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在２０世纪的西方音乐世界中，“先锋派”作曲家们创造了形形色色、风格迥异的作曲技术，推动着２０世纪音乐大潮滚滚向前。但是，在这不断求新的现代音乐发展道路上，有一位勇敢而执着的独行者，他并没有随波逐流，而是以与众不同的姿态默默屹立于专业音乐发展的大潮之中。他，就是目前已经９５岁高龄的法国元老级作曲家亨利·迪蒂耶（Ｈｅｎｒｉ Ｄｕｔｉｌｌｅｕｘ，１９１６—）。高为杰教授在《２０世纪音乐名著导读——协奏曲卷》中这样写道：“迪蒂耶由于不追随‘先锋主义’的时髦，而一度被冷落，但他的音乐，以其独特的个性和完美的品质，而最终赢得世人的喜爱。迪蒂耶在他耄耋之年，竟像一颗被人们重新发现的明星而走红，虽然不无滑稽，但毕竟令人欣慰。”①
２０世纪的作曲家只有一小部分人能够既被公众欣赏又被同行认可，迪蒂耶就是其中之一。他的作品中既有精良丰富的音乐技法，又有深厚的人文内涵，并且极富“耐赏性”。迪蒂耶享有很高的国际声誉，是继德彪西、拉威尔和梅西安之后法国音乐延长线上的又一位巨擘。他的创作领域涉及交响曲、协奏曲、室内乐、乐队作品、钢琴作品以及芭蕾舞剧音乐和电影音乐的创作。
创作历程
迪蒂耶，１９１６年１月２２日生于法国昂热的一个艺术世家，１９３３年进入巴黎音乐学院跟随多位名师学习作曲技术和指挥课程，并写了很多习作。１９３８年凭借作品康塔塔“Ｌ’ａｎｎｅａｕ ｄｕ ｒｏｉ”获得罗马大奖。学习期间，他自学了丹第的作曲著作，还研究了许多前辈作曲家的作品。可以说，其早期创作阶段，大多数作品都受到了法国前辈作曲家如：德彪西、拉威尔、鲁赛尔（Ａｌｂｅｒｔ Ｒｏｕｓｓｅｌ， １８６９—１９３７）等人的影响。二战爆发后，迪蒂耶被征募到军队，１９４０年８月复员后，又开始接触巴托克以及第二维也纳乐派的音乐作品。
迪蒂耶自认为他第一部真正意义上的作品是为妻子而作的钢琴奏鸣曲（１９４７—１９４８）。这部作品一共包含三个乐章，最后一个乐章名为《合唱与变奏》。在这部钢琴奏鸣曲中，仍然可以听到到印象主义色彩斑斓的印记。迪蒂耶认为：法国音乐的风格不应该被限制在陶醉和高雅的范围内，因此他希望自己能够创作出严肃而且内容充实的作品。在创作初期，迪蒂耶从许多前辈作曲家的作品中汲取了丰富的营养，慢慢地，他开始努力地建立属于自己的个人音乐风格。
１９４３年，迪蒂耶被任命为法国音乐电台的总监。在电台工作期间，他致力于发展一种新的艺术形式：用特殊的无线电发出的声音来演奏把语言和音乐融合在一起的作品。在电子音乐蓬勃发展时，迪蒂耶也加入到了对电子音乐的探索中，但是他的兴趣很快就衰退了。迪蒂耶总结自己对电子音乐的态度时这样说：“我并不认为有了更多电子音乐的作曲经验就会更好的发现自我。”②因此，在他中后期的音乐作品中，并没有电子音乐的印记。迪蒂耶在电台工作期间，还接受剧院委约，以艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》为基础创作了‘Ｌｅｓ ｈａｕｔｓ ｄｅ Ｈｕｒｌｅｖｅｎｔ’（１９４４—１９４５）。
２０世纪中期，序列主义大行其道，很多作曲家都参与其中，转入了运用序列思维创作的模式。此时在法国，布列兹以其精湛的序列技法和先锋音乐观念成为序列音乐的代表人物。“迪蒂耶也曾学习了很多用整体序列技术写作的作品，他并不是完全不接受这种技术，他所拒绝的是充斥于２０世纪五六十年代的教条主义和独裁主义态度。迪蒂耶从不拒绝使用调性，而且他希望音乐的进行能够保持一种自然的倾向性。”③２０世纪５０年代，迪蒂耶完成了两部交响曲，这既代表了其成熟音乐风格的形成，也暗示着他已经远离了欧洲音乐先锋派，特别是布列兹的整体序列技术。他的作品经常强调某个特殊的音或和弦，用来作为一个支点或贯穿全曲的一股力量。这种做法正好与序列手法是相反的，因为在序列写作中，十二个半音的地位是平等的。在法国音乐发展史中，真正意义上的交响曲是非常少的，而迪蒂耶却在交响曲领域大显身手，写出了两部极为出色的交响曲。《第一交响曲》（１９５０—１９５１）与传统交响曲的乐章格局有显著的不同：第一乐章是一首帕萨卡利亚，包含了三十五次变奏；第二乐章为谐谑曲快板；第三乐章为间奏曲；第四乐章是一首变奏曲。乐曲的每一个乐章都只有一个主题，并不具备传统奏鸣曲式的二元性特点。可以说，这部交响曲突破了传统德奥交响曲的框架，体现了迪蒂耶的个人创作特征，如：对位技术的大篇幅运用，成为推动音乐进行、制造音乐高潮的重要力量。他最擅长运用倒影和卡农技术，尤其是增四度的移位或卡农模进最为常见；同时大量运用了八声音阶、六声音阶的音高材料，体现了法国前辈作曲家对他的影响。
迪蒂耶是一位非常重视色彩的作曲家，但他并不像很多先锋派的作曲家那样，通过使用激进的非常规乐器演奏法或非常规乐器来获得新鲜的音色。他最关注的是音色之间的对比以及如何制造一种音色空间感。《第二交响曲》（１９５５—１９５９）是库塞维茨基基金会为庆祝波士顿交响乐团成立７５周年而邀请他写的，其乐队编制由一个传统的大型交响乐队环绕着一个包含了十二种乐器的室内乐队（包括双簧管、单簧管、大管、小号、长号、羽管键琴、钢片琴、定音鼓、小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴）组成。作曲家通过运用这种类似于大协奏曲的模式，制造了巨大的音色空间感。两个乐队在一起交相呼应，一个就像是另一个的映射，在演奏时产生了对比和镜像的色彩感。迪蒂耶把这部交响曲命名为“二重”，大乐队与小乐队的共存既制造了音色的空间感又形成了音色对比，同时，小乐队中每位独奏者，又与整个乐队形成了对比。迪蒂耶从来不写绘画似的总谱，但是他使用的传统符号也有着独特的艺术吸引力。他坚持认为，一部总谱必须用演奏者能迅速准确地理解的符号来记写。
除了这两部交响曲之外，迪蒂耶在２０世纪５０年代的第三部重要作品是就是芭蕾舞剧《狼》。这部作品是受法国舞蹈家罗兰·佩蒂（Ｒｏｌａｎ Ｐｅｔｉｔ）的委约而作的，于１９５３年３月１７日首演。作品首演后获得了极大的赞赏，但是现在几乎已经不为人知了。迪蒂耶认为芭蕾舞剧的音乐是不能与舞台表演分离的，因此，从不批准这部作品在音乐会上演出。
１９６１年迪蒂耶被聘为巴黎师范学院的作曲教授。１９６３年他辞去了法国电台的工作，这样他就有更多的时间和精力投入到自己的作曲事业中。从这时起，一些世界级的演奏家经常邀请他作曲，如：大提琴演奏家罗斯特洛波维奇委约他创作了大提琴协奏曲《遥远的世界》；小提琴演奏家斯特恩委约他创作了小提琴协奏曲《树梦》。这两部作品都是２０世纪协奏曲体裁中的经典之作。此后，他于１９６４年完成的《变形》，１９７６年完成的弦乐四重奏《星夜》，１９７８年完成的《音色、空间、运动》以及１９８９年完成的《神秘的瞬间》等都是非常出色的作品。
迪蒂耶的作品目录中几乎没有声乐作品，他经常为自己没有写过歌剧而感到遗憾。进入９０年代后，他的作品就很少了。１９９７年完成的乐队作品《时间之影》由波士顿交响乐团委约创作，这是他第一部包含了声乐内容的作品。２１世纪伊始，迪蒂耶又创作了两部作品：２００２年，他为小提琴与乐队创作了《夜曲——在同一和弦上》，这是迪蒂耶在结识穆特１５年之后，特意为她打造的一部作品。同年４月２８日，由穆特与库特·马祖尔（Ｋｕｒｔ Ｍａｓｕｒ）指挥的伦敦爱乐乐团合作，在伦敦皇家节日音乐厅进行了首演。迪蒂耶最近的一部作品是２００３年创作的“ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄａｎｃｅｓ”，是为了完成１９８３年柏林爱乐乐团的委约而创作的一部声乐作品。起初，迪蒂耶想为合唱队与乐队写一部作品，但是，后来他放弃了这个想法，而是写出了一系列由乐队伴奏的歌曲。这些歌曲的歌词出自与许多名家之手，如：俄罗斯作家亚历山大·索尔仁尼琴、奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克以及荷兰后印象派画家梵高等。
迪蒂耶是一位自律甚严的作曲家，在创作过程中总是精益求精。面对２０世纪序列主义、电子音乐、偶然音乐等等流派的阵阵潮汐，迪蒂耶毅然孤独地矗立其中。除了精湛的作曲技术之外，其音乐中率直的情感和极富感染力的旋律线条，更是为迪蒂耶赢得了众多的听众和赞誉。他的音乐获过多项嘉奖，包括１９３８年的“罗马大奖”、１９６７年的“法国国家音乐大奖”以及１９９４年的日本“高松宫殿下纪念世界文化奖”等。
二、创作特征
２０世纪５０年代，迪蒂耶形成了成熟的音乐风格后，一些典型的特征性音乐创作手法便一直贯穿在其后的每一部音乐作品中，如：音高中心性（中心音技术及中心和弦技术）；主题衍展；音色对比及音色空间感的制造；注重不协和线性对位的高超复调技法等。迪蒂耶作品中的旋律线条非常清晰，经常是围绕一个中心音迂回的长呼吸乐句，这在他同时代作曲家的作品中并不多见。在作品结构方面，迪蒂耶大多数作品都是符合传统的曲式结构原则，最常见的就是再现三部性原则。
下面分别举例说明其惯用的中心音技术及主题衍展技法。
进入２０世纪后，调性逐渐解体，在这个背景下，有些作曲家转入了无调性音乐的探索中，还有一批作曲家并没有完全放弃调性中心的创作观念，而是寻求一些非功能性的手法来建立音高中心性。迪蒂耶就属于后者，他惯用的中心音手法便是其作品中调性思维的核心体现方式。在他的手稿中，他经常写下注释提醒自己，某一个段落以某个音为中心。迪蒂耶回避了功能调性以及相关的传统调性中心手法，而是通过非功能的途径来确认音高中心性，以此来体现其作品中的整体调性设计。在没有放弃音高中心性的作曲家群中，不同的作曲家运用了不同的方式来体现作品中的音高中心性，比如：德彪西经常运用低声部的长时值持续音来确立中心音；巴托克经常运用不同的音阶组合来体现音高中心性。在迪蒂耶的作品中，也经常运用长时值持续音来确立中心音，但他不仅是在低声部运用持续音，还经常在乐队的极高音区运用持续音，或在乐队的最高音区与最低音区同时运用持续音。除此之外，他还运用了其他方式来体现音高中心性，如：半音倾向性确立中心音、三全音确立中心音?熏有时是结合不同方式来共同确立中心音。另外，在其作品中，还存在着同一时间段内双层中心音或多层中心音的纵向结合、对峙，体现了双调性和多调性的思维。
在迪蒂耶的音乐风格成熟以后，中心音技术便一直贯穿在其创作中。下面以大提琴协奏曲《遥远的世界》为例，讲述各种不同的中心音确立方式：例１是持续音确立中心音的例子，＃Ｃ音以不同的节奏形态在多个声部持续，从总谱１０２页一直持续到１０７页；例２是半音倾向性确立中心音的例子，ｂＡ和＃Ｆ一直环绕着Ｇ音，从总谱１３０页一直持续到作品结束；例３是三全音确立中心音的例子，选自总谱５６页。此处Ｄ音为中心音，ｂＡ与Ｄ形成三全音关系，不断的以不同节奏形态反复，对Ｄ音提供支持。例４为双层中心音的例子，整个乐队的最高声部——短笛声部和乐队的最低声部——低音大提琴声部都是Ｅ音的长音持续，而竖琴和第二小提琴声部为Ｇ音持续，木琴声部是＃Ｆ音与Ｇ音形成大七度（即小二度的转位形式）对Ｇ音进行支持，体现了Ｇ音的中心音地位，因此，此处可以看作是Ｅ音与Ｇ音的双层中心音结合，而且，同时存在两种确立中心音的方式。
迪蒂耶作品中的中心音一般比较稳定，在某个段落中，总是会持续强调一个固定的音，因此，大多数情况下中心音恰好是划分段落结构的标志。他的中心音技术不仅可以在谱面上清晰地显现出来，在听觉上更是能被听众迅速地感受到，并能起到集中听众注意力的作用。这也是他的作品会受到回避现代音乐的听众喜爱的原因。
“德奥古典主义音乐创作体系中占据核心地位的主题动机贯穿的手法要求一部高质量的作品不仅做到个别主题在各个乐章中充分发展?熏更强调主题动机在整部作品中的贯穿与统一。”③迪蒂耶的音乐创作正是如此，他非常注重利用主题动机来实现音乐作品的一致性。在他的作品中，主题材料不仅在乐章内部持续发展，还贯穿整部作品。但是他的主题贯穿不同于瓦格纳的主导动机手法，因为主题每次出现都不会机械的重复，而是会发生衍展性的变化。迪蒂耶专门写了关于第二交响曲的演奏说明：“各个主题因素逐渐地到达了它们的确切形式，这个确切的形式是一系列变形的顶点。因此，在每一个乐章的开始，都有一种关于在前面乐章中使用过的动机的‘注释’以及来自于这个动机变形的新动机。在作品的结束处，交响曲中许多不同的主题材料就会结合在一起。”④大多数音乐作品中常用的主题动机发展手法是将主题材料进行分裂、模进、截断、并置等处理，但是，迪蒂耶最常用的做法是使主题材料不断的生长、绵延，发生衍展性的变化。下例是选自《第一交响曲》中第三乐章的主题，展示了主题衍展以及在不同乐章中的贯穿：例５ａ为主题动机的首次呈示；例５ｂ为主题的衍展；例５ｃ是在第三乐章结束处，主题动机与原始动机相比也是发生了衍展，同时还发生了平移，这个主题变形恰恰就是接下来第四乐章的主题。另外，《第二交响曲》末乐章的主题，与例５ｃ是非常相似的。可见，主题的贯穿、联系不仅发生在同一首作品内部，还发生在不同的作品之间。
三、结语
“现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪的旋律或奇特的音响的问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。艺术创造需要积极的精神力量，现代有创造性的艺术家是否伟大，在于他是否有力量去克服时代的火山爆发式的大动荡，而不被它所吞没。”⑤从这一点来讲，迪蒂耶便可称为现代音乐中一位具有创造性的伟大艺术家。在各色音乐流派快速更迭的时代，这位勇敢的独行者并不是凭借先锋的作曲技术取胜，而是一直坚守着自己独特的美学阵地，坚持着自律甚严、追求完美的作风，从而创作出了包涵深厚人文内涵又极富可听性的优秀作品，成为法国当代音乐圣殿中的领军人物。
参考文献
１米盖尔·Ａ． 罗伊格－弗朗科利《理解后调性音乐》，杜晓十译，人民音乐出版社即将出版。
２Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ，２４ ｖｏｌｕｍｅ，ｐ７７０—ｐ７７２．
①高为杰《２０世纪音乐名著导读——协奏曲卷》，上海音乐出版社2001年版，第22页。
②Ｃａｒｏｌｉｎｅ Ｐｏｔｔｅｒ?押 Ｈｅｎｒｉ Ｄｕｔｉｌｌｅｕｘ?押ｈｉｓ ｌｉｆｅ ａｎｄ ｗｏｒｋｓ?熏 Ａｓｈｇａｔｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ ｃｏｍｐａｎｙ?熏 1997，第13页。
③王雅迪《勃拉姆斯与发展变异》，《人民音乐》2007年第10期。
④同②，第64页。
⑤{法}演保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社2009年版，第915页。
赵娜 首都师范大学音乐学院2009级博士研究生
（责任编辑 张萌）
２０世纪的作曲家只有一小部分人能够既被公众欣赏又被同行认可，迪蒂耶就是其中之一。他的作品中既有精良丰富的音乐技法，又有深厚的人文内涵，并且极富“耐赏性”。迪蒂耶享有很高的国际声誉，是继德彪西、拉威尔和梅西安之后法国音乐延长线上的又一位巨擘。他的创作领域涉及交响曲、协奏曲、室内乐、乐队作品、钢琴作品以及芭蕾舞剧音乐和电影音乐的创作。
创作历程
迪蒂耶，１９１６年１月２２日生于法国昂热的一个艺术世家，１９３３年进入巴黎音乐学院跟随多位名师学习作曲技术和指挥课程，并写了很多习作。１９３８年凭借作品康塔塔“Ｌ’ａｎｎｅａｕ ｄｕ ｒｏｉ”获得罗马大奖。学习期间，他自学了丹第的作曲著作，还研究了许多前辈作曲家的作品。可以说，其早期创作阶段，大多数作品都受到了法国前辈作曲家如：德彪西、拉威尔、鲁赛尔（Ａｌｂｅｒｔ Ｒｏｕｓｓｅｌ， １８６９—１９３７）等人的影响。二战爆发后，迪蒂耶被征募到军队，１９４０年８月复员后，又开始接触巴托克以及第二维也纳乐派的音乐作品。
迪蒂耶自认为他第一部真正意义上的作品是为妻子而作的钢琴奏鸣曲（１９４７—１９４８）。这部作品一共包含三个乐章，最后一个乐章名为《合唱与变奏》。在这部钢琴奏鸣曲中，仍然可以听到到印象主义色彩斑斓的印记。迪蒂耶认为：法国音乐的风格不应该被限制在陶醉和高雅的范围内，因此他希望自己能够创作出严肃而且内容充实的作品。在创作初期，迪蒂耶从许多前辈作曲家的作品中汲取了丰富的营养，慢慢地，他开始努力地建立属于自己的个人音乐风格。
１９４３年，迪蒂耶被任命为法国音乐电台的总监。在电台工作期间，他致力于发展一种新的艺术形式：用特殊的无线电发出的声音来演奏把语言和音乐融合在一起的作品。在电子音乐蓬勃发展时，迪蒂耶也加入到了对电子音乐的探索中，但是他的兴趣很快就衰退了。迪蒂耶总结自己对电子音乐的态度时这样说：“我并不认为有了更多电子音乐的作曲经验就会更好的发现自我。”②因此，在他中后期的音乐作品中，并没有电子音乐的印记。迪蒂耶在电台工作期间，还接受剧院委约，以艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》为基础创作了‘Ｌｅｓ ｈａｕｔｓ ｄｅ Ｈｕｒｌｅｖｅｎｔ’（１９４４—１９４５）。
２０世纪中期，序列主义大行其道，很多作曲家都参与其中，转入了运用序列思维创作的模式。此时在法国，布列兹以其精湛的序列技法和先锋音乐观念成为序列音乐的代表人物。“迪蒂耶也曾学习了很多用整体序列技术写作的作品，他并不是完全不接受这种技术，他所拒绝的是充斥于２０世纪五六十年代的教条主义和独裁主义态度。迪蒂耶从不拒绝使用调性，而且他希望音乐的进行能够保持一种自然的倾向性。”③２０世纪５０年代，迪蒂耶完成了两部交响曲，这既代表了其成熟音乐风格的形成，也暗示着他已经远离了欧洲音乐先锋派，特别是布列兹的整体序列技术。他的作品经常强调某个特殊的音或和弦，用来作为一个支点或贯穿全曲的一股力量。这种做法正好与序列手法是相反的，因为在序列写作中，十二个半音的地位是平等的。在法国音乐发展史中，真正意义上的交响曲是非常少的，而迪蒂耶却在交响曲领域大显身手，写出了两部极为出色的交响曲。《第一交响曲》（１９５０—１９５１）与传统交响曲的乐章格局有显著的不同：第一乐章是一首帕萨卡利亚，包含了三十五次变奏；第二乐章为谐谑曲快板；第三乐章为间奏曲；第四乐章是一首变奏曲。乐曲的每一个乐章都只有一个主题，并不具备传统奏鸣曲式的二元性特点。可以说，这部交响曲突破了传统德奥交响曲的框架，体现了迪蒂耶的个人创作特征，如：对位技术的大篇幅运用，成为推动音乐进行、制造音乐高潮的重要力量。他最擅长运用倒影和卡农技术，尤其是增四度的移位或卡农模进最为常见；同时大量运用了八声音阶、六声音阶的音高材料，体现了法国前辈作曲家对他的影响。
迪蒂耶是一位非常重视色彩的作曲家，但他并不像很多先锋派的作曲家那样，通过使用激进的非常规乐器演奏法或非常规乐器来获得新鲜的音色。他最关注的是音色之间的对比以及如何制造一种音色空间感。《第二交响曲》（１９５５—１９５９）是库塞维茨基基金会为庆祝波士顿交响乐团成立７５周年而邀请他写的，其乐队编制由一个传统的大型交响乐队环绕着一个包含了十二种乐器的室内乐队（包括双簧管、单簧管、大管、小号、长号、羽管键琴、钢片琴、定音鼓、小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴）组成。作曲家通过运用这种类似于大协奏曲的模式，制造了巨大的音色空间感。两个乐队在一起交相呼应，一个就像是另一个的映射，在演奏时产生了对比和镜像的色彩感。迪蒂耶把这部交响曲命名为“二重”，大乐队与小乐队的共存既制造了音色的空间感又形成了音色对比，同时，小乐队中每位独奏者，又与整个乐队形成了对比。迪蒂耶从来不写绘画似的总谱，但是他使用的传统符号也有着独特的艺术吸引力。他坚持认为，一部总谱必须用演奏者能迅速准确地理解的符号来记写。
除了这两部交响曲之外，迪蒂耶在２０世纪５０年代的第三部重要作品是就是芭蕾舞剧《狼》。这部作品是受法国舞蹈家罗兰·佩蒂（Ｒｏｌａｎ Ｐｅｔｉｔ）的委约而作的，于１９５３年３月１７日首演。作品首演后获得了极大的赞赏，但是现在几乎已经不为人知了。迪蒂耶认为芭蕾舞剧的音乐是不能与舞台表演分离的，因此，从不批准这部作品在音乐会上演出。
１９６１年迪蒂耶被聘为巴黎师范学院的作曲教授。１９６３年他辞去了法国电台的工作，这样他就有更多的时间和精力投入到自己的作曲事业中。从这时起，一些世界级的演奏家经常邀请他作曲，如：大提琴演奏家罗斯特洛波维奇委约他创作了大提琴协奏曲《遥远的世界》；小提琴演奏家斯特恩委约他创作了小提琴协奏曲《树梦》。这两部作品都是２０世纪协奏曲体裁中的经典之作。此后，他于１９６４年完成的《变形》，１９７６年完成的弦乐四重奏《星夜》，１９７８年完成的《音色、空间、运动》以及１９８９年完成的《神秘的瞬间》等都是非常出色的作品。
迪蒂耶的作品目录中几乎没有声乐作品，他经常为自己没有写过歌剧而感到遗憾。进入９０年代后，他的作品就很少了。１９９７年完成的乐队作品《时间之影》由波士顿交响乐团委约创作，这是他第一部包含了声乐内容的作品。２１世纪伊始，迪蒂耶又创作了两部作品：２００２年，他为小提琴与乐队创作了《夜曲——在同一和弦上》，这是迪蒂耶在结识穆特１５年之后，特意为她打造的一部作品。同年４月２８日，由穆特与库特·马祖尔（Ｋｕｒｔ Ｍａｓｕｒ）指挥的伦敦爱乐乐团合作，在伦敦皇家节日音乐厅进行了首演。迪蒂耶最近的一部作品是２００３年创作的“ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄａｎｃｅｓ”，是为了完成１９８３年柏林爱乐乐团的委约而创作的一部声乐作品。起初，迪蒂耶想为合唱队与乐队写一部作品，但是，后来他放弃了这个想法，而是写出了一系列由乐队伴奏的歌曲。这些歌曲的歌词出自与许多名家之手，如：俄罗斯作家亚历山大·索尔仁尼琴、奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克以及荷兰后印象派画家梵高等。
迪蒂耶是一位自律甚严的作曲家，在创作过程中总是精益求精。面对２０世纪序列主义、电子音乐、偶然音乐等等流派的阵阵潮汐，迪蒂耶毅然孤独地矗立其中。除了精湛的作曲技术之外，其音乐中率直的情感和极富感染力的旋律线条，更是为迪蒂耶赢得了众多的听众和赞誉。他的音乐获过多项嘉奖，包括１９３８年的“罗马大奖”、１９６７年的“法国国家音乐大奖”以及１９９４年的日本“高松宫殿下纪念世界文化奖”等。
二、创作特征
２０世纪５０年代，迪蒂耶形成了成熟的音乐风格后，一些典型的特征性音乐创作手法便一直贯穿在其后的每一部音乐作品中，如：音高中心性（中心音技术及中心和弦技术）；主题衍展；音色对比及音色空间感的制造；注重不协和线性对位的高超复调技法等。迪蒂耶作品中的旋律线条非常清晰，经常是围绕一个中心音迂回的长呼吸乐句，这在他同时代作曲家的作品中并不多见。在作品结构方面，迪蒂耶大多数作品都是符合传统的曲式结构原则，最常见的就是再现三部性原则。
下面分别举例说明其惯用的中心音技术及主题衍展技法。
进入２０世纪后，调性逐渐解体，在这个背景下，有些作曲家转入了无调性音乐的探索中，还有一批作曲家并没有完全放弃调性中心的创作观念，而是寻求一些非功能性的手法来建立音高中心性。迪蒂耶就属于后者，他惯用的中心音手法便是其作品中调性思维的核心体现方式。在他的手稿中，他经常写下注释提醒自己，某一个段落以某个音为中心。迪蒂耶回避了功能调性以及相关的传统调性中心手法，而是通过非功能的途径来确认音高中心性，以此来体现其作品中的整体调性设计。在没有放弃音高中心性的作曲家群中，不同的作曲家运用了不同的方式来体现作品中的音高中心性，比如：德彪西经常运用低声部的长时值持续音来确立中心音；巴托克经常运用不同的音阶组合来体现音高中心性。在迪蒂耶的作品中，也经常运用长时值持续音来确立中心音，但他不仅是在低声部运用持续音，还经常在乐队的极高音区运用持续音，或在乐队的最高音区与最低音区同时运用持续音。除此之外，他还运用了其他方式来体现音高中心性，如：半音倾向性确立中心音、三全音确立中心音?熏有时是结合不同方式来共同确立中心音。另外，在其作品中，还存在着同一时间段内双层中心音或多层中心音的纵向结合、对峙，体现了双调性和多调性的思维。
在迪蒂耶的音乐风格成熟以后，中心音技术便一直贯穿在其创作中。下面以大提琴协奏曲《遥远的世界》为例，讲述各种不同的中心音确立方式：例１是持续音确立中心音的例子，＃Ｃ音以不同的节奏形态在多个声部持续，从总谱１０２页一直持续到１０７页；例２是半音倾向性确立中心音的例子，ｂＡ和＃Ｆ一直环绕着Ｇ音，从总谱１３０页一直持续到作品结束；例３是三全音确立中心音的例子，选自总谱５６页。此处Ｄ音为中心音，ｂＡ与Ｄ形成三全音关系，不断的以不同节奏形态反复，对Ｄ音提供支持。例４为双层中心音的例子，整个乐队的最高声部——短笛声部和乐队的最低声部——低音大提琴声部都是Ｅ音的长音持续，而竖琴和第二小提琴声部为Ｇ音持续，木琴声部是＃Ｆ音与Ｇ音形成大七度（即小二度的转位形式）对Ｇ音进行支持，体现了Ｇ音的中心音地位，因此，此处可以看作是Ｅ音与Ｇ音的双层中心音结合，而且，同时存在两种确立中心音的方式。
迪蒂耶作品中的中心音一般比较稳定，在某个段落中，总是会持续强调一个固定的音，因此，大多数情况下中心音恰好是划分段落结构的标志。他的中心音技术不仅可以在谱面上清晰地显现出来，在听觉上更是能被听众迅速地感受到，并能起到集中听众注意力的作用。这也是他的作品会受到回避现代音乐的听众喜爱的原因。
“德奥古典主义音乐创作体系中占据核心地位的主题动机贯穿的手法要求一部高质量的作品不仅做到个别主题在各个乐章中充分发展?熏更强调主题动机在整部作品中的贯穿与统一。”③迪蒂耶的音乐创作正是如此，他非常注重利用主题动机来实现音乐作品的一致性。在他的作品中，主题材料不仅在乐章内部持续发展，还贯穿整部作品。但是他的主题贯穿不同于瓦格纳的主导动机手法，因为主题每次出现都不会机械的重复，而是会发生衍展性的变化。迪蒂耶专门写了关于第二交响曲的演奏说明：“各个主题因素逐渐地到达了它们的确切形式，这个确切的形式是一系列变形的顶点。因此，在每一个乐章的开始，都有一种关于在前面乐章中使用过的动机的‘注释’以及来自于这个动机变形的新动机。在作品的结束处，交响曲中许多不同的主题材料就会结合在一起。”④大多数音乐作品中常用的主题动机发展手法是将主题材料进行分裂、模进、截断、并置等处理，但是，迪蒂耶最常用的做法是使主题材料不断的生长、绵延，发生衍展性的变化。下例是选自《第一交响曲》中第三乐章的主题，展示了主题衍展以及在不同乐章中的贯穿：例５ａ为主题动机的首次呈示；例５ｂ为主题的衍展；例５ｃ是在第三乐章结束处，主题动机与原始动机相比也是发生了衍展，同时还发生了平移，这个主题变形恰恰就是接下来第四乐章的主题。另外，《第二交响曲》末乐章的主题，与例５ｃ是非常相似的。可见，主题的贯穿、联系不仅发生在同一首作品内部，还发生在不同的作品之间。
三、结语
“现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪的旋律或奇特的音响的问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。艺术创造需要积极的精神力量，现代有创造性的艺术家是否伟大，在于他是否有力量去克服时代的火山爆发式的大动荡，而不被它所吞没。”⑤从这一点来讲，迪蒂耶便可称为现代音乐中一位具有创造性的伟大艺术家。在各色音乐流派快速更迭的时代，这位勇敢的独行者并不是凭借先锋的作曲技术取胜，而是一直坚守着自己独特的美学阵地，坚持着自律甚严、追求完美的作风，从而创作出了包涵深厚人文内涵又极富可听性的优秀作品，成为法国当代音乐圣殿中的领军人物。
参考文献
１米盖尔·Ａ． 罗伊格－弗朗科利《理解后调性音乐》，杜晓十译，人民音乐出版社即将出版。
２Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ，２４ ｖｏｌｕｍｅ，ｐ７７０—ｐ７７２．
①高为杰《２０世纪音乐名著导读——协奏曲卷》，上海音乐出版社2001年版，第22页。
②Ｃａｒｏｌｉｎｅ Ｐｏｔｔｅｒ?押 Ｈｅｎｒｉ Ｄｕｔｉｌｌｅｕｘ?押ｈｉｓ ｌｉｆｅ ａｎｄ ｗｏｒｋｓ?熏 Ａｓｈｇａｔｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ ｃｏｍｐａｎｙ?熏 1997，第13页。
③王雅迪《勃拉姆斯与发展变异》，《人民音乐》2007年第10期。
④同②，第64页。
⑤{法}演保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社2009年版，第915页。
赵娜 首都师范大学音乐学院2009级博士研究生
（责任编辑 张萌）