爱促使隈研吾转向具体的施工方法和材料的建构逻辑的研究。
2.隈研吾建筑观的演进与成熟
隈研吾创作初期正逢日本的泡沫经济时期，其作品寻求对国际化的现代建筑的突破，其关注的重点是“日本”与“后现代”的统一。20世纪90年代隈研吾趋于收敛，表现出对日本精神内涵的兴趣和对透明的关注和对环境的谦卑。这一时期他的作品呈现出含蓄优雅的风格，寻求适宜的尺度，通过主客体的反转和建筑微粒的尝试，表达“日本”与“现代”的统一，这也成为其自我表现意识下的个人标签。然而他并不热衷于建造合乎逻辑的建筑物，而希望把人们的注意力集中在建筑文化的表现形式上，传统施工技术以及材料的建构逻辑给他带来了消隐建筑的启示。
2.1后现代的浮夸——对立与无序化
1973年的石油危机之前，受到大阪世博会以及新陈代谢运动的影响，日本建筑逐渐走向前卫，其建筑设计技术在国际上的影响力逐渐提升。1973年和1979年的两次石油危机之后，日本经济进入80年代后发展迅猛，直到1990年的第三次经济危机，导致泡沫经济的破裂。而经济形势的变化、资本流动转变，国际式的建筑因为其单一性和一致性已经变得毫无特色、冷酷无情而受到批判。文化因素的重要性和建筑意象的力量，能反映地方习俗的建筑，玩弄隐喻象征的建筑又被重新认知。
这一时期，隈研吾认为在充满混乱无序的城市环境中，设置一个在形式上无序的建筑，才有可能让其消隐在环境当中，从而达到无序文脉的融合直至最终建筑的消隐。1990年在“M2”大楼项目中隈研吾将一个比正常尺寸大数百倍的爱奥尼克柱头放置在建筑的顶部，同时赋予建筑各种历史主义的建筑元素，带来巨大的视觉冲击的同时引发人们对于建筑的思考。“M2”是隈研吾消隐建筑的早期探索与尝试，隈研吾通过尺度的夸张，显示出了泡沫经济膨胀到极点时期的普通日本企业的野心和挥金如土的状况，几乎成为泡沫经济时代的纪念碑。“M2”建成不久后，受泡沫經济崩溃的影响，停止了运营，后来作为葬祭场被重新利用，“Doric”也是同一类型的探索。隈研吾开始在建筑实践中开始建筑消隐的初步探索。
2.2主客体转换——时间的引入
隈研吾建筑无序化的尝试在事实上却是失败的，这种经过精心设计的无序化建筑在被人们观察时是明显的排除于其背景之外的，其消隐建筑的理念也就难以真正实现，真正的问题在于行为主体是观察者而非作为客体的建筑本身。隈研吾认为建筑与环境之间的互动中，人才是体验的主体，建筑起到的是与环境之间的媒介作用，合理设置人们在体验过程中的行为路径并引入时间的因素才可能真正让建筑融于环境。
这种主客体的转换在“龟老山展望台”和“水/玻璃”两个项目之中有所体现。“龟老山展望台”的设计说明里隈研吾说：“展望台本来是为了‘看’的设施，但是大多数的展望台却是‘被看’的物体，经常突出在环境当中。改变这种状况是这个设计的目标之一。”隈研吾为了“消除”展望台，将建筑体量埋在了山顶的土中。别墅“水/玻璃”仿佛漂浮在濑户内海上，其墙壁屋顶都是由玻璃材料构成。置身其中，人们主动的参与到环境的体验当中。光线经过屋顶上的百叶格栅以及玻璃的折射反射，形成一种光怪陆离幻境，这也就强化了人的空间体验感受，建筑不仅仅是消隐于环境，它们之间的积极互动产生了令人震撼的效果。
2.3粒子与空隙——建筑的精度
在传统的日本建筑中，建筑构件通常是比较小的：木头、米纸或者石头。这些构件之间通常有空间允许空隙存在，于是人们不是从外面看建筑而是从内部感受环境，即物体的形式感觉发生了扭转。隈研吾认为在不同的基地环境中，务必要使建筑的精细程度符合建筑场地所固有的场所尺度。为了加强对环境或者说是建筑的各种感觉，把时间引入到建筑，但并不是分裂建筑实体，而是破碎材料，作为建造的基本组成部分的材料的大小决定建筑精度。使建筑材料化为粒子，光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。把自然材料从束缚中解脱出来，使其处于一种自由独立的粒子状态，就能重新迎来自然的回归。
2.4消解与隐退——与环境共融
隈研吾不用材料遮盖表层而隐藏内部，即不把材料设计成表层的符号，真实客观的表现建筑材料的特性，材料之间留有空隙，与环境相互渗透，进而把外部环境和内部空间联系起来。其所追求的建筑的消解就是建筑的透明性，将实体建筑转化为飘渺虚化的空间围合。其成败的关键在于参与到建筑当中的人的感受而非建筑客体本身。通过平面布置和流线组织促成并强化观察者在建筑内部的环境体验，削弱建筑在外部环境中的存在感，进而将建筑消解。
基于消隐建筑的理念，在Z58的设计中隈研吾完美的诠释了自然之光与建筑之美的统一。Z58是中泰照明公司利用上海文革时期遗留下来的一座三层的手表厂房改造而成的办公楼。改造后的办公楼为地上四层，面对番禺路的外立面上等间距的安装镜面不锈钢花槽，外部街道上的梧桐树、行人、车辆等景象与透过花槽空隙间的内部景象交织在一起，建筑与都市之间相互渗透。建筑的顶层为休闲住宿区域，是在保留原有钢筋混凝土结构上加建的钢结构，这部分完全浮于水面之上，俯瞰背面的绝佳自然绿景——孙氏花园。屋面的水沿着入口通高边庭的侧墙缓缓流下，最终在底部镜面铺开，顶部及周边的光线充溢其间，Z58成为光、水、绿以及人活动的反应器，营造出静逸安宁的心境，进而细细体味外界环境的变更。正是由于这种空隙的设置，引入了光和时间，建筑获得生命的力量，成为有感知的有机体，与环境同存共生。
3.隈研吾的材料语汇
在探寻建筑形态、空间经验和材料认知的新的可能性的过程中，对于建筑材料真实表达的精致构造，历经后现代主义的浮夸，隈研吾摒弃拼贴式的建筑处理手法，关注建造过程和结果的真实性。同时致力于发掘地域性材料的独特魅力及其与结构的紧密关系，将其抽象又真实的展现在他的现代建筑中，光线成为最为合适的媒介。
3.1材料与结构
技术的进步和材料的革新是推动建筑发展的主要动力，建筑材料在建筑实践中处于从属地位，建筑材料的使用受制于结构形式的选择。隈研吾的材料语汇强调脱离结构对材料的束缚，强化材料自身的表现力，结构与材料相互统一。材料本身就是设计的概念，他总是在探索材料特性的过程中，确立符合材料属性的建造方式，还原材料与结构的真实性。
在建造梼原町地域交流设施项目中，隈研吾希望实现创造修长挺拔的纯净盒子的目的，而杉木木质较软，在强度方面也存在问题，不适合直接作为建筑的结构构件，纯杉木构件的低强度成为设计的瓶颈。经过试验最终确定用钢管和杉木复合柱来实现结构和材料的协调，钢铁和杉木的结合在实现建筑结构的同时使得杉木质朴挺拔的特性得以强化。
3.2材料与光线
对于建筑来说，主体结构的存在是客观事实。现代主义通用的建筑设计手法是在主体结构上覆盖表皮，隈研吾利用从材料构筑而成的各种缝隙中穿透出来的光线，明确各个部分之间的关系，给空间赋予独特的韵律格调，即用光线来暗喻建筑的结构。隈研吾对于建筑构件之间的关系的处理表明他从来不会孤立简单的对待材料，在建筑中如何使用光线比细部处理更为重要。材料的细部处理的关键往往在于材料的连接方式、涂抹方式。而光线如何通过各个连接部分的方式，表达的是建筑对于环境的态度。建筑空间从某种角度上说就是通过充溢其间的光线而表达出来的，这与材料独立使用时的优、缺点无关。把结构、光线以及到建筑中的人的行为作整体考虑，创造出将整体串联起来的空间形态的之外，还可以使身处其中的人通过其独特的结构和光线的共同作用获得独特的空间感受。
3.3材料的透明性
透明性材料的一种物理属性，然而感知上的透明性与材料的物理属性并不一致。无论透明材料还是不透明材料，在一定的加工工艺下或者恰当的观察角度中，都有反光的性质，在特定入射角的光线下或者一定的视角中，材料的透明性会发生某种转换。 隈研吾对于材料透明性的探索主要在于，材料的加工工艺、材料的砌筑方式以及新材料的发掘。其考虑的透明性不单纯是视觉上的连续性，追求的透明的状态是主体与环境相互联系、融为一体的状态。他通过建构的手法对材料特性进行转换，挖掘出材料特殊的不同以往的性质，并使建筑与环境之间相互渗透。他还尝试将现代的高科技和地域性的自然素材相结合，积极探索材料的新特性。
隈研吾积极尝试由不同材料创造空隙的多种特性，在大阪的LVMH的设计中，隈研吾将大理石加工成三种不同厚度的石板（分别是4mm、75μm和30μm），由于厚度不同，石材的透光性也不同。石材是一种与生俱来的实体材料，但是由于这种厚度的变化，石材也有了成为透明材质的可能。白天三种石材几乎一样，建筑从外部表现为一个封闭的实体，而外部的光线却又能穿透石材，形成朦胧的光感。到了晚上建筑内部的灯光从石材中渗出，石材厚度的变化造成光线有规律的明暗变化，美轮美奂。
4.隈研吾的材料建构
隈研吾的材料建构思想渗透在宏观和微观两个层次上，他吸收并发展了传统做法，无论是对建筑与环境还是建筑自身的思考，都建立在整体的建构体系之下，即整体的尺寸比例体系。隈研吾的这一手法基于对线性元件的重复使用，形成他独特的建筑风格，他以一种“传统”的设计方式进行材料与建构的实验，找寻建筑与环境的相融合的契合点。
隈研吾的建筑中存在各种类型的间隙，这种设计手法带有一种东方气质，类同于中国山水画中的留白、古典建筑群中的“过白”等艺术处理手法，散发着东方思辨式的魅力——用创造“间隙”的方法打破建筑体的封闭界面，展现出建筑轮廓的多样性，将建筑周围的环境以一种生动、强烈的方式渗透到建筑的内部，以实现其消隐建筑的目标。不论是从宏观的场地环境角度，还是从微观的细部构造角度，建筑或者空间所处的环境成为决定建筑间隙的前提因素，即空间之外的内容比空间本身更重要。
日本建筑传统中，木格子、竹网织物、帷幕等装置通常被置于内部空间与外部环境之间。格栅的运用使得隈研吾的建筑带有日本传统建筑的意味，可以说是传统建筑中“障子”的现代演绎。而且格栅具有明确的方向性，其疏密组织可以对透明度有较强的控制。格栅不仅提供了可调节的光线，也会使外部景观经过薄纱一般的过滤，形成朦胧的视觉效果。还可以通过格栅的移动与组合使得空间处于一种变化的状态中。多层次的格栅交叠能形成空间的层次，并强调出运动的感觉。组成格栅的各种条板是重复使用的基本粒子，通过格栅组合的微观建构，隈研吾的作品充分演绎了日本传统建筑中轻盈感与时空观。
5.结语
隈研吾对材料的使用并非在解决功能问题，而是在構建一种情感，他同时还是一个城市的研究者与彻底的自然城市派。他说：“干脆我们来尝试一下把一块石头放在现实的路上，认真思考一下如何放置这块石头，看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。”
当下中国的建筑创作大都显出浮躁，追求速度和效益的同时无暇顾及建筑的本质，更不用说与环境之间关系的思考。隈研吾的消隐建筑创作思想和实践，呼吁回归建筑的本质，能将这种思想成功实践更加难能可贵。反思建筑的目的，回归设计的起点或许会为我们的创作实践提供新的出路。
参考文献
[1]于丁.谈隈研吾设计思想中的材料观[J].山西建筑，2009，（04）；
[2]王心公. 走向建筑的退隐——日本建筑师隈研吾和他的建筑观[J].中外建筑，1999，（06）；
[3]桥本纯，陆宇星.“表层”的意义 隈研吾设计的上海Z58[J].时代建筑，2007，(01)；
[4]郭宇，卞洪滨.隈研吾“消解建筑”的建构方法分析[J].世界建筑,2010，(10)；
[5]朱锷.读《负建筑》有感[J]，中华建设,2005，(10)；
[6]张音玄.从“竹墙”说起[J].时代建筑,2002，(06)；
[7]杨涵宇.Z58实体消解后的空间解读[J].山西建筑,2008，（29）；
[8]赵夏榕. 恢复日本建筑传统—访日本隈研吾建筑都市设计事务所主持建筑师隈研吾[J].设计家,2010，（06）
关键词：隈研吾、消隐的建筑、建筑创作手法
中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：
20世纪70年代末后现代主义兴起，日本此时也掀起了向学习西方先进国家学习的高潮，在建筑艺术领域更取得了长足发展，并形成创立了特色鲜明的建筑风格和设计思潮。再现历史主义、借用古典建筑语言、重新组合或象征，成为日本后现代主义惯用手法。日本的建筑大师从丹下健三，中生代矶崎新、黑川纪章等人，到新生代的安藤忠雄、妹岛、伊东丰雄等，手法各有千秋，隈研吾在建筑创作中寻求形式与材料、工艺与传统、历史与感性、艺术与空间的平衡，其独特设计视角让其在建筑创作的舞台上大放异彩。
1.隈研吾建筑观的形成
隈研吾自小在日本长大，日本的文化、艺术以及建筑传统是其建筑创作的源泉。日本建筑的文化性源自于禅的思想，日式象征作用又使物质在场所发挥出特殊的文化意义，特定的材料往往成为他建筑设计的起点。
1.1日本传统文化——建筑观形成的基础
与西方人总是试图征服自然的情结相反，东方文化始终保持着对自然谦卑的态度。隈研吾的建筑思想根植于日本传统文化，东方文化传统以及日本建筑传统成为其建筑观形成的基础。
1.1.1禅宗美学
禅宗美学兴起于中唐时期，日本禅宗自道元和尚而始，深深地侵入到日本人的生活与文化等各个层面。蕴含其中的对于事物的特殊思维也为日本民族所接受，在与本土文化不断碰撞与融合中，形成了具有自己民族特色的哲学思想。在日本传统文化背景下，建筑师对于禅意的追求体现在对建筑的物质追求转移到建筑意境上，避免作为物质存在的建筑与所在环境的冲突，进而得到精神上的升华。这种易逝的、含蓄的或者可以说是持续的美符合东方文化内敛的自然观，强调与环境的协调，是日本文化传统与现代建筑融合的积极体现。
1.1.2日式象征
日本文化中的象征作用不仅体现在茶道和插花艺术的世界里，它贯穿于最基本的日常生活中，还包括绘画艺术和建筑领域等。日本文化中的象征作用对应于西方文化的细微差别就在于场所的象征作用，场所带有文化的象征属性，融合了空间和具体的事物。作为日本神社的主要代表，伊势神宫的建筑体量、空间、布局、材料无一不是日本传统生活及文化的象征性表达。
1.2现浇混凝土、装配预制件、木结构——建筑的民主与自由
钢筋混凝土结构为建筑带来了前所未有的突破，似乎可以实现任何造型。工业生产成为20世纪社会上占主导地位的生产活动，战后人口增长对住宅急剧增长需求，混凝土、钢材、玻璃等工业材料为建筑提供了新的出路。正是在这样一种建筑热的环境中，建筑师开始不得不面对形式与自由之间矛盾。隈研吾却认为混凝土这种固定形态的物体已不能满足人们享受自由追求变化的生活态度，也许只有那些永远不会固化的材料和施工方法才是建筑师所需要的。
内田祥哉是战后为促进工业化建筑做出过巨大贡献的建筑师、教育家，尤其是对日本具有世界一流水平的预制件建筑影响深远。对他来说现浇混凝土就是魔鬼，他认为混凝土缺乏耐久性，现浇混凝土并不像石头那样的坚硬，只是一种异常脆弱的材料。他采用混凝土预制件弥补这一缺点，不仅确保了材料的耐久性，混凝土预制件技术更是日本木建筑结构技术的延伸。隈研吾认为内田祥哉打破了混凝土的神秘性而重新分离组合，使得建筑的目的得以直接客观的表达。他成功的使建筑成为科学化的产物，并把工业化的概念引入建筑，最终实现了建筑的民主化。
木结构建筑能够体现出时间和人工的因素，建筑呈现出持续性，是一种可生长可修复可变化的过程，这一点与现浇混凝土和工业预制件完全不同。隈研吾一直追求建筑的民主和自由，希望建筑能够达到一种无形的状态，一种无法被固定的有形的物体。仅仅从建筑的形态似乎不能达到目的，对木结构建筑的偏爱促使隈研吾转向具体的施工方法和材料的建构逻辑的研究。
2.隈研吾建筑观的演进与成熟
隈研吾创作初期正逢日本的泡沫经济时期，其作品寻求对国际化的现代建筑的突破，其关注的重点是“日本”与“后现代”的统一。20世纪90年代隈研吾趋于收敛，表现出对日本精神内涵的兴趣和对透明的关注和对环境的谦卑。这一时期他的作品呈现出含蓄优雅的风格，寻求适宜的尺度，通过主客体的反转和建筑微粒的尝试，表达“日本”与“现代”的统一，这也成为其自我表现意识下的个人标签。然而他并不热衷于建造合乎逻辑的建筑物，而希望把人们的注意力集中在建筑文化的表现形式上，传统施工技术以及材料的建构逻辑给他带来了消隐建筑的启示。
2.1后现代的浮夸——对立与无序化
1973年的石油危机之前，受到大阪世博会以及新陈代谢运动的影响，日本建筑逐渐走向前卫，其建筑设计技术在国际上的影响力逐渐提升。1973年和1979年的两次石油危机之后，日本经济进入80年代后发展迅猛，直到1990年的第三次经济危机，导致泡沫经济的破裂。而经济形势的变化、资本流动转变，国际式的建筑因为其单一性和一致性已经变得毫无特色、冷酷无情而受到批判。文化因素的重要性和建筑意象的力量，能反映地方习俗的建筑，玩弄隐喻象征的建筑又被重新认知。
这一时期，隈研吾认为在充满混乱无序的城市环境中，设置一个在形式上无序的建筑，才有可能让其消隐在环境当中，从而达到无序文脉的融合直至最终建筑的消隐。1990年在“M2”大楼项目中隈研吾将一个比正常尺寸大数百倍的爱奥尼克柱头放置在建筑的顶部，同时赋予建筑各种历史主义的建筑元素，带来巨大的视觉冲击的同时引发人们对于建筑的思考。“M2”是隈研吾消隐建筑的早期探索与尝试，隈研吾通过尺度的夸张，显示出了泡沫经济膨胀到极点时期的普通日本企业的野心和挥金如土的状况，几乎成为泡沫经济时代的纪念碑。“M2”建成不久后，受泡沫經济崩溃的影响，停止了运营，后来作为葬祭场被重新利用，“Doric”也是同一类型的探索。隈研吾开始在建筑实践中开始建筑消隐的初步探索。
2.2主客体转换——时间的引入
隈研吾建筑无序化的尝试在事实上却是失败的，这种经过精心设计的无序化建筑在被人们观察时是明显的排除于其背景之外的，其消隐建筑的理念也就难以真正实现，真正的问题在于行为主体是观察者而非作为客体的建筑本身。隈研吾认为建筑与环境之间的互动中，人才是体验的主体，建筑起到的是与环境之间的媒介作用，合理设置人们在体验过程中的行为路径并引入时间的因素才可能真正让建筑融于环境。
这种主客体的转换在“龟老山展望台”和“水/玻璃”两个项目之中有所体现。“龟老山展望台”的设计说明里隈研吾说：“展望台本来是为了‘看’的设施，但是大多数的展望台却是‘被看’的物体，经常突出在环境当中。改变这种状况是这个设计的目标之一。”隈研吾为了“消除”展望台，将建筑体量埋在了山顶的土中。别墅“水/玻璃”仿佛漂浮在濑户内海上，其墙壁屋顶都是由玻璃材料构成。置身其中，人们主动的参与到环境的体验当中。光线经过屋顶上的百叶格栅以及玻璃的折射反射，形成一种光怪陆离幻境，这也就强化了人的空间体验感受，建筑不仅仅是消隐于环境，它们之间的积极互动产生了令人震撼的效果。
2.3粒子与空隙——建筑的精度
在传统的日本建筑中，建筑构件通常是比较小的：木头、米纸或者石头。这些构件之间通常有空间允许空隙存在，于是人们不是从外面看建筑而是从内部感受环境，即物体的形式感觉发生了扭转。隈研吾认为在不同的基地环境中，务必要使建筑的精细程度符合建筑场地所固有的场所尺度。为了加强对环境或者说是建筑的各种感觉，把时间引入到建筑，但并不是分裂建筑实体，而是破碎材料，作为建造的基本组成部分的材料的大小决定建筑精度。使建筑材料化为粒子，光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。把自然材料从束缚中解脱出来，使其处于一种自由独立的粒子状态，就能重新迎来自然的回归。
2.4消解与隐退——与环境共融
隈研吾不用材料遮盖表层而隐藏内部，即不把材料设计成表层的符号，真实客观的表现建筑材料的特性，材料之间留有空隙，与环境相互渗透，进而把外部环境和内部空间联系起来。其所追求的建筑的消解就是建筑的透明性，将实体建筑转化为飘渺虚化的空间围合。其成败的关键在于参与到建筑当中的人的感受而非建筑客体本身。通过平面布置和流线组织促成并强化观察者在建筑内部的环境体验，削弱建筑在外部环境中的存在感，进而将建筑消解。
基于消隐建筑的理念，在Z58的设计中隈研吾完美的诠释了自然之光与建筑之美的统一。Z58是中泰照明公司利用上海文革时期遗留下来的一座三层的手表厂房改造而成的办公楼。改造后的办公楼为地上四层，面对番禺路的外立面上等间距的安装镜面不锈钢花槽，外部街道上的梧桐树、行人、车辆等景象与透过花槽空隙间的内部景象交织在一起，建筑与都市之间相互渗透。建筑的顶层为休闲住宿区域，是在保留原有钢筋混凝土结构上加建的钢结构，这部分完全浮于水面之上，俯瞰背面的绝佳自然绿景——孙氏花园。屋面的水沿着入口通高边庭的侧墙缓缓流下，最终在底部镜面铺开，顶部及周边的光线充溢其间，Z58成为光、水、绿以及人活动的反应器，营造出静逸安宁的心境，进而细细体味外界环境的变更。正是由于这种空隙的设置，引入了光和时间，建筑获得生命的力量，成为有感知的有机体，与环境同存共生。
3.隈研吾的材料语汇
在探寻建筑形态、空间经验和材料认知的新的可能性的过程中，对于建筑材料真实表达的精致构造，历经后现代主义的浮夸，隈研吾摒弃拼贴式的建筑处理手法，关注建造过程和结果的真实性。同时致力于发掘地域性材料的独特魅力及其与结构的紧密关系，将其抽象又真实的展现在他的现代建筑中，光线成为最为合适的媒介。
3.1材料与结构
技术的进步和材料的革新是推动建筑发展的主要动力，建筑材料在建筑实践中处于从属地位，建筑材料的使用受制于结构形式的选择。隈研吾的材料语汇强调脱离结构对材料的束缚，强化材料自身的表现力，结构与材料相互统一。材料本身就是设计的概念，他总是在探索材料特性的过程中，确立符合材料属性的建造方式，还原材料与结构的真实性。
在建造梼原町地域交流设施项目中，隈研吾希望实现创造修长挺拔的纯净盒子的目的，而杉木木质较软，在强度方面也存在问题，不适合直接作为建筑的结构构件，纯杉木构件的低强度成为设计的瓶颈。经过试验最终确定用钢管和杉木复合柱来实现结构和材料的协调，钢铁和杉木的结合在实现建筑结构的同时使得杉木质朴挺拔的特性得以强化。
3.2材料与光线
对于建筑来说，主体结构的存在是客观事实。现代主义通用的建筑设计手法是在主体结构上覆盖表皮，隈研吾利用从材料构筑而成的各种缝隙中穿透出来的光线，明确各个部分之间的关系，给空间赋予独特的韵律格调，即用光线来暗喻建筑的结构。隈研吾对于建筑构件之间的关系的处理表明他从来不会孤立简单的对待材料，在建筑中如何使用光线比细部处理更为重要。材料的细部处理的关键往往在于材料的连接方式、涂抹方式。而光线如何通过各个连接部分的方式，表达的是建筑对于环境的态度。建筑空间从某种角度上说就是通过充溢其间的光线而表达出来的，这与材料独立使用时的优、缺点无关。把结构、光线以及到建筑中的人的行为作整体考虑，创造出将整体串联起来的空间形态的之外，还可以使身处其中的人通过其独特的结构和光线的共同作用获得独特的空间感受。
3.3材料的透明性
透明性材料的一种物理属性，然而感知上的透明性与材料的物理属性并不一致。无论透明材料还是不透明材料，在一定的加工工艺下或者恰当的观察角度中，都有反光的性质，在特定入射角的光线下或者一定的视角中，材料的透明性会发生某种转换。 隈研吾对于材料透明性的探索主要在于，材料的加工工艺、材料的砌筑方式以及新材料的发掘。其考虑的透明性不单纯是视觉上的连续性，追求的透明的状态是主体与环境相互联系、融为一体的状态。他通过建构的手法对材料特性进行转换，挖掘出材料特殊的不同以往的性质，并使建筑与环境之间相互渗透。他还尝试将现代的高科技和地域性的自然素材相结合，积极探索材料的新特性。
隈研吾积极尝试由不同材料创造空隙的多种特性，在大阪的LVMH的设计中，隈研吾将大理石加工成三种不同厚度的石板（分别是4mm、75μm和30μm），由于厚度不同，石材的透光性也不同。石材是一种与生俱来的实体材料，但是由于这种厚度的变化，石材也有了成为透明材质的可能。白天三种石材几乎一样，建筑从外部表现为一个封闭的实体，而外部的光线却又能穿透石材，形成朦胧的光感。到了晚上建筑内部的灯光从石材中渗出，石材厚度的变化造成光线有规律的明暗变化，美轮美奂。
4.隈研吾的材料建构
隈研吾的材料建构思想渗透在宏观和微观两个层次上，他吸收并发展了传统做法，无论是对建筑与环境还是建筑自身的思考，都建立在整体的建构体系之下，即整体的尺寸比例体系。隈研吾的这一手法基于对线性元件的重复使用，形成他独特的建筑风格，他以一种“传统”的设计方式进行材料与建构的实验，找寻建筑与环境的相融合的契合点。
隈研吾的建筑中存在各种类型的间隙，这种设计手法带有一种东方气质，类同于中国山水画中的留白、古典建筑群中的“过白”等艺术处理手法，散发着东方思辨式的魅力——用创造“间隙”的方法打破建筑体的封闭界面，展现出建筑轮廓的多样性，将建筑周围的环境以一种生动、强烈的方式渗透到建筑的内部，以实现其消隐建筑的目标。不论是从宏观的场地环境角度，还是从微观的细部构造角度，建筑或者空间所处的环境成为决定建筑间隙的前提因素，即空间之外的内容比空间本身更重要。
日本建筑传统中，木格子、竹网织物、帷幕等装置通常被置于内部空间与外部环境之间。格栅的运用使得隈研吾的建筑带有日本传统建筑的意味，可以说是传统建筑中“障子”的现代演绎。而且格栅具有明确的方向性，其疏密组织可以对透明度有较强的控制。格栅不仅提供了可调节的光线，也会使外部景观经过薄纱一般的过滤，形成朦胧的视觉效果。还可以通过格栅的移动与组合使得空间处于一种变化的状态中。多层次的格栅交叠能形成空间的层次，并强调出运动的感觉。组成格栅的各种条板是重复使用的基本粒子，通过格栅组合的微观建构，隈研吾的作品充分演绎了日本传统建筑中轻盈感与时空观。
5.结语
隈研吾对材料的使用并非在解决功能问题，而是在構建一种情感，他同时还是一个城市的研究者与彻底的自然城市派。他说：“干脆我们来尝试一下把一块石头放在现实的路上，认真思考一下如何放置这块石头，看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。”
当下中国的建筑创作大都显出浮躁，追求速度和效益的同时无暇顾及建筑的本质，更不用说与环境之间关系的思考。隈研吾的消隐建筑创作思想和实践，呼吁回归建筑的本质，能将这种思想成功实践更加难能可贵。反思建筑的目的，回归设计的起点或许会为我们的创作实践提供新的出路。
参考文献
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