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摘要明代琴学家徐上瀛所作的《溪山琴况》是一篇理论和实际相结合、琴学和美学相结合的文章，论述精辟，对后世琴学有着极其深刻的影响。三百多年，学者传诵不衰，作为一篇古琴音乐的美学论著，具有重要的参考价值。
关键词：理论性 实际性 琴学性 美学性
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
徐上瀛，别名青山，号石帆，江苏太仓人，是明末清初娄东世家子弟，酷好琴学，兼习武事。曾向当时的虞山古琴名家严天池、陈星源、张渭川等学琴，正所谓采撷英华，在继承的基础上，有所发展，成为一家之学。
徐上瀛的《溪山琴况》是中国琴学的体系性著作，在中国美学史上具有重大的影响，虽然有很多人对其进行解说，但也是莫衷一是。而在这里，笔者通过吸收借鉴前人成果，从理论实际和琴学、美学等方面予以新的解说，以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。
一 从整体来看《琴况》的深远影响
徐青山的《琴况》中有二十四条是以宋崔遵度的《琴笺》为依据，结合他多年弹琴的经验和体会而写成的。钱仲芳在《琴况》序言中说：“昔崔遵著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。琴在是矣。’今青山复推而广之，成二十四况。研微尽变，我真欲以此编为蓬莱山矣……”
有人认为徐青山的《琴况》是根据明代洪武初年协律郎冷谦所著的《冷弦琴声十六法》推衍而成的，其说不确。《琴况》中的条目虽与按《冷弦琴声十六法》出《学海类编》的其中部分条目相同，但从全面来衡量，则不然。到底徐青山是否剽窃冷谦的研究成果，历来琴学家有不同看法。已故琴学家查夷平在他所著的《溲勃集》中指出：
“《冷仙琴声十六法》系出自明项子京所辑的《蕉窗九录》是明代书贾所刻的伪书，书中还引用了明末严天池的诗句‘月满西窗下指迟’、破绽尤为明显，岂有元末明初人的著作里，引用明末人诗句之理。”
我们不反对不同时代的琴学家引用同样的音乐术语或条目，每个人对琴学的理解不同，都可以著书立说，如果二书中有个别内容相同，而其他内容不同，就肯定其为剽窃或抄袭，则不能作为定论。据此，徐青山的《琴况》没有剽窃冷谦《冷仙琴声十六法》的成果是可以肯定的。徐青山把《琴况》中的二十四条，以四条为一组，有条不紊地分成六组：第一组——“和”、“静”、“清”、“远”；第二组——“古”、“澹”、“恬”、“逸”；第三组——“雅”、“丽”、“亮”、“采”；第四组——“洁”、“润”、“园”、“坚”；第五组——“宏”、“细”、“溜”、“健”；第六组——“轻”、“重”、“迟”、“速”。他把音乐属性相类似的条目编成一组，对每组中的各个条目都适当地加以阐述和发挥，对音乐思维、音乐形象、音乐功能，以及有关音乐美学等诸方面的问题，进行了详尽的剖析，特别是在条和条之间、组和组之间。组和组之间相互呼应，脉络清楚，这种组织方法远非冉柴之的《九德》和冷谦的《冷仙琴声十六法》所能媲美的。
自此以后，清代的庄臻风在他所著的《琴学心声谐谱》中收录了冷谦的《琴声十六法》和清代的程寓山的《诚一堂琴谱》、苏琴山的《春草堂琴谱》，以及徐琪的《五知斋琴谱》等著名琴谱中所引用的《琴源》中的片段文字。由此可见《琴况》对后世琴学的深远影响！
二 详尽解析古琴的演奏艺术
徐青山对于古琴的演奏艺术，有其精辟的见解。例如在“和”字条中，他首先阐明了琴上调弦的方法，并着重说明和弦对弹琴的重要性，进一步强调：“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”的理论。接着又说，“音从意转”、“音先乎意”、“音随乎意”。这种推论的方法有如剥茧抽丝、层层深入，可以看出，徐青山的论述逻辑性很强。他把弦与指、指与音、音与意的关系巧妙地联系在一起，又把三者的矛盾统一起来，归结到一个“和”字。同样，還把音与意、意与手的关系也联系起来，前者是理论上阐述；而后者是与实践的联系，作者深入浅出的表达出“和”字的意义。这一法则不仅适用于古琴，也适用于其他一切音乐，具有普遍性的指导意义。
在“古”字条中，作者指出：“粗率疑于古朴，疏慵疑于冲澹，似超于时，而实病于古，病于古与病于时者，奚以异？”粗率、疏慵和古朴、冲澹是对立的，不可调和的，而在某些琴人的意识中，往往混淆不清。粗率不等于古朴，疏慵不等于冲澹。尽人皆知，粗率会导致弹琴时发音粗犷，疏慵会导致节奏涣散。因此，粗率和疏慵皆为琴家所大意，往往被人们所忽略，以致弹琴时发音粗犷，节奏散漫，听起来不像是一首完美的琴曲了。
徐青山在“丽”字条中说：“丽者美也，于清净中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。……”“丽”和“媚”是两个不同内容的抽象名词，如何严格地区分这两个不同内容的抽象名词，要从本质上加以区别，不能从表面上识别。作者提纲挈领地指出：“丽从古澹出，非从妖冶出也。”这是一个识别的标准，接着又指出：“若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。”弹琴的人不再取音和指法上下功夫，而好用多加装饰音或加速节奏的办法来取悦于人，这是舍本逐末，为识者所不取。这段论述揭示了执法和取音的重要性。
另外，在指法的处理上，徐青山非常注意练指，他在“洁”字条中指出：“……修指之道，由于严净，而后进于玄微，指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多……”他所谓的严净指下指不出杂音的意思，这就得归结到左右二手的按弦和弹弦的处理问题：正如徐青山在同一条中所指出的：“习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也……”这里所说的取音的多寡是指琴人在弹奏时用装饰音和加花处理的多与少。不同程度的装饰音的加花处理对琴曲旋律的演奏是没有稗益的，反而成为累赘。在当时的琴人中，就已经发现有这种不良的倾向，这是不能容许的。为此，徐青山提出的修洁为练指的手段，严净为练指的目的，不仅在当时，而且在现在看来，也是非常重要的。
弹琴要讲究气度宏大，如何理解“宏大”二字的意义，可以参看《琴况》中“宏”字条中的论述。徐青山说：“……其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越。……”冲和闲雅之度是内在的，必须借助于弹琴者的素日修养，而外在的则表现在“猱”和“绰”两个指法的处理上。正如《大还阁琴谱》中关于指法运用的解释所说的：“猱取苍劲之音。”这就是说“猱”的取音，上下的幅度要大一些，取音要重些，有别于吟之取轻清之音，这是取音古不古的关键所在。其次是绰法从远，大开大合，才能显出宏大的气度来。否则拘拘挛挛，那就显不出宏大的气度来了。宏大和细小是一个问题的两个侧面，是相辅相成的。如果单纯强调宏大的一个侧面，而忽略细小的另一个侧面，是不够全面的。琴曲节奏之所以有抑、扬、顿、挫和轻、重、迟、速等有关因素，是因强大和细小相互配合而产生的。所以，宏大和细小两个侧面是不容分割的。徐青山提出宏大和细小的配合问题，值得注意，必须在实践中正确加以运用。
同样，在古琴演奏的技术上，发音的轻和重也是相辅相成的。一首琴曲的旋律在进行中，有轻必有重，有重必有轻，而对于轻字的处理上，特别值得注意，必须细心体会轻和重力度的配合，适当运用，才能得心应手。徐青山非常重视轻字的运用，他在“轻”字条中指出：“……第音之轻处最难，功夫不到，则浮而不实，悔而不明，虽轻而意未合。……”他根据自己多年的弹琴的经验和体会，发现轻弹的要点，在于浮中有实，才能晦中有明，否则，下指浮而不实，那发音就悔而不明了。
三 古琴音乐的美学性
音乐美学是以音乐的美和美感表达出来的，而作为一种专门的美学来论述，古琴音乐的美学也属于这样一个范畴。古琴音乐的本身就具有一种音乐的“艺术美”，被人们作为一种欣赏的对象，由此产生一种美感。欣赏这种“艺术美”是和人们的音乐修养和与它有关的音乐知识是分不开的。
徐青山在《琴况》的“和”字条中指出“……其有得之于弦外者，与山相映发，而巍巍乎影现；与水相涵儒，而洋洋徜恍。署可变也，虚堂凝雪，寒可变也，草阁留春……”又在“远”字条中指出：“……时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若有洞庭之波。缓倏速，莫不有远之微徵……”他把音乐的美和大自然的美景联系在一起来论述，表达人们内心的美感，这早在《诗经》中有许多诗篇，用比、兴、的方法来表达诗人对美和美感的认识，已开其端。以后在屈原的《桔颂》，以及大量的唐人诗歌中，都用这种方法表达他们内心的美和美感，徐青山在《琴况》中突出了这一点，作为一种研究古琴美学的方法来论述，是非常引人入胜的！
众所周知，音乐美学是音乐的内容和形式的统一体，古琴音乐也不例外。所谓内容，就是包括它所反应的对象，这是属于客观方面的，而作为人们对于这种对象的感受，认识和评价是属于主观方面的，两者不能对立的。音乐的美不美，既决定于内容，同时也决定于形式。徐青山在“坚”字条中指出：“……况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文字之宜。是当循循陈之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。”这里所说的体势之美，就是属于“内容美”了。只有行合古式和不爽文质之宜统一起来，才能使人感受到一种美的享受。他又提到用力不觉这样一个概念，这是在“形式美”相结合基础上再提高一步，就是说弹琴的人要狠下功夫，锻炼若干年后，下指才可以达到用力不觉的境地，这在琴家晚年时弹琴，下指臻此意境。
另外，徐青山在《琴况》的“速”字条中引用伯牙学琴于成连先生的故事说：“……故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰护峙，海水崩析，林木窗鱼，百鸟哀号。曰先生将移我情矣。后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者。自有神而明之之妙，不待缕析，可以按节而求也。……”这一段文字中没有一个字提到音乐的“形式美”和“内容美”；而使人从内心产生一种美和美感，这是一个很出色的阐述音乐美学的故事，至今传为美谈。
评价一篇前人的著作，首先要弄清作者生活时代的背景，他的家庭出身和学习经历。徐青山生活在戎马倥偬、异族侵凌的明代末叶，而他又生长于一个没落的有资产阶级的家庭中，由于他酷爱古琴音乐，以致破产徵琴，并从名师学习琴艺。虽然他的琴艺达到了很高的水平，但是思想上的许多局限性不自觉地流露于楮墨之间，未能泯除。例如《琴况》的“古”字条中转引《乐志》的记载说：“琴有正声、有间声，其声正直和雅合乎律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”这种摭拾旧说、拾人牙慧的论点，从而贬低民间音乐，以雅乐派自居，是一派腐儒之论。盲目地为封建统治阶级服务，把古琴音乐作为一种维护封建君主统治人民大众的工具，是不足为训的。
此外，各条的字数不够平衡。例如“和”字条的篇幅过长，有必要把说明和弦方法的篇章压缩些，而把重点放在：“弦与指合”、“弦与音合”、“音与意合”三个方面作更多地发挥，这一条文章会更出色的。其次是这二十四条琴况的后半部分，从“洁”字条以后的文字比较简单，篇幅較短。不过，总的来说，《琴况》作为一家之言来论，它在琴学理论和实践上已经提出了很多前人所未发的精辟见解，是完全值得我们学习和探讨的！
参考文献：
[1] 上海音乐学院图书馆编：《现代作曲家及其名曲》，《音乐艺术丛书》（第2号），上海音乐学院图书馆，1980年版。
作者简介：王来庆，男，1969—，辽宁朝阳人，本科，副教授，研究方向：音乐教育，工作单位：朝阳师范高等专科学校。
关键词：理论性 实际性 琴学性 美学性
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
徐上瀛，别名青山，号石帆，江苏太仓人，是明末清初娄东世家子弟，酷好琴学，兼习武事。曾向当时的虞山古琴名家严天池、陈星源、张渭川等学琴，正所谓采撷英华，在继承的基础上，有所发展，成为一家之学。
徐上瀛的《溪山琴况》是中国琴学的体系性著作，在中国美学史上具有重大的影响，虽然有很多人对其进行解说，但也是莫衷一是。而在这里，笔者通过吸收借鉴前人成果，从理论实际和琴学、美学等方面予以新的解说，以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。
一 从整体来看《琴况》的深远影响
徐青山的《琴况》中有二十四条是以宋崔遵度的《琴笺》为依据，结合他多年弹琴的经验和体会而写成的。钱仲芳在《琴况》序言中说：“昔崔遵著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。琴在是矣。’今青山复推而广之，成二十四况。研微尽变，我真欲以此编为蓬莱山矣……”
有人认为徐青山的《琴况》是根据明代洪武初年协律郎冷谦所著的《冷弦琴声十六法》推衍而成的，其说不确。《琴况》中的条目虽与按《冷弦琴声十六法》出《学海类编》的其中部分条目相同，但从全面来衡量，则不然。到底徐青山是否剽窃冷谦的研究成果，历来琴学家有不同看法。已故琴学家查夷平在他所著的《溲勃集》中指出：
“《冷仙琴声十六法》系出自明项子京所辑的《蕉窗九录》是明代书贾所刻的伪书，书中还引用了明末严天池的诗句‘月满西窗下指迟’、破绽尤为明显，岂有元末明初人的著作里，引用明末人诗句之理。”
我们不反对不同时代的琴学家引用同样的音乐术语或条目，每个人对琴学的理解不同，都可以著书立说，如果二书中有个别内容相同，而其他内容不同，就肯定其为剽窃或抄袭，则不能作为定论。据此，徐青山的《琴况》没有剽窃冷谦《冷仙琴声十六法》的成果是可以肯定的。徐青山把《琴况》中的二十四条，以四条为一组，有条不紊地分成六组：第一组——“和”、“静”、“清”、“远”；第二组——“古”、“澹”、“恬”、“逸”；第三组——“雅”、“丽”、“亮”、“采”；第四组——“洁”、“润”、“园”、“坚”；第五组——“宏”、“细”、“溜”、“健”；第六组——“轻”、“重”、“迟”、“速”。他把音乐属性相类似的条目编成一组，对每组中的各个条目都适当地加以阐述和发挥，对音乐思维、音乐形象、音乐功能，以及有关音乐美学等诸方面的问题，进行了详尽的剖析，特别是在条和条之间、组和组之间。组和组之间相互呼应，脉络清楚，这种组织方法远非冉柴之的《九德》和冷谦的《冷仙琴声十六法》所能媲美的。
自此以后，清代的庄臻风在他所著的《琴学心声谐谱》中收录了冷谦的《琴声十六法》和清代的程寓山的《诚一堂琴谱》、苏琴山的《春草堂琴谱》，以及徐琪的《五知斋琴谱》等著名琴谱中所引用的《琴源》中的片段文字。由此可见《琴况》对后世琴学的深远影响！
二 详尽解析古琴的演奏艺术
徐青山对于古琴的演奏艺术，有其精辟的见解。例如在“和”字条中，他首先阐明了琴上调弦的方法，并着重说明和弦对弹琴的重要性，进一步强调：“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”的理论。接着又说，“音从意转”、“音先乎意”、“音随乎意”。这种推论的方法有如剥茧抽丝、层层深入，可以看出，徐青山的论述逻辑性很强。他把弦与指、指与音、音与意的关系巧妙地联系在一起，又把三者的矛盾统一起来，归结到一个“和”字。同样，還把音与意、意与手的关系也联系起来，前者是理论上阐述；而后者是与实践的联系，作者深入浅出的表达出“和”字的意义。这一法则不仅适用于古琴，也适用于其他一切音乐，具有普遍性的指导意义。
在“古”字条中，作者指出：“粗率疑于古朴，疏慵疑于冲澹，似超于时，而实病于古，病于古与病于时者，奚以异？”粗率、疏慵和古朴、冲澹是对立的，不可调和的，而在某些琴人的意识中，往往混淆不清。粗率不等于古朴，疏慵不等于冲澹。尽人皆知，粗率会导致弹琴时发音粗犷，疏慵会导致节奏涣散。因此，粗率和疏慵皆为琴家所大意，往往被人们所忽略，以致弹琴时发音粗犷，节奏散漫，听起来不像是一首完美的琴曲了。
徐青山在“丽”字条中说：“丽者美也，于清净中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。……”“丽”和“媚”是两个不同内容的抽象名词，如何严格地区分这两个不同内容的抽象名词，要从本质上加以区别，不能从表面上识别。作者提纲挈领地指出：“丽从古澹出，非从妖冶出也。”这是一个识别的标准，接着又指出：“若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。”弹琴的人不再取音和指法上下功夫，而好用多加装饰音或加速节奏的办法来取悦于人，这是舍本逐末，为识者所不取。这段论述揭示了执法和取音的重要性。
另外，在指法的处理上，徐青山非常注意练指，他在“洁”字条中指出：“……修指之道，由于严净，而后进于玄微，指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多……”他所谓的严净指下指不出杂音的意思，这就得归结到左右二手的按弦和弹弦的处理问题：正如徐青山在同一条中所指出的：“习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也……”这里所说的取音的多寡是指琴人在弹奏时用装饰音和加花处理的多与少。不同程度的装饰音的加花处理对琴曲旋律的演奏是没有稗益的，反而成为累赘。在当时的琴人中，就已经发现有这种不良的倾向，这是不能容许的。为此，徐青山提出的修洁为练指的手段，严净为练指的目的，不仅在当时，而且在现在看来，也是非常重要的。
弹琴要讲究气度宏大，如何理解“宏大”二字的意义，可以参看《琴况》中“宏”字条中的论述。徐青山说：“……其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越。……”冲和闲雅之度是内在的，必须借助于弹琴者的素日修养，而外在的则表现在“猱”和“绰”两个指法的处理上。正如《大还阁琴谱》中关于指法运用的解释所说的：“猱取苍劲之音。”这就是说“猱”的取音，上下的幅度要大一些，取音要重些，有别于吟之取轻清之音，这是取音古不古的关键所在。其次是绰法从远，大开大合，才能显出宏大的气度来。否则拘拘挛挛，那就显不出宏大的气度来了。宏大和细小是一个问题的两个侧面，是相辅相成的。如果单纯强调宏大的一个侧面，而忽略细小的另一个侧面，是不够全面的。琴曲节奏之所以有抑、扬、顿、挫和轻、重、迟、速等有关因素，是因强大和细小相互配合而产生的。所以，宏大和细小两个侧面是不容分割的。徐青山提出宏大和细小的配合问题，值得注意，必须在实践中正确加以运用。
同样，在古琴演奏的技术上，发音的轻和重也是相辅相成的。一首琴曲的旋律在进行中，有轻必有重，有重必有轻，而对于轻字的处理上，特别值得注意，必须细心体会轻和重力度的配合，适当运用，才能得心应手。徐青山非常重视轻字的运用，他在“轻”字条中指出：“……第音之轻处最难，功夫不到，则浮而不实，悔而不明，虽轻而意未合。……”他根据自己多年的弹琴的经验和体会，发现轻弹的要点，在于浮中有实，才能晦中有明，否则，下指浮而不实，那发音就悔而不明了。
三 古琴音乐的美学性
音乐美学是以音乐的美和美感表达出来的，而作为一种专门的美学来论述，古琴音乐的美学也属于这样一个范畴。古琴音乐的本身就具有一种音乐的“艺术美”，被人们作为一种欣赏的对象，由此产生一种美感。欣赏这种“艺术美”是和人们的音乐修养和与它有关的音乐知识是分不开的。
徐青山在《琴况》的“和”字条中指出“……其有得之于弦外者，与山相映发，而巍巍乎影现；与水相涵儒，而洋洋徜恍。署可变也，虚堂凝雪，寒可变也，草阁留春……”又在“远”字条中指出：“……时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若有洞庭之波。缓倏速，莫不有远之微徵……”他把音乐的美和大自然的美景联系在一起来论述，表达人们内心的美感，这早在《诗经》中有许多诗篇，用比、兴、的方法来表达诗人对美和美感的认识，已开其端。以后在屈原的《桔颂》，以及大量的唐人诗歌中，都用这种方法表达他们内心的美和美感，徐青山在《琴况》中突出了这一点，作为一种研究古琴美学的方法来论述，是非常引人入胜的！
众所周知，音乐美学是音乐的内容和形式的统一体，古琴音乐也不例外。所谓内容，就是包括它所反应的对象，这是属于客观方面的，而作为人们对于这种对象的感受，认识和评价是属于主观方面的，两者不能对立的。音乐的美不美，既决定于内容，同时也决定于形式。徐青山在“坚”字条中指出：“……况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文字之宜。是当循循陈之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。”这里所说的体势之美，就是属于“内容美”了。只有行合古式和不爽文质之宜统一起来，才能使人感受到一种美的享受。他又提到用力不觉这样一个概念，这是在“形式美”相结合基础上再提高一步，就是说弹琴的人要狠下功夫，锻炼若干年后，下指才可以达到用力不觉的境地，这在琴家晚年时弹琴，下指臻此意境。
另外，徐青山在《琴况》的“速”字条中引用伯牙学琴于成连先生的故事说：“……故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰护峙，海水崩析，林木窗鱼，百鸟哀号。曰先生将移我情矣。后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者。自有神而明之之妙，不待缕析，可以按节而求也。……”这一段文字中没有一个字提到音乐的“形式美”和“内容美”；而使人从内心产生一种美和美感，这是一个很出色的阐述音乐美学的故事，至今传为美谈。
评价一篇前人的著作，首先要弄清作者生活时代的背景，他的家庭出身和学习经历。徐青山生活在戎马倥偬、异族侵凌的明代末叶，而他又生长于一个没落的有资产阶级的家庭中，由于他酷爱古琴音乐，以致破产徵琴，并从名师学习琴艺。虽然他的琴艺达到了很高的水平，但是思想上的许多局限性不自觉地流露于楮墨之间，未能泯除。例如《琴况》的“古”字条中转引《乐志》的记载说：“琴有正声、有间声，其声正直和雅合乎律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”这种摭拾旧说、拾人牙慧的论点，从而贬低民间音乐，以雅乐派自居，是一派腐儒之论。盲目地为封建统治阶级服务，把古琴音乐作为一种维护封建君主统治人民大众的工具，是不足为训的。
此外，各条的字数不够平衡。例如“和”字条的篇幅过长，有必要把说明和弦方法的篇章压缩些，而把重点放在：“弦与指合”、“弦与音合”、“音与意合”三个方面作更多地发挥，这一条文章会更出色的。其次是这二十四条琴况的后半部分，从“洁”字条以后的文字比较简单，篇幅較短。不过，总的来说，《琴况》作为一家之言来论，它在琴学理论和实践上已经提出了很多前人所未发的精辟见解，是完全值得我们学习和探讨的！
参考文献：
[1] 上海音乐学院图书馆编：《现代作曲家及其名曲》，《音乐艺术丛书》（第2号），上海音乐学院图书馆，1980年版。
作者简介：王来庆，男，1969—，辽宁朝阳人，本科，副教授，研究方向：音乐教育，工作单位：朝阳师范高等专科学校。