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[摘 要]我国文学发展不平衡的现象特别突出，主要存在于三个方面：文体发展不平衡、朝代不平衡、地域不平衡，其中，文体发展不平衡和统治者的意志有着千丝万缕的关系，这种上层意志严重制约了我国俗文学的发展。直到元朝，汉族长期统治中原的思想被打破，俗文学才得以在厚积之后得到薄发，加之长期正统文学观的余绪，逐渐使文坛实现雅俗共济发展，直至明清两朝，雅俗文学的互动，为我国文学长河得到活水补给，由此得以保持长清续流。
[关键词]戏曲；文体平衡；文学发展；雅俗共济；活文学
胡适曾言“文学革命至元代而登峰造极。其时词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。”[1]其中，戏曲作为元代文学作品的代表，其蓬勃发展为我国文学发展实现了当时乃至长久的“补缺”。
戏剧起源于上古三代，按照王国维、陆润棠等学者考据，我国戏曲起源最早可追溯到春秋战国期间“古之祭也必有尸……必有象神之衣服形貌动作者……或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，己有存焉者矣。”[2]同时，随着儒家思想兴起，禁止俗乐的思想也由此发端。据《春秋穀梁传》对“定公十年”齐鲁夹谷会盟的记载，孔子先以“夷狄”之乐非正统为由“为命司马止之”，又以“齐人鼓噪”不合礼节，用“笑君者罪当死”将其处死。《论语·阳货》也记录了孔子“恶郑声之乱雅乐也”的言论，皆可视为我国雅俗文学对立面的开端。
戏曲与生俱来的俚俗、大众、乐趣的特点，更使之成为众矢之的。隋代建国之初，隋文帝“戊戌，太常散乐并放为百姓。禁杂乐、百戏。”即便在音乐家唐玄宗也对其采取“以其非正声，置教坊于禁以处之”的态度。可以说，限制俗文学的发展、传播，从而促进官方思想、文化控制，已经成为华夏王朝帝王，尤其是“独尊儒术”者因袭的施政传统。
而对于普通文人而言，由于戏曲的艺术形式不适合文人“孤芳自赏”，长期立足于民间农工商贾，无法为功名提供便利的客观事实，使文人不屑为之，也不愿意为此“小道”背弃主流价值观。因此，戏曲不仅一直被正统文人排斥在“文苑”之外，更极端者，如隋文帝时期的柳彧，曾上了一道《请禁角抵戏疏》。而小说则早在汉朝就被班固在《汉书·艺文志》里将列入九流十家。
这一种压抑的发展到元朝时期，使戏曲得以长久发展，主要有两个原因：一方面是关汉卿等深受儒家思想熏陶的文人投入创作，开启了杂剧“文以载道”的功能，元代杂剧针砭时弊、教化思想、文采斐然，逐渐离了鄙野、淫秽的标签，如王实甫《西厢记》，被称作“花间美人”；另一方面，杂剧本身的勃兴，以及展现出来的强大的传播力，使文人看到了由此“名扬当世 文传千古”的好处，加之民间对享乐文学的追求，统治者再也无法通过思想礼法对热潮实现压制，限制与利用成为了此后统治者对待戏剧的主流态度。
一、严厉禁止下的戏曲发展
明朝建国后，朱元璋为拉拢大儒，下诏“宜令郡县皆立学，礼延师儒教授生徒，以讲论圣道，使人日渐月化，以复先王之旧，以革污染之习”。[3]又因他认为“元明人多恒舞酣歌，不事生产”的风气与元朝灭国有关，曾“于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌飲博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死。”[4]但出身民间的他深谙戏曲在民间的影响力，因此他拒绝了解缙“禁绝娼优”的提议，并对《琵琶记》一类宣扬儒家礼法的戏曲大力推崇。可以说，正是因为元朝时期的戏曲多有涉及儒家思想，才为此后儒家重归正统后的继续“光明正大”的发展，留出了一条路。
朱元璋对戏曲态度开启了正统文人创作戏剧的先河。弘治年间，文渊阁大学士丘浚以“备他时世曲，寓我圣贤言”为宗旨创作《五伦全备记》，实现了“士大夫之雅”与“戏曲之俗”的矛盾调和，在戏剧发展史上具有里程碑意义。
明成祖时期，或出于对皇位得知不正而“防民之口甚于防川”的考虑，禁戏力度较前朝更进一步，对于一些违禁戏曲，采取“敢有收藏者，全家杀”的血腥手段。此后，连续几代皇帝都秉承禁限俗乐的政策，对戏剧传播有所压抑。王世贞对此现象曾作诗“琵琶双鹤暗凝尘，玉指生疏调未匀。自是经年无曲宴，不愁供奉数中人。”
但是，由于元朝的全面蓬勃，戏曲早已深入身心，对待统治阶层的严酷的政策，文人大多“下有对策”。汤舜民、杨景贤、贾仲明等御用文人，均以制曲写戏而闻名当时，在民间，填词作曲仍是明初文人用以获取名声的一项重要活动，另据《青楼集》、《南村慑耕录》记载：史天泽、虞集、鲜于枢、涅古伯等大小官员多与乐妓相狎，招侍宴会甚至纳为妾室。
可见，随着文人对俗文学的认可，统治者通过强制压抑俗文学发展，已然是不能了。
二、帝王观念转变后的蓬勃
戏曲的发展在元朝后一发不可收拾，尤其在帝王观念转变以后，大量文人投身戏曲创作，戏曲在元朝高度繁荣的基础上又出现了一个新高潮，余波直至清朝初年。嘉靖年间起，我国文坛开始实现文体平衡发展。
嘉靖二十六年，曾居高位的李开先以《宝剑记》先声夺人，当时，他因抨击当时执的夏言和严嵩，揭露当时政治的腐败被削职，剧中林冲请求面奏君王的慷慨陈词，可视为上书直谏时的真实心理。
《浣纱记》吸收元杂剧精华，改革后的昆山腔剧作，作者梁辰鱼出身富裕、不屑仕途，好音乐，曾师从魏良辅，但该剧“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”的诘问，正是体现作者对当时社会内忧外患的担忧。该剧面世大受好评，开启了“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈”的新局面，在戏剧发展史上有重要意义。此后，昆腔越来越为文人雅士和统治阶层喜好，标志着戏曲终于进入雅的行列。
《鸣凤记》是我国戏曲史上较早、较完整反映当时政治的时事剧，相传为王世贞或其门人所做，该剧以不断揭发严嵩罪行进行推进，将其为相21年之久的滥施淫威罪恶展示于世人面前，并歌颂了一批仁人志士，在当代长演不衰，但由于历史人物众多、头绪纷杂，语言过于雅化，艺术表现力相对较弱，时过境迁后，影响力有所下降。 相较于明初到嘉靖前期的作品“教化味”浓厚，嘉靖中期后，在文人思想放松及经济高速发展的双重刺激下，一些追求个性解放与自由思想的作品应运而生，剧坛也实现了全面的复兴。
一方面，爱情剧基本以人性对抗僵化的伦理教条为冲突，发出对封建专制的质问。
孟称舜的《娇红记》被陈洪绶称为“第一怨谱”，全剧描写了一对单纯相爱的情侣，他们以相知的爱情为起点，以相守的爱情为终点，期间不添加诸如报恩、两性交合等其他原因产生的感情，娇红不为强权所迫，以死明志，申纯期望以科考捍卫爱情，最终未果，殉情而亡，最终两人合葬，化为鸳鸯。
汤显祖的《牡丹亭》以梦境刻画了男女青年发自内心深处的欲望，通过贯穿生死虚实的情感，以一梦定情之极端，向世人展示了何为“情之至者”。杜丽娘内心对身处礼教与情感的矛盾，使她生而死，死而生，最终打破“鬼可虚情 人需实礼”的思想包袱。虽然最后依靠皇帝证婚的情节落了俗套，但这已经是当时兼顾人情与礼法的最好结果。
类似主题还有《织锦记》、《同窗记》、《长城记》等，都是是通过肯定人的情欲自由和感情价值来否定禁欲主义。
与此同时，各种题材都迎来了大发展。歌颂英雄、弘扬爱国思想的有以抗金英雄岳飞被害、秦桧最终遭冥诛的《精忠旗》，有描绘韩世忠、梁红玉黄天荡大捷的《双烈记》，有赞颂王铁抗倭的《去思记》；赞颂人格魅力的剧本有以官员为主体的，如赞颂包拯的《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》，描写海瑞的《金环记》、描写于谦的《金杯记》、描写沈炼的《忠孝记》与《壁香记》，也要以虚构角色为主题的，例如《红梅记》里性格明快，有大义的李慧娘，她赞美、帮助裴舜卿，怒斥贾似道、解救众姬妾，种种行为，使她的形象超越了世间的男女之情，成为真善美的化身；讽刺世情的有《东郭记》、《醉乡记》，以及徐渭的“四声猿”；道德教化剧有《忠孝记》、《全德记》、《四美记》等，宗教剧又可分为两类，世俗化的演绎有屠隆的《昙花记》和《修文记》、宗教戏剧化的有《香山记》、《归元镜》。
随着戏曲的不断发展，明朝戏曲创作突破“一本四折”结构，多种唱腔接连出现；剧本也越发新意，如郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》，该剧取材于宋朝《目连救母》的故事，思想以宗教为主，情节吸取民间故事，成为当时流传甚广的宗教大戏。
明朝末年，批判魏忠贤的时事剧层出不穷，但流传至今的只有范世彦的《磨忠记》，这些作品立足于士大夫角度，與民众有所隔阂，同期高濂的轻喜剧《玉簪记》以爱情过程里受到群众喜爱，至今依然脍炙人口。
清朝年间，统治者为扼制启蒙思潮，以儒治儒，戏曲趋于雅正，娱乐性大幅降低是当时的大趋势，但仍有好作品问世，如康熙年间的《桃花扇》和《长生殿》。此间，戏曲实际上走进了雅文学的范畴，昆腔被官方定位“雅腔”，而其它则被视为“花”腔。乾隆皇帝重启高压文化政策，表现在对戏曲的态度上，就是安排御用文人对剧本进行甄别，并以“声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪媒亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系”为由，不惜用政治手法打压“花腔”，此后，清朝统治者不断加强这方面的政策，通过行政干预地方戏曲创作，或指派御用文人肆意篡改，或冠以种种罪名横加扼杀。同时以大量御用文人作品充斥舞台，管束思想。不仅清朝政府，连太平天国起义初期也禁绝戏曲活动。戏曲的下一个繁荣期，到戊戌变法才出现，而当时的新思想，一直影响至今。
三、戏曲评论的出现
一直以来，一种文体长足发展后，文论才随之产生。然而，由于戏曲长期的累积，在元朝勃兴之际，便有专论面世。元初胡祗遹的《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》是文学史上早期的戏曲评论专篇。他对戏曲客观的认知，为后世提出了有意借鉴。
此后，元朝期间，有关戏曲的评论便如雨后春笋出现。贯云石在《阳春白雪·序》对作家作品进行简要的评述；周德清《中原音韵》是一部论述北曲音韵的重要著作，他根据当时戏剧上演情况，提出语言文饰与音律的和谐，为此后北曲作家制曲， 演员唱曲， 正音咬字提供参考标准，南曲亦受此影响。钟嗣成《录鬼簿》首次针对杂剧作者与演员的地位就传统士大夫的观点进行批判，指出“门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录”，对戏剧从业者的价值进行肯定。
明初，朱元璋推行“禁戏”，戏曲评论随之沉寂，仅有皇室成员朱权《太和正音谱》，该书对戏曲评论的发展具有分水岭的意义，以及御用文人贾仲明增补钟嗣成《录鬼簿》，但当“禁戏”一放松，戏曲评论便又再爆发。
明清时期，著作就有徐渭写了我国第一部关于南戏的理论批评专著《南词叙录》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》等。而戏曲界何良俊与王世贞就《琵琶记》、《拜月亭》的争论；汤显祖与沈璟带来的临川吴江两派之争，使戏剧创作的好坏标准、艺术真谛越辩越明，将我国戏曲研究推进了一步。此外，李贽对戏曲客观认知，祁彪佳、徐复祚、凌濛初等针对明朝戏曲的评论，为后世提供许多有益借鉴；清朝期间，随着戏曲的产量减少，学界的争论逐渐从创作转向唱腔。当时，尤侗、丁耀亢、金人瑞的观点多可在明朝的诸多观点里找到相似处；乾隆以后，地方戏蓬勃发展，冲击着被定位官方雅腔的昆腔，“花腔”与“雅腔”之争成为了戏剧批评的新内容，李调元“花腔”也可“兴观群怨”便是李贽戏曲观的继承，而封建统治者为控制思想，使用御用文人创作剧本充斥戏台，使得清朝后期又出现了“真性情”与“关风化”的对抗。
而俗文学开启民智的力量也被康有为、梁启超等维新派人士认知，他们提出“戏剧改良”，大力鼓吹运用戏曲向人民大众进行一次资产阶级启蒙思想教育，这种上下层、或者说是知识分子与民间百姓间的思想粘合、传导，也见于五四等文化运动期间，而追溯起源，最初的有效实践必是在元朝无疑。
而经过百余年的累积，王国维等新学人，以西方哲学观和美学观来讨论我国古典文学，使我国戏曲评论理论体系更为完整，更为科学，是戏曲研究承古启今的重要力量。而王国维《宋元戏曲史》的问世，标志着在戏剧历经数百年发展，终于在学者的认知里达到了与诗文一样的高度，即便仍有雅俗之分，却无地位高低之别。至此，我国文学、文学批评真正实现了雅俗同步、科学发展。
参考文献：
[1]胡适.吾国历史上的文学革命.上海：上海古籍出版社，1990：P10；
[2]王国维.宋元戏曲史.上海：上海古籍出版社，1998：P3；
[3]阮元.十三经注疏 本.北京：中华书局，1980：P2445；
[4]李光地.榕村语录（卷二十二）；王利器.元明清三代禁毀小说戏曲史料.上海：上海古籍出版社，1981：P12。
作者简介：陈小瑜，女，中山大学中文系中国古代文学研究生。
[关键词]戏曲；文体平衡；文学发展；雅俗共济；活文学
胡适曾言“文学革命至元代而登峰造极。其时词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。”[1]其中，戏曲作为元代文学作品的代表，其蓬勃发展为我国文学发展实现了当时乃至长久的“补缺”。
戏剧起源于上古三代，按照王国维、陆润棠等学者考据，我国戏曲起源最早可追溯到春秋战国期间“古之祭也必有尸……必有象神之衣服形貌动作者……或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，己有存焉者矣。”[2]同时，随着儒家思想兴起，禁止俗乐的思想也由此发端。据《春秋穀梁传》对“定公十年”齐鲁夹谷会盟的记载，孔子先以“夷狄”之乐非正统为由“为命司马止之”，又以“齐人鼓噪”不合礼节，用“笑君者罪当死”将其处死。《论语·阳货》也记录了孔子“恶郑声之乱雅乐也”的言论，皆可视为我国雅俗文学对立面的开端。
戏曲与生俱来的俚俗、大众、乐趣的特点，更使之成为众矢之的。隋代建国之初，隋文帝“戊戌，太常散乐并放为百姓。禁杂乐、百戏。”即便在音乐家唐玄宗也对其采取“以其非正声，置教坊于禁以处之”的态度。可以说，限制俗文学的发展、传播，从而促进官方思想、文化控制，已经成为华夏王朝帝王，尤其是“独尊儒术”者因袭的施政传统。
而对于普通文人而言，由于戏曲的艺术形式不适合文人“孤芳自赏”，长期立足于民间农工商贾，无法为功名提供便利的客观事实，使文人不屑为之，也不愿意为此“小道”背弃主流价值观。因此，戏曲不仅一直被正统文人排斥在“文苑”之外，更极端者，如隋文帝时期的柳彧，曾上了一道《请禁角抵戏疏》。而小说则早在汉朝就被班固在《汉书·艺文志》里将列入九流十家。
这一种压抑的发展到元朝时期，使戏曲得以长久发展，主要有两个原因：一方面是关汉卿等深受儒家思想熏陶的文人投入创作，开启了杂剧“文以载道”的功能，元代杂剧针砭时弊、教化思想、文采斐然，逐渐离了鄙野、淫秽的标签，如王实甫《西厢记》，被称作“花间美人”；另一方面，杂剧本身的勃兴，以及展现出来的强大的传播力，使文人看到了由此“名扬当世 文传千古”的好处，加之民间对享乐文学的追求，统治者再也无法通过思想礼法对热潮实现压制，限制与利用成为了此后统治者对待戏剧的主流态度。
一、严厉禁止下的戏曲发展
明朝建国后，朱元璋为拉拢大儒，下诏“宜令郡县皆立学，礼延师儒教授生徒，以讲论圣道，使人日渐月化，以复先王之旧，以革污染之习”。[3]又因他认为“元明人多恒舞酣歌，不事生产”的风气与元朝灭国有关，曾“于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌飲博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死。”[4]但出身民间的他深谙戏曲在民间的影响力，因此他拒绝了解缙“禁绝娼优”的提议，并对《琵琶记》一类宣扬儒家礼法的戏曲大力推崇。可以说，正是因为元朝时期的戏曲多有涉及儒家思想，才为此后儒家重归正统后的继续“光明正大”的发展，留出了一条路。
朱元璋对戏曲态度开启了正统文人创作戏剧的先河。弘治年间，文渊阁大学士丘浚以“备他时世曲，寓我圣贤言”为宗旨创作《五伦全备记》，实现了“士大夫之雅”与“戏曲之俗”的矛盾调和，在戏剧发展史上具有里程碑意义。
明成祖时期，或出于对皇位得知不正而“防民之口甚于防川”的考虑，禁戏力度较前朝更进一步，对于一些违禁戏曲，采取“敢有收藏者，全家杀”的血腥手段。此后，连续几代皇帝都秉承禁限俗乐的政策，对戏剧传播有所压抑。王世贞对此现象曾作诗“琵琶双鹤暗凝尘，玉指生疏调未匀。自是经年无曲宴，不愁供奉数中人。”
但是，由于元朝的全面蓬勃，戏曲早已深入身心，对待统治阶层的严酷的政策，文人大多“下有对策”。汤舜民、杨景贤、贾仲明等御用文人，均以制曲写戏而闻名当时，在民间，填词作曲仍是明初文人用以获取名声的一项重要活动，另据《青楼集》、《南村慑耕录》记载：史天泽、虞集、鲜于枢、涅古伯等大小官员多与乐妓相狎，招侍宴会甚至纳为妾室。
可见，随着文人对俗文学的认可，统治者通过强制压抑俗文学发展，已然是不能了。
二、帝王观念转变后的蓬勃
戏曲的发展在元朝后一发不可收拾，尤其在帝王观念转变以后，大量文人投身戏曲创作，戏曲在元朝高度繁荣的基础上又出现了一个新高潮，余波直至清朝初年。嘉靖年间起，我国文坛开始实现文体平衡发展。
嘉靖二十六年，曾居高位的李开先以《宝剑记》先声夺人，当时，他因抨击当时执的夏言和严嵩，揭露当时政治的腐败被削职，剧中林冲请求面奏君王的慷慨陈词，可视为上书直谏时的真实心理。
《浣纱记》吸收元杂剧精华，改革后的昆山腔剧作，作者梁辰鱼出身富裕、不屑仕途，好音乐，曾师从魏良辅，但该剧“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”的诘问，正是体现作者对当时社会内忧外患的担忧。该剧面世大受好评，开启了“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈”的新局面，在戏剧发展史上有重要意义。此后，昆腔越来越为文人雅士和统治阶层喜好，标志着戏曲终于进入雅的行列。
《鸣凤记》是我国戏曲史上较早、较完整反映当时政治的时事剧，相传为王世贞或其门人所做，该剧以不断揭发严嵩罪行进行推进，将其为相21年之久的滥施淫威罪恶展示于世人面前，并歌颂了一批仁人志士，在当代长演不衰，但由于历史人物众多、头绪纷杂，语言过于雅化，艺术表现力相对较弱，时过境迁后，影响力有所下降。 相较于明初到嘉靖前期的作品“教化味”浓厚，嘉靖中期后，在文人思想放松及经济高速发展的双重刺激下，一些追求个性解放与自由思想的作品应运而生，剧坛也实现了全面的复兴。
一方面，爱情剧基本以人性对抗僵化的伦理教条为冲突，发出对封建专制的质问。
孟称舜的《娇红记》被陈洪绶称为“第一怨谱”，全剧描写了一对单纯相爱的情侣，他们以相知的爱情为起点，以相守的爱情为终点，期间不添加诸如报恩、两性交合等其他原因产生的感情，娇红不为强权所迫，以死明志，申纯期望以科考捍卫爱情，最终未果，殉情而亡，最终两人合葬，化为鸳鸯。
汤显祖的《牡丹亭》以梦境刻画了男女青年发自内心深处的欲望，通过贯穿生死虚实的情感，以一梦定情之极端，向世人展示了何为“情之至者”。杜丽娘内心对身处礼教与情感的矛盾，使她生而死，死而生，最终打破“鬼可虚情 人需实礼”的思想包袱。虽然最后依靠皇帝证婚的情节落了俗套，但这已经是当时兼顾人情与礼法的最好结果。
类似主题还有《织锦记》、《同窗记》、《长城记》等，都是是通过肯定人的情欲自由和感情价值来否定禁欲主义。
与此同时，各种题材都迎来了大发展。歌颂英雄、弘扬爱国思想的有以抗金英雄岳飞被害、秦桧最终遭冥诛的《精忠旗》，有描绘韩世忠、梁红玉黄天荡大捷的《双烈记》，有赞颂王铁抗倭的《去思记》；赞颂人格魅力的剧本有以官员为主体的，如赞颂包拯的《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》，描写海瑞的《金环记》、描写于谦的《金杯记》、描写沈炼的《忠孝记》与《壁香记》，也要以虚构角色为主题的，例如《红梅记》里性格明快，有大义的李慧娘，她赞美、帮助裴舜卿，怒斥贾似道、解救众姬妾，种种行为，使她的形象超越了世间的男女之情，成为真善美的化身；讽刺世情的有《东郭记》、《醉乡记》，以及徐渭的“四声猿”；道德教化剧有《忠孝记》、《全德记》、《四美记》等，宗教剧又可分为两类，世俗化的演绎有屠隆的《昙花记》和《修文记》、宗教戏剧化的有《香山记》、《归元镜》。
随着戏曲的不断发展，明朝戏曲创作突破“一本四折”结构，多种唱腔接连出现；剧本也越发新意，如郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》，该剧取材于宋朝《目连救母》的故事，思想以宗教为主，情节吸取民间故事，成为当时流传甚广的宗教大戏。
明朝末年，批判魏忠贤的时事剧层出不穷，但流传至今的只有范世彦的《磨忠记》，这些作品立足于士大夫角度，與民众有所隔阂，同期高濂的轻喜剧《玉簪记》以爱情过程里受到群众喜爱，至今依然脍炙人口。
清朝年间，统治者为扼制启蒙思潮，以儒治儒，戏曲趋于雅正，娱乐性大幅降低是当时的大趋势，但仍有好作品问世，如康熙年间的《桃花扇》和《长生殿》。此间，戏曲实际上走进了雅文学的范畴，昆腔被官方定位“雅腔”，而其它则被视为“花”腔。乾隆皇帝重启高压文化政策，表现在对戏曲的态度上，就是安排御用文人对剧本进行甄别，并以“声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪媒亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系”为由，不惜用政治手法打压“花腔”，此后，清朝统治者不断加强这方面的政策，通过行政干预地方戏曲创作，或指派御用文人肆意篡改，或冠以种种罪名横加扼杀。同时以大量御用文人作品充斥舞台，管束思想。不仅清朝政府，连太平天国起义初期也禁绝戏曲活动。戏曲的下一个繁荣期，到戊戌变法才出现，而当时的新思想，一直影响至今。
三、戏曲评论的出现
一直以来，一种文体长足发展后，文论才随之产生。然而，由于戏曲长期的累积，在元朝勃兴之际，便有专论面世。元初胡祗遹的《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》是文学史上早期的戏曲评论专篇。他对戏曲客观的认知，为后世提出了有意借鉴。
此后，元朝期间，有关戏曲的评论便如雨后春笋出现。贯云石在《阳春白雪·序》对作家作品进行简要的评述；周德清《中原音韵》是一部论述北曲音韵的重要著作，他根据当时戏剧上演情况，提出语言文饰与音律的和谐，为此后北曲作家制曲， 演员唱曲， 正音咬字提供参考标准，南曲亦受此影响。钟嗣成《录鬼簿》首次针对杂剧作者与演员的地位就传统士大夫的观点进行批判，指出“门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录”，对戏剧从业者的价值进行肯定。
明初，朱元璋推行“禁戏”，戏曲评论随之沉寂，仅有皇室成员朱权《太和正音谱》，该书对戏曲评论的发展具有分水岭的意义，以及御用文人贾仲明增补钟嗣成《录鬼簿》，但当“禁戏”一放松，戏曲评论便又再爆发。
明清时期，著作就有徐渭写了我国第一部关于南戏的理论批评专著《南词叙录》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》等。而戏曲界何良俊与王世贞就《琵琶记》、《拜月亭》的争论；汤显祖与沈璟带来的临川吴江两派之争，使戏剧创作的好坏标准、艺术真谛越辩越明，将我国戏曲研究推进了一步。此外，李贽对戏曲客观认知，祁彪佳、徐复祚、凌濛初等针对明朝戏曲的评论，为后世提供许多有益借鉴；清朝期间，随着戏曲的产量减少，学界的争论逐渐从创作转向唱腔。当时，尤侗、丁耀亢、金人瑞的观点多可在明朝的诸多观点里找到相似处；乾隆以后，地方戏蓬勃发展，冲击着被定位官方雅腔的昆腔，“花腔”与“雅腔”之争成为了戏剧批评的新内容，李调元“花腔”也可“兴观群怨”便是李贽戏曲观的继承，而封建统治者为控制思想，使用御用文人创作剧本充斥戏台，使得清朝后期又出现了“真性情”与“关风化”的对抗。
而俗文学开启民智的力量也被康有为、梁启超等维新派人士认知，他们提出“戏剧改良”，大力鼓吹运用戏曲向人民大众进行一次资产阶级启蒙思想教育，这种上下层、或者说是知识分子与民间百姓间的思想粘合、传导，也见于五四等文化运动期间，而追溯起源，最初的有效实践必是在元朝无疑。
而经过百余年的累积，王国维等新学人，以西方哲学观和美学观来讨论我国古典文学，使我国戏曲评论理论体系更为完整，更为科学，是戏曲研究承古启今的重要力量。而王国维《宋元戏曲史》的问世，标志着在戏剧历经数百年发展，终于在学者的认知里达到了与诗文一样的高度，即便仍有雅俗之分，却无地位高低之别。至此，我国文学、文学批评真正实现了雅俗同步、科学发展。
参考文献：
[1]胡适.吾国历史上的文学革命.上海：上海古籍出版社，1990：P10；
[2]王国维.宋元戏曲史.上海：上海古籍出版社，1998：P3；
[3]阮元.十三经注疏 本.北京：中华书局，1980：P2445；
[4]李光地.榕村语录（卷二十二）；王利器.元明清三代禁毀小说戏曲史料.上海：上海古籍出版社，1981：P12。
作者简介：陈小瑜，女，中山大学中文系中国古代文学研究生。