论文部分内容阅读
摘要：嵇康的音乐美学思想主要体现在《声无哀乐论》中，这篇专论主要对音乐的本质以及音乐与情感的关系进行了思考。他的思考是在音乐的本体与欣赏两个层面上展开的。任何思想都从历史中来，因此要想较准确地理解一个人的思想，对历史进行沿波讨源是必要的。任何思想也必须放回历史中去，这样才能凸现其应有的历史位置。
关键词：嵇康；《声无哀乐论》；美学思想
一、嵇康音乐美学思想
儒家音乐美学思想肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》。儒家认为音乐是人们情感的表现，是社会生活的反映，音乐反过来也能陶冶、塑造人们的心理情感，并進而影响社会风俗。这种思想在孔子那里主要还是侧重于隋感本体的陶铸，但到后来却越来越把音乐视为伦理教化的工具和政治统治的附庸，并在理论上越来越把音乐与一些具体、限定的情感进行简单类比。
儒家音乐美学认为音乐的本体是人们的情感，他们侧重于音乐对人的情感的陶冶、培育以及由此而来的音乐的外在的社会功用（移风易俗、成人伦、助教化）的探讨。而道家音乐美学则由于把音乐的本体归结于某种超越的、无限的、自由的“道”，而道又是宇宙的生命节奏和自然规律的本体化，这就预示着道家音乐美学思想的逻辑发展必然侧重于对音乐自身的形式结构、审美规律的探讨。同时，由于道家庄子把音乐本体的“道”与人生自由境界的追求联系起来，这就缔造了对艺术与人的精神的自由解放之間的关系进行深入思考的传统。
儒家是对音乐的形而下研究，道家是对音乐的形而上研究。它们与其说是对立的（这正是它们的历史形态），倒不如说是互补的（从理论自身看）。他们从不同的起点出发，在不同领域，从不同的视角、方面对音乐的本质、规律和功用进行了研究。嵇康继承的正是道家的研究方向，并沿此方向把道家音乐美学思想向前推进了一大步。嵇康的音乐美学思想是道家美学的逻辑发展和深化。嵇康自己就曾说过：“老子，庄周，吾之师也”。以老庄特别是庄为师，这不仅是在哲学、政治思想方面，同时也包括美学思想。
二、音乐本体论
嵇康的音乐本体论是在对儒家的音乐本体论的批判中，继承了道家——庄子的美学思想，在魏晋玄学的哲学基础上构建而成的。
儒家音乐美学思想认为音乐的本体是人们的思想情感，认为音乐是人们的心情意绪、社会风尚乃至政治兴衰的反映和表现，并由此把音乐视为政教工具，形成了根深蒂固的乐教传统。这种思想发展到汉末魏晋，不仅乐教本身已变得虚伪腐朽，失去了其历史存在的合理性的根据，更重要的是它已严重地束缚和禁锢了音乐自身的发展。作为杰出的思想家和音乐家的嵇康对此是深为不满的，为了把音乐从非音乐的状态中拯救出来，他坚决反对儒家的音乐美学思想，反对儒家对音乐的功利性理解。他认为，音乐并不反映人们的思想情感和社会风俗，音乐的本体不是情感，音乐的本质在于自然之和。他说，“声音有自然之和，而无系于人情”认为音乐与情感是不相关联的两个领域：“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”。嵇康对儒家的批判是通过对儒家的传统命题“声有哀乐”的批判来进行的。
嵇康认为，“喜怒哀乐，爱憎惭惧”是人的主观情感，而“贤愚善恶甘苦”则是人或物的客观性质，不能因为人或物的客观性质引起主观的情感判断，便把主观的情感判断等同于物的客观性质。这样，嵇康就自然得出“声无哀乐”的结论，从而论证了音乐并不表现情感。而传统儒家强调“声有哀乐”，正是把主观的情感判断等同于物的客观性质，应该说，嵇康力求在人的主观情感判断与事物的客观性质间作出区别的努力，无论是在哲学认识论上还是审美观上，都是对传统的一次巨大突破。特别是其对语言的含义、概念的内涵所作的思辩分析，在我们这个不重分析、概念模糊不清的传统中尤其难能可贵。但常有些论者往往根据嵇康的“心之与声，明为二物”的说法而称之为“声心二元论”并加以否定，而看不到它在认识论和审美观的发展史上的重要意义，实在有失公允。
嵇康在批判了音乐表现情感，反映社会生活的儒家观点的同时，也驳斥了儒家学者常常用来证明他们观点的一些先秦就流传下来的传说。它们在理论上并没有什么力量，但却一直受到儒家学者的大肆宣扬，阻碍了人们对音乐的正确认识。但嵇康却以无畏的理论勇气一针见血地指出它们不过是“俗儒妄记，欲神其事而追为耳”，并对那些对音乐“未得之于心”的儒家学者表示了极大的轻蔑。汉末魏晋，儒家礼法已极端虚伪腐朽，其推行的乐教传统也已日渐成为音乐艺术发展的桎梏，严重窒息了音乐艺术的生命力。音乐已完全陷入非音乐的境遇，沦为“成人伦、助教化”“移风易俗”的政教工具，严重违背了其自由的本性。正是针对这种历史现状，嵇康才采取了如此激烈的反儒家态度，断然否定音乐与情感的关系，断然否认音乐移风易俗的社会作用一音乐担当不了如此重任。因此，嵇康的这种片面性是必要的片面性，深刻的片面性，有着历史的合理性，非如此则不能拯救音乐、解放音乐。
总之，嵇康首先把道家的关于本体的“道”“和”的思考引伸和运用到具体的现实的音乐形式上，强调音乐自身形式结构、节奏旋律的和谐，即他自己所说的“宫商集化、声音克谐”，强调音乐自身形式的和谐、注重对音乐自身审美规律的研究，这是道家美学必然的逻辑发展。有人据此称嵇康为形式主义者。但对艺术自身的形式结构、审美规律注重研究与形式主义者并不是一回事。
嵇康的音乐美学思想是一个从本体论到审美欣赏论的有机整体，是一个思辩性很强的完整的体系。这个思想体系是道家音乐美学的集大成者和完成者，也是魏晋玄学在美学理论上结出的一朵奇葩，它的地位应毫不逊色于中国音乐美学另一个经典之作《乐记》。但是，它却一直受到不应有的冷遇。这是否与儒家一直在政治体制、生活方式以及日常观念等许多基本方面占主导地位和起支配作用有关。不管怎么说，今天的我们固然要看到它的诸多片面性，但更要看到它的历史意义和历史功绩，更应继承他的理论成果特别是他无畏的理论勇气和思辩精神。
关键词：嵇康；《声无哀乐论》；美学思想
一、嵇康音乐美学思想
儒家音乐美学思想肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》。儒家认为音乐是人们情感的表现，是社会生活的反映，音乐反过来也能陶冶、塑造人们的心理情感，并進而影响社会风俗。这种思想在孔子那里主要还是侧重于隋感本体的陶铸，但到后来却越来越把音乐视为伦理教化的工具和政治统治的附庸，并在理论上越来越把音乐与一些具体、限定的情感进行简单类比。
儒家音乐美学认为音乐的本体是人们的情感，他们侧重于音乐对人的情感的陶冶、培育以及由此而来的音乐的外在的社会功用（移风易俗、成人伦、助教化）的探讨。而道家音乐美学则由于把音乐的本体归结于某种超越的、无限的、自由的“道”，而道又是宇宙的生命节奏和自然规律的本体化，这就预示着道家音乐美学思想的逻辑发展必然侧重于对音乐自身的形式结构、审美规律的探讨。同时，由于道家庄子把音乐本体的“道”与人生自由境界的追求联系起来，这就缔造了对艺术与人的精神的自由解放之間的关系进行深入思考的传统。
儒家是对音乐的形而下研究，道家是对音乐的形而上研究。它们与其说是对立的（这正是它们的历史形态），倒不如说是互补的（从理论自身看）。他们从不同的起点出发，在不同领域，从不同的视角、方面对音乐的本质、规律和功用进行了研究。嵇康继承的正是道家的研究方向，并沿此方向把道家音乐美学思想向前推进了一大步。嵇康的音乐美学思想是道家美学的逻辑发展和深化。嵇康自己就曾说过：“老子，庄周，吾之师也”。以老庄特别是庄为师，这不仅是在哲学、政治思想方面，同时也包括美学思想。
二、音乐本体论
嵇康的音乐本体论是在对儒家的音乐本体论的批判中，继承了道家——庄子的美学思想，在魏晋玄学的哲学基础上构建而成的。
儒家音乐美学思想认为音乐的本体是人们的思想情感，认为音乐是人们的心情意绪、社会风尚乃至政治兴衰的反映和表现，并由此把音乐视为政教工具，形成了根深蒂固的乐教传统。这种思想发展到汉末魏晋，不仅乐教本身已变得虚伪腐朽，失去了其历史存在的合理性的根据，更重要的是它已严重地束缚和禁锢了音乐自身的发展。作为杰出的思想家和音乐家的嵇康对此是深为不满的，为了把音乐从非音乐的状态中拯救出来，他坚决反对儒家的音乐美学思想，反对儒家对音乐的功利性理解。他认为，音乐并不反映人们的思想情感和社会风俗，音乐的本体不是情感，音乐的本质在于自然之和。他说，“声音有自然之和，而无系于人情”认为音乐与情感是不相关联的两个领域：“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”。嵇康对儒家的批判是通过对儒家的传统命题“声有哀乐”的批判来进行的。
嵇康认为，“喜怒哀乐，爱憎惭惧”是人的主观情感，而“贤愚善恶甘苦”则是人或物的客观性质，不能因为人或物的客观性质引起主观的情感判断，便把主观的情感判断等同于物的客观性质。这样，嵇康就自然得出“声无哀乐”的结论，从而论证了音乐并不表现情感。而传统儒家强调“声有哀乐”，正是把主观的情感判断等同于物的客观性质，应该说，嵇康力求在人的主观情感判断与事物的客观性质间作出区别的努力，无论是在哲学认识论上还是审美观上，都是对传统的一次巨大突破。特别是其对语言的含义、概念的内涵所作的思辩分析，在我们这个不重分析、概念模糊不清的传统中尤其难能可贵。但常有些论者往往根据嵇康的“心之与声，明为二物”的说法而称之为“声心二元论”并加以否定，而看不到它在认识论和审美观的发展史上的重要意义，实在有失公允。
嵇康在批判了音乐表现情感，反映社会生活的儒家观点的同时，也驳斥了儒家学者常常用来证明他们观点的一些先秦就流传下来的传说。它们在理论上并没有什么力量，但却一直受到儒家学者的大肆宣扬，阻碍了人们对音乐的正确认识。但嵇康却以无畏的理论勇气一针见血地指出它们不过是“俗儒妄记，欲神其事而追为耳”，并对那些对音乐“未得之于心”的儒家学者表示了极大的轻蔑。汉末魏晋，儒家礼法已极端虚伪腐朽，其推行的乐教传统也已日渐成为音乐艺术发展的桎梏，严重窒息了音乐艺术的生命力。音乐已完全陷入非音乐的境遇，沦为“成人伦、助教化”“移风易俗”的政教工具，严重违背了其自由的本性。正是针对这种历史现状，嵇康才采取了如此激烈的反儒家态度，断然否定音乐与情感的关系，断然否认音乐移风易俗的社会作用一音乐担当不了如此重任。因此，嵇康的这种片面性是必要的片面性，深刻的片面性，有着历史的合理性，非如此则不能拯救音乐、解放音乐。
总之，嵇康首先把道家的关于本体的“道”“和”的思考引伸和运用到具体的现实的音乐形式上，强调音乐自身形式结构、节奏旋律的和谐，即他自己所说的“宫商集化、声音克谐”，强调音乐自身形式的和谐、注重对音乐自身审美规律的研究，这是道家美学必然的逻辑发展。有人据此称嵇康为形式主义者。但对艺术自身的形式结构、审美规律注重研究与形式主义者并不是一回事。
嵇康的音乐美学思想是一个从本体论到审美欣赏论的有机整体，是一个思辩性很强的完整的体系。这个思想体系是道家音乐美学的集大成者和完成者，也是魏晋玄学在美学理论上结出的一朵奇葩，它的地位应毫不逊色于中国音乐美学另一个经典之作《乐记》。但是，它却一直受到不应有的冷遇。这是否与儒家一直在政治体制、生活方式以及日常观念等许多基本方面占主导地位和起支配作用有关。不管怎么说，今天的我们固然要看到它的诸多片面性，但更要看到它的历史意义和历史功绩，更应继承他的理论成果特别是他无畏的理论勇气和思辩精神。